Accurater Abriß, von der Auswechslung Ihro Römischen Kayserl. Mayest. Gross. Bottschaffter, mit dem Gross-Bottschaffter der Ottomanischen Portte: Kommentar

Das Reportagebuch „Accurater Abriß, von der Auswechslung Ihro Römisch Kayser. Mayest. Gross. Bottschaffter, mit dem Gross-Bottschafter der Ottomanischen Porte. So den 15. Juni 1719 zwischen Parachin und Raschna oder zwischen der Land=strasse von Bellgrad nach Nissa, und dem Schupelach pach oder Stolaz geschehen […], Augsburg 1720, verlegt von Jeremias Wolff, mit Kupferstichen von Georg David Nessenthaler / Johann Gottfried Pfautz“ (ediert an dieser Stelle)

Das Reportagebuch ist hier separat ediert.

Laila Dandachi

1. Einleitung

Zur Bestätigung des Friedens von Passarowitz, abgeschlossen am 21. Juli 1718, wurde die Entsendung zweier Großbotschafter vereinbart, die gemäß einem streng geregelten Zeremoniell am 15. Juni 1719 die Grenze zwischen der Habsburgermonarchie und dem Osmanischen Reich überschritten. Das Zeremoniell wurde spätestens seit den 1620er Jahren in den habsburgisch-osmanischen Beziehungen und in der Diplomatie verwendet.

Thomas Rahn, Grenz-Situationen des Zeremoniells in der Frühen Neuzeit, in: Thomas Rahn / Markus Bauer, Hg., Die Grenze. Begriff und Inszenierung, Berlin 1997, 177–206, hier 194–195; Arno Strohmeyer, Die Theatralität interkulturellen Friedens. Damian Hugo von Virmont als kaiserlicher Großbotschafter an der Hohen Pforte (1719/20), in: Guido Braun / Arno Strohmeyer , Hg., Frieden und Friedenssicherung in der Frühen Neuzeit. Das Heilige Römische Reich und Europa. Festschrift für Maximilian Lanzinner zum 65. Geburtstag, Münster 2013, 413–438, hier 418–422.

Die bildliche Umsetzung des Grenzzeremoniells wurde durch eine Folge von insgesamt 18 Kupferstichen (einschließlich des Vorwortblattes) mit den jeweiligen Begleittexten verwirklicht. In der mittleren Kolumne des Vorwortblattes wird der Autor, der in der Festung von Belgrad dienende Ingenieurleutnant Johann Conrad Weiss, angegeben, der das Album seinem Kommandanten, dem Grafen Oduyer, widmete. Ebenso wird darin vermerkt, dass die Übergabe des Albums am 20. April 1720 in Belgrad erfolgte.

Vgl. hierfür die Beschreibung des Vorwortblattes, 5–6.

Der Titel des Werks „Accurater Abriß…“ weist bereits auf die besondere Gattung der „Reportagebilder des diplomatischen Zeremoniells“ hin, die in Gemälden und Kupferstichen bis ins späte 18. Jahrhundert verbreitet war. Ihren Charakter kennzeichnen sowohl die Betonung des historischen Wahrheitsgehalts als auch die künstlerische Standardisierung (z.B. die vereinheitlichte Darstellung von Regimentern, Kostümen und Waffen). Das historische Ereignis wurde für gewöhnlich auf einem einzigen grafischen Blatt (Einblattdruck) veranschaulicht, aber in diesem auf mehrere Blätter übertragen. Die Kupferstecher Georg David Nessenthaler und Jeremias Wolff schufen eine auf den von Augsburg dominierten mitteleuropäischen Markt zugeschnittene Darstellungsweise, die von einer Reduktion der historischen Komplexität geprägt ist.

Schriftliche Mitteilung von Werner Telesko, am 17.12.2021.

Eric Gornik erwähnt in seinem neulich erschienenen Aufsatz nur zwei bzw. drei weitere Exemplare und geht daher davon aus, dass das Reportagebuch nur auf einen eingeschränkten Leserkreis zugeschnitten war.

Eric Gornik, „Auff Türckische Art Herrlich Tractirt“. Das Album zum Österreichisch-Osmanischen Botschaftertausch 1719, in: Viribus Unitis 2017. Jahresbericht Heeresgeschichtliches Museum Wien (2018), 23–35, hier 35.

Jedoch haben weitere Recherchen ergeben, dass das Album in Europa weiter verbreitet war: Neben dem kolorierten Exemplar in der Österreichischen Nationalbibliothek (Bild- und Grafiksammlung, 260420-E) existieren noch eine Dublette, die von der k. k. Hofbibliothek 1895 ins Heeresgeschichtliche Museum (KG/525/1) in Wien überführt wurde, eine weitere in der Stiftsbibliothek in Kremsmünster (Saal der Benediktiner, 4*Ga 39) sowie zwei Exemplare in Serbien (Nationalmuseum

In der Bibliothek dieses Museums sind Informationen zum Bestand nur nach schriftlicher Anfrage erhältlich.

und Stadtmuseum Belgrad, GI/1187)

Ana Milosevic, The Festival Book. Exchange of Austrian and Turkish Deputations in 1719, in: Charles Ingrao / Nikola Samardžić / Jovan Pesalj, Hg., The Peace of Passarowitz 1718, West Lafayette 2011, 239–254, hier 250.

sowie eines in der Staatlichen Kunstsammlung Dresden (Kupfertischkabinett, B 1919, 2) und in den Staatlichen Museen zu Berlin (Sammlung Modebild –Lipperheidische Kostümbibliothek, R-Lipp Sba 27 quer). Weitere Exemplare befinden sich in den USA (John Hay Library, Anne S.K. Brown Military Collection, 3-Size DR 2119.2 W45x 1720), in Stockholm (Königliche Bibliothek zu Stockholm, RAR 161 G2a 1719) sowie in Ungarn (Bibliothek der ungarischen Akademie der Wissenschaften, Hauptbibliothek, Régész. Qu. 284 und Orientalische Sammlung, 716. 725). Alle gefundenen Exemplare sind in deutscher Sprache abgefasst, dies lässt die Vermutung zu, dass sie vor allem für die deutschsprachige Oberschicht angefertigt wurden.

Siehe dazu den Aufsatz von Lisa Brunner, Habsburgisch-osmanische Großbotschaften als Medienereignisse des 18. Jahrhunderts. Die mediale Inszenierung der Großbotschaft Damian Hugos von Virmont (1719/20) nach Konstantinopel (in Vorbereitung).

Neben dem Aufsatz von Gornik existiert noch ein Artikel von Ana Milosevic, die das Thema nicht nur aus historischer Perspektive betrachtet, sondern auch kunsthistorische Vorbilder zu Beginn der Frühen Neuheit für den Großbotschafterwechsel ausmachen konnte.

Milosevic, Festival Book, 249–250.

2. Der Verleger

Der Augsburger Verleger und Kupferstecher Jeremias Wolff (1663–1724) ließ unter Mitarbeit der Kupferstecher Georg David Nessenthaler und Gottfried Pfautz das Reportagebuch anfertigen. Wolff war neben Johann Andreas Pfeffel und Martin Engelbrecht einer der berühmtesten Verleger in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Er begann zunächst als Uhrmacher und spezialisierte sich danach auf die Herstellung von Automaten. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts eröffnete Wolff eine kleine Handlung mit Kupferstichen, wo er, selbst kein Kupferstecher, die besten Künstler für sich arbeiten ließ. Die meisten größeren Werke wurden sowohl mit dem Erscheinungsort Augsburg und seinem Herausgeber Jeremias Wolff – „Jeremias Wolff excudit Augustae Vindelicorum“ – beschriftet. Außerdem sind auf den meisten Blättern die Namen der beiden Kupferstecher Nessenthaler und Pfautz („…sculpsit“) genannt. Am 3. März 1700 erhielt Wolff von Kaiser Leopold I. (reg. 1658–1705) das kaiserliche Privileg. Der Freiheitsbrief garantierte ihm die Möglichkeit, seine Werke beliebig zu illuminieren und zu verkaufen. Sämtliche Blätter sind daher mit der Aufschrift „Cum Privilegio Sacrae Caesaris Majestatis“ versehen. Als privilegierter Großverleger schuf Wolff das erfolgreichste Kunstverlag-Unternehmen in Augsburg und gab eine unüberschaubare Menge an Karten, Porträts, Architektur- und Ornamentbildern sowie historischen Tabellen und Veduten heraus. Doch vor allem seine Ansichten- und Architekturbücher wurden nicht nur in Augsburg, sondern auch in vielen anderen Städten Europas gehandelt. Bei der Herausgabe der Werke bediente Wolff sich nicht nur der Vorbilder aus früherer Zeit, sondern er ließ auch neue Vorlagezeichnungen herstellen, womit er bestimmte Künstler betraute.

Michael Schott, Hg., Augsburger Vedutenstecher und -verleger (4. Februar–21.März ’82 Ausstellung Schloss Haimhausen), München 1982, 89.

Seine berühmtesten Publikationen waren die Traktate von Leonhard Christoph Sturm

Kathrin Ellwardt, Sturm Leonhard Christoph, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 25: Stadion-Tecklenburg, Berlin 2013, 652–654.

und der „Fürstliche Baumeister” von Paul Decker.

Paul Decker, Fürstlicher Baumeister, Oder Architectura Civilis, 3 Bde., Augsburg, 1711.

Sein Nachfolger Johann Balthasar Probst veröffentliche posthum die Vedutenwerke von Salomon Kleiner (z.B. Ansichten vom Wiener Belvedere und vom Augsburger Rathaus)

Hans Reuther, Kleiner Salomon, in: Fritz Wagner, Hg., Neue Deutsche Biographie, Bd. 11: Kafka-Kleinfercher, Berlin 1977, 749–750.

sowie Matthias Diesels “Erlustrierende Augen-Weyde”.

Matthias Diesel, Erlustierende Augenweide in Vorstellung herrlicher Garten und Lustgebäude Theils inventiert und angelegt, theils nach dermahligem Sito gezeichnet, Augsburg 1717; Peter Prange, Ein Bildnis des Augsburger Kunstverlegers Jeremias Wolff, in: John Roger Paas / Josef Biller / Maria-Luise Hopp-Gantner, Hg., Gestochen in Augsburg. Forschungen und Beiträge zur Augsburger Druckgraphik, Augsburg 2013, 132–138, hier 135. Werner Schwarz, Vom “stempelnden” Uhrmacher zum Kunstverleger: Jeremias Wolff und seine Nachfolger, in: Helmut Gier / Johannes Janota, Hg., Augsburger Buchdruck und Verlagswesen, Wiesbaden 1997, 587–620, hier 587–588, vgl. auch Werner Schwarz, Repraesentatio Belli– Eine Kupferstichabfolge zum Spanischen Erbfolgekrieg aus dem Augsburger Verlag Jeremias Wolff, in: Zeitschrift des historischen Vereins für Schwaben 84 (1991), 129–184, hier 134–138.

Die Ermittlung der Auftraggeber der Werke Wolffs gestaltet sich schwierig, da über den Vertrieb des Verlages bis heute kaum Untersuchungen existieren. Der traditionelle Vertriebsweg über Buchhandel, Jahrmärkte und Messen kam für kostspielige Werke Wolffs, wie das Reportagebuch kaum in Frage. Vielmehr spielten für die europaweite Verbreitung des Werks Kunstagenten aus anderen Städten oder freie Werbeexemplare für die in der Widmung erwähnten Persönlichkeiten eine große Rolle, die sie an interessierte Kundschaft weitergaben.

Schwarz, Vom „stempelnden“ Uhrmacher, 605–606.

Wiewohl bereits Werner Schwarz den Kaiser als Auftraggeber des prunkvollen Tafelwerks „Repraesentatio Belli “– das den Verlauf der Kämpfe des spanischen Erbfolgekrieges illustriert – in Frage stellt und vielmehr Jeremias Wolff und Balthasar Probst als eigenständige Financiers vermutet,

Schwarz, Repraesentatio, 179–180.

könnte man dieselbe Annahme auch für das Reportagebuch aufstellen: Die Standardisierung der künstlerischen Stilmittel und die Reduzierung der historischen Komplexität sprechen eigentlich gegen einen kaiserlichen oder fürstlichen Auftraggeber.

Neben Künstlern, Architekten und Festorganisatoren traten auch immer wieder Verleger und Kunsthändler als Auftraggeber in Erscheinung, die die auf die Wiedergabe von bestimmten Kunstgenres spezialisierten Zeichner und Stecher anwarben. Dabei konnten die Verleger von den in diesen Werken gehuldigten Personen reiche Entlohnung für die Anfertigung von Geschenkexemplaren, die für andere europäische Höfe bestimmt waren, erwarten. Der Verkauf der Restauflagen ermöglichte dem Verleger das Interesse des bürgerlichen Publikums für höfische Prachtentfaltung zu stillen und zugleich auf die Einmaligkeit des historischen Ereignisses hinzuweisen.

Michaela Völkel, Funktionen der Druckgraphik an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit, oder: Wie zeremonielles Wissen in Bildern gespeichert, verbreitet und zweckentfremdet wurde, in: Joachim Landwehr, Hg., Geschichte(n) der Wirklichkeit. Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte des Wissens, Augsburg 2002, 191–217, hier 205–208.

3. Künstler

Während der Verleger sowie die Kupferstecher namentlich in dem Werk genannt werden, gibt es über die Künstler der Stichvorlagen (Delineationen) keine Angaben. Gewöhnlich wurden diese von Malern, Architekten und Kunsthandwerkern geliefert, die als freie Mitarbeiter angeworben wurden. Am Beispiel des Tafelwerks „Repraesentatio Belli“, das von dem Verlagswerk des Jeremias Wolff in mehreren Kupferstichen zwischen 1725 und 1730 herausgegeben wurde, konnte man u.a. die Zeichnungen bzw. Radierungen des Historienmalers Georg Phillip Rugendas d. Ä. oder jene des Goldschmieds Abraham Drenttwett als Stichvorlagen ausfindig machen.

Schwarz, Repraesentatio, 139; 143; vgl. Schwarz, Vom „stempelnden“ Uhrmacher, 612.

Die Zeichnungen beruhen jedoch nicht so sehr auf den Vorstellungen oder Beobachtungen der Künstler, sondern vielmehr auf diversen Vorlagen, die die verwendeten Bildmotive bereits thematisierten.

Schwarz, Repraesentatio, 144.

Die folgende Bildanalyse beschränkt sich daher auf die Beschreibung der militärischen, festlichen und zeremoniellen Charakteristiken des Reportagebuchs, wobei auf mögliche Vorbilder der Bildmotive nur fallweise eingegangen wird.

Einzelbilder

Die habsburgische und osmanische Prozession wurde jeweils auf sieben Blättern dargestellt. Beide bewegen sich von der jeweils anderen Seite symmetrisch auf das Zentralbild mit dem Grenzzeremoniell zu. Im Anschluss daran wird noch der gegenseitige Empfang der bedeutendsten Repräsentanten auf zwei weiteren Blättern dokumentiert, der sich aber erst nach dem Grenzzeremoniell ereignete und daher nachträglich hinzugefügt wurde.

Milosevic, The Festival Book, 245.

Die Geschenkwagons, Handpferde und Truppenregimenter werden sehr detailliert dargestellt, womit ein größeres Augenmerk auf Feinheiten wie Kostümierung, Gestik, Mimik, Bewegung und Anordnung im Raum gelegt wird, die nicht nur die politische Bedeutung des Geschehens zum Ausdruck bringen, sondern auch die Exklusivität bzw. Einzigartigkeit des Großbotschafteraustausches kolportieren. Die Relevanz des Geschehens ist daher nicht abhängig von der Aktualität, sondern von der politischen Bedeutung und dem sozialen Rang der Akteure. Der jeweilige Rang der höfischen Repräsentanten wird durch universelle Stilelemente und Techniken dokumentiert und soll dem Betrachter die Simultaneität und die sinnliche Erfahrung des Geschehens vor Augen führen. Im Gegensatz zu detaillierten schriftlichen Beschreibungen konnten die Bilder der Druckmedien auch die nicht höfische Gesellschaft erreichen.

Volker Bauer, Höfische Gesellschaft und höfische Öffentlichkeit im Alten Reich. Überlegungen zur Mediengeschichte des Fürstenhofs im 17. und 18. Jahrhundert, in: Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte 5 (2003), 29–68, hier 52–56.

Darüber hinaus galten vor allem Kupferstiche als Ausdruck der höfischen Gedächtniskultur, da es an den Höfen der Frühen Neuzeit noch keine systematische Zeremonialordnung gab. Einmalige zeremonielle Abläufe wurden in Bildern transferiert und fungierten somit als Speichermedium. Dadurch konnte man sich bei der Organisation neuer höfischer Ereignisse auf vergangene Exempla beziehen, die man nicht nur aus der eigenen Dynastie, sondern aus den Festpublikationen der Bibliotheken von Nachbarhöfen bezog.

Völkel, Funktionen, 198–199.

Die Bedeutung des Militärs ist in diesem Ereignis unübersehbar, wie die Beschreibungen der Einzelbilder zeigen werden. Militärische Handlungsmuster im Staatszeremoniell wurden seit dem 16. Jahrhundert immer häufiger: Im Rahmen von Herrschereinzügen wurde auf Einblattdrucken die Gelegenheit genutzt, auf das militärische Potenzial des Gastes oder des Gastgebers ostentativ aufmerksam zu machen. Seit dem Spätmittelalter führten die Herrscher ihre Leibgarden mit sich, die zwar prächtig gekleidet waren, aber deren Anzahl zunächst eher bescheiden war. Die Einführung der stehenden Heere im 17. Jahrhundert führte zu einer neuen Formensprache bei Herrschaftsinszenierungen, die auf starke formale Vereinheitlichungen setzen. Die Uniformierung des Militärs und die motivische Vereinheitlichung der mitgeführten Fahnen bekräftigten die Wirkung von Ordnung, Ästhetik und Harmonie.

Harriet Rudolph, Zeichen und Medien des Militärischen am Fürstenhof in Europa, Berlin 2017, 55, 60–61.

Damit war im 18. Jahrhundert der Weg frei für die Schaffung eines Staatszeremoniells, womit nun Staaten ihre Herrschaftsansprüche nach innen und nach außen repräsentieren konnten. Die Darstellung von Truppenparaden mit Fahnen, klingendem Spiel und donnernden Kanonenfeuer wurde daher nicht nur intellektuell, sondern sinnlich erfahrbar.

Rudolph, Zeichen, 68–69.

Das zentrale Element der Darstellungsweise in den Einzelbildern ist neben der Symbolik des Militärischen auch die Theatralität. Das gesamte Ereignis des Botschafterwechsels wird dem Betrachter bühnenhaft vor Augen geführt. Dafür spricht die festliche Prachtentfaltung, die sich in der Kostümierung der Protagonisten und ihrer Höflinge, in der Größe und Aufwand des Gefolges und der Regimenter sowie in der Körperlichkeit (Gestik, Mimik und Bewegung im Raum) aller dargestellten Personen zeigt.

Gornik, Auff Türckische Art, 27; vgl. Claudia Curtius Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell an deutschen Höfen im 17. und 18. Jahrhundert. Quellen und Rechtsgrundlagen, iur. Dissertation, Universität Jena 2008, 96.

Das Ziel dieser bühnenhaften „Vorstellung“ des Großbotschafterwechsels war, die politische Ebenbürtigkeit der beiden Großmächte durch freundschaftliche Gesten und ritualisierte Handlungen zu kommunizieren.

Strohmeyer, Theatralität, 420–421.

Mit dieser Annäherung an den einstigen Erzfeind wollte man ethnographisches Wissen über die Osmanen zur Schau stellen, die vor allem im Militär und Zeremoniell ähnlich bzw. kompatibel schienen. Zwar gab es bereits seit dem 15. Jahrhundert positive Wahrnehmungen über die Türken – z.B. in Sachen Disziplin, Gehorsamkeit und Frömmigkeit etc. – aber die feindliche Gesinnung gegenüber dem übermächtigen Feind wich Anfang des 18. Jahrhunderts zunehmend seiner Entzauberung.

Joachim Eibach, Annäherung – Abgrenzung – Exotisierung. Typen der Wahrnehmung des „Anderen“ in Europa am Beispiel der Türken, Chinas und der Schweiz (16. bis frühes 19. Jahrhundert), in: Joachim Eibach / Horst Carl, Hg., Europäische Wahrnehmungen, 1650–1850. Interkulturelle Kommunikation und Medienereignisse, Hannover 2008, 13–74, hier 31–36.

Bis auf das Vorwortblatt und die beiden Blätter am Ende des Albums, die ausführlicher über das bevorstehende bzw. abgebildete Ereignis berichten, beschränken sich die Begleittexte zu den einzelnen Bildern auf kurze Beschreibungen der Personen und Gegenstände. Somit kommentieren die Texte zwar das Ereignis, aber geben keine persönlichen Eindrücke oder Interpretationen wieder. Die Bilder und Begleittexte entsprechen daher den bei Festpublikationen angewandten Methoden. Aber nicht nur die schriftlichen Beschreibungen, sondern auch die sparsame Ausgestaltung der Bildszenen können dem Rationalisierungsdruck geschuldet sein.

Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 98.

Das Vorwortblatt

Dieses Blatt erwähnt die grundlegenden Elemente des Großbotschafterwechsels. Die mittlere Kolumne ist durch einen festlichen Rahmen hervorgehoben und beinhaltet die Widmung des Buches durch den Ingenieurleutnant, Goldschmied und Autor des Texts Johann Conrad Weiss (1670–1758),

Manfred Grieb, Hg., Nürnberger Künstlerlexikon: Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, München 2007, 1646.

an Johann Josef Graf von Oduyer, den General Feld-Wachtmeister der Festung Belgrad. Graf Oduyer, ein gebürtiger Ire, wurde erstmals von Graf Guido Starhemberg für militärische Dienste in Anspruch genommen. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts konnte er in der kaiserlichen Armee seine militärische Karriere fortsetzen und wurde aufgrund seiner verdienstvollen Leistungen in Spanien und Italien durch Kaiser Karl VI. 1713 in den Grafenstand erhoben. Daraufhin konnte er sich im venezianisch-österreichischen Türkenkrieg (1716–1718) bewähren und wurde daher 1718 zum Generalfeldwachtmeister der Grenzfestung Belgrad im Königreich Serbien ernannt. Neben militärischen und administrativen Aufgaben leistete er auch in diplomatischen Angelegenheiten Unterstützung, wie es in der Begegnung des habsburgischen Großbotschafters Damian Hugo Graf von Virmont (1666–1722)

August Heldmann, Virmont, in: Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 55: Nachträge bis 1899, Leipzig 1910, 332–341.

mit dem osmanischen Großbotschafter Ibrahim Pascha überliefert ist. Die erste Kolumne des Vorwortblattes erwähnt den Großbotschafterwechsel, der sich am 15. Juni 1719 auf der Straße von Belgrad nach Niš zwischen Paracín und Ražanj ereignete. Die dritte Kolumne weist schließlich auf seine bedeutende Rolle als Vermittler in diesem Ereignis hin: Er übergab den kaiserlichen Großbotschafter Virmont symbolisch in die Hand des Seraskiers Abdullah Pascha, Beylerbey von Niš und Rumelien.

Zur Person vgl.: Aykut Mustak, In Through the Out Door: Muhsinzade Abdullah Pasha’s Provincial Career. Paper presented at the 27th MEHAT Conference, University of Chicago, May 4–5, 2012.

In ähnlicher Weise nahm Oduyer den osmanischen Großbotschafter Ibrahim Pascha in seine Obhut. Anschließend begleiteten Abdullah Pascha und Oduyer die beiden Repräsentanten auf ihren Weg zur vereinbarten Grenze.

Simon Emil Königer, Die Großbotschaft des Grafen Damian Hugo von Virmont 1719/20. Eine historisch-kritische Edition der Berichte von Otto Friedrich von Öbschelwitz und Johann Joseph Graf von Oduyer, Masterarbeit, Universität Salzburg 2021, 47–52.

Der Verlauf des Großbotschafterwechsels geht einer intensiven und präzisen Planung voraus, die sowohl vom Hauptmann der Festung von Belgrad, Graf von Oduyer,

Der hier edierte Bericht Oduyers befindet sich in Wien im Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/2, Relation vom 21.06.1719, 45r–54v.

als auch vom Ingenieurhauptmann und Kartograph Otto Friedrich von Öbschelwitz

Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/1, Relation 1719, 136r–159v. Zur Person und Funktion von Öbschelwitz während des Großbotschafterwechsels, vgl. Königer, Die Großbotschaft, 31–37.

vorgenommen worden ist. Der gesamte Reiseverlauf der Großbotschaft des Grafen Damian Hugo von Virmont von Wien nach Konstantinopel wurde von dessen Sekretär und Kartograph Gerard Cornelius Driesch ausführlich beschrieben.

Gerhard Cornelius von den Driesch, Historische Nachricht von der Röm. Kayserl. Groß-Botschafft nach Constantinopel, welche auf allergnädigsten Befehl Sr. Röm. Kayserlichen und Catholischen Majestät Carl des Sechsten nach glücklich vollendeten zweyjährigen Krieg, der hoch und Wohlgebohrne des H. R. Reichs Graf Damian Hugo von Virmondt rühmlichst verrichtet […]. Nürnberg 1723.

Der kaiserliche Zug

1. Doppelbild: „Die Inszenierung der Gepäck- und Paradewagen“

Die drei dargestellten Wagen unterscheiden sich in der Ausstattung, Anzahl der Pferde und der Gespannführer, die hier in typischer blauer Tracht mit goldenen Knöpfen, roten Manschetten und schwarzem Dreispitz dargestellt werden.

Magdalena Bayreuther: Royal Equipage on its way. Carriages and Court Ceremonial in Eighteenth-Century Munich, in: Mark Hengerer / Nadir Weber, Hg., Animals and Courts. Europe, c. 1200–1800, Berlin / Boston 2020, 241–263, hier 255.

Während die ersten beiden Fahrzeuge, der Gepäck- und Präsentwagen, von einem Dreigespann gezogen werden, besteht die Kutsche aus einem Coupé (Zweiersitz) und einem Sechsergespann. Der Rang und die Bedeutung dieser Gespanne zeigen sich anhand des Präsentwagens durch seine rote mit Gold bestickte Hülle und anhand der schwarzen Kutsche durch die goldenen Ornamente auf der Oberfläche des Coupés. Sie unterscheiden sich daher deutlich von dem schlichten Gepäckwagen am Ende des Zuges. Der Fokus dieses Blattes liegt aber eindeutig auf der Repräsentation der Personenkutsche, deren Pferde noch durch ihr goldenes Zaumzeug und ihren roten Kopfschmuck hervorgehoben werden. Außerdem weist die Kutsche zwei Gespannführer auf, von denen der vordere – Postillion genannt – die ersten beiden Pferde lenkt, während der eigentliche Kutscher oder Hofwagenmeister auf einem erhöhten Sitz die hinteren vier Pferde anführt. Die goldbordierten Decken der Pferde demonstrieren außerdem die zeremonielle Bedeutung des Gefährts gegenüber den von Unterwagenmeistern geführten Gepäck- und Geschenkwagen.

Bayreuter, Royal Equipage, 251, 253.

Die Pferdekutsche galt Anfang des 18. Jahrhunderts als zentrales Element der höfischen Repräsentation: Die Fahrt drückte nicht nur eine hierarchische Distanzierung aus, sondern bestach auch durch ihre mystische Dimension, die – wie im Fall der schwarzen Kutsche des Großbotschafters – durch geschlossene Vorhänge noch verstärkt wurde. Bayreuter, Royal Equipage, 243. Die drei dargestellten Wagen dienen hier nur als Illustrationsbeispiel eines sehr langen Großbotschafterzuges, der sich – wie in der Beschreibung angegeben – aus mehreren hundert Fahrzeugen zusammensetzte. Die Anzahl der Kutschen, des Gepäcks und der Präsente spiegelt nicht nur die zeremonielle, sondern auch die politische Bedeutung des Botschafters, der die Hoheit und den Reichtum des Herrschers angemessen repräsentieren sollte.

Johann Christian Lünig, Theatrum Ceremoniale Historico-Politicum Oder Historisch- und Politischer Schau-Platz Aller Ceremonien: Welche bey Päbst- und Käyser- auch Königlichen Wahlen und Crönungen … beobachtet worden, 2 Bde., Leipzig 1719, hier Bd. 1, 384–386; Andrea Sommer-Mathis, Theatrum Ceremoniale. Rang und Sitzordnungen bei theatralischen Veranstaltungen am Wiener Kaiserhof im 17. und 18. Jahrhundert, in: Jörg Jochen Berns / Thomas Rahn, Hg., Zeremoniell als höfische Ästhetik in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, Tübingen 1995, 511–533, hier 522.

2. Doppelbild: „Aufmarsch der Grenadiere“

Auf dem linken Bild sind noch weitere nicht militärische Teilnehmer des Großbotschaftereinzuges abgebildet: Die sieben Maultiere, die von zwei Beiläufern angeführt werden, sind mit goldbestickten Schabracken aus rotem Samt und goldenem Zaumzeug geschmückt. Außerdem befinden sich noch dreifarbige Federbüsche auf ihren Köpfen und auf den „höckerförmigen Aufsätzen“, was den theatralischen Charakter des Großbotschaftereinzuges unterstreicht. Darüber hinaus sind die Maultiere im Vergleich zu der Anordnung der Grenadiere auf dem rechten Bild noch deutlich größer dargestellt.

Bereits seit dem Ende des 15. Jahrhunderts sind neben Paradepferden, Geschenk- und Gepäckwagen auch prunkvoll geschmückte Maultiere bei fürstlichen Einzügen bezeugt: Der Aufbruch des Hofes des Herzogs von Ferrara nach Rom beinhaltete u. a. mehrere hundert Paradepferde und Maultiere, von denen etliche mit karmesinrotem Samt geschmückt und mit wertvollen Einrichtungsgegenständen beladen wurden.

Lucas Burkart, Bildnisproduktion und Herrscherwahrnehmung am herzoglichen Hof von Ferrara, in: Zeitschrift für historische Forschung 25 (1998), 55–84, hier 57–58.

Daher könnte es sich bei den „höckerförmigen Aufsätzen“ der Maultiere im Reportagebuch auch um wertvolle Utensilien des höfischen Gefolges handeln. Prunkvolle Einzüge mit prachtvollen Kutschen, Handpferden und Maultieren als Gepäcksträger gehörten auch noch im frühen 18. Jahrhundert zum Standard der höfischen Repräsentation.

Beispielsweise beim Einzug der österreichischen Prinzessin Maria Josepha am 2. September 1719 in Dresden, der im 7. Doppelbild besprochen wird.

Der Aufmarsch der Grenadiere charakterisiert zur Gänze das rechte Bild und betont das militärische Rahmengefüge des Großbotschaftereinzuges, der in den folgenden Doppelbildern noch verstärkt wird.

Hier werden zwei Regimenter von Grenadieren gezeigt, die jeweils in 6 Reihen zu je 6 Personen angeordnet sind. Sie tragen enge Hosen mit rosafarbenen Gamaschen, graue, knielange Mantelkleider mit roten Manschetten, Halbschuhe mit kurzen Absätzen und schwarz-gelbe, spitz zulaufende Pelzmützen mit herabhängendem Beutel. Außerdem trägt jeder Grenadier bis auf die zwei Trommler, die jeweils in der Mitte der vordersten Reihe der Regimenter stehen, einen Säbel und ein Gewehr.

Richard Knötel, Handbuch zur Uniformkunde, Leipzig 1896, 216–218.

Die Trommler gehören neben den Pfeifern zu jenen Militärmusikern, die die Infanterie mit Marschmusik begleiten.

Hans-Peter Stein / Hans-Martin Ottmer, Hg., Symbole und Zeremoniell in deutschen Streitkräften vom 18. bis 20. Jahrhundert, Herford 1984, 256–257.

Die Grenadiere als Infanterietruppen werden in der kaiserlichen Armee erstmals 1664 erwähnt. Um 1720 war bereits die Vereinheitlichung ihrer Uniformierung weitgehend abgeschlossen.

Knötel, Handbuch zur Uniformkunde, 216.

Die Einfärbung der Hosen, Pelzmützen und Manschetten dienen hier und in den folgenden Doppelbildern zur Unterscheidung der verschiedenen Infanterie- und Kavallerieregimenter.

3. Doppelbild: „Die Militärparade des Großbotschafters Damian Hugo von Virmont“

An der Spitze des Zuges befindet sich der Großbotschafter Virmont, der in herrschaftlicher Manier ein schwarzes Pferd reitet und von 12 Infanteriesoldaten, gruppiert in 3 Reihen zu je 4 Personen, begleitet wird. Ihre Kostüme – graue Mantelkleider mit roten Manschetten und rosafarbenen Gamaschen – ähneln den Grenadieren im 2. Doppelbild, wohingegen ihre Bewaffnung auf den Degen beschränkt ist. Der höhere Rang dieses Infanterieregiments und ihre Zugehörigkeit zum Großbotschafter erklärt sich durch die goldenen Knöpfe ihrer Mantelkleider. Der Großbotschafter selbst trägt, wie alle Teilnehmer dieses Blattes, einen Dreispitz als Kopfbedeckung und ein rotes Mantelkleid mit Goldstickerei. Zusätzlich wird er noch durch sein schwarzes Pferd hervorgehoben, das mit einer blauen, goldbestickten Satteldecke und einem goldenen Zaumzeug ausgestattet ist. Sein bedeutender Rang erklärt sich durch seine Positionierung am Anfang des Zuges, seine Haltung, Kleidung und der Anzahl seiner Begleiter,

Gottfried Stieve, Europäisches Hof-Ceremoniel: In welchem Nachricht gegeben wird, was es für eine Beschaffenheit habe m. d. Praerogativa u. d. aus selbiger fließenden Ceremoniel, welches zwischen Käyser- und Königl. Majestäten, Churfürsten, Cardinälen, Fürsten und freyen Republiquen, dero Gesandten und Abgesandten beobachtet wird, Augsburg 1723, 1–2; Claudia Schnitzer: Höfische Maskeraden. Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit, Tübingen 1999, 6–29.

von denen die restlichen noch auf dem 4. Doppelbild dargestellt werden. Die Darstellung des Großbotschafters als führender Reiter seines Zuges erinnert an herrschaftliche Reiterporträts, die den Fürsten oder König in derselben Reiterpose zeigen, wie z.B. den französischen König Ludwig XIV. in einem Reiterbildnis aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts im Musée des Beaux-Arts in Dijon:

René-Antoine Houasse, Louis XIV à cheval, Dijon 1793, Musée des beaux-arts de Dijon, CA 154, online unter: http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-43465&qid=sdx_q1&n=5&e= (13.04.2022).

Die Präsenz der dargestellten Person – im Reportagebuch vertritt der Großbotschafter den Kaiser – wird durch die Kleidung und Insignien zeichenhaft überhöht, wodurch die Theatralität der Herrscheridee nach außen getragen wird.

Matthias Müller, Unfassbare Komplexität und überwältigtes Staunen. Die theaterhafte Inszenierung höfischer Räume im Dienst der königlichen Evidenz, in: Margret Scharrer / Heiko Lass / Matthias Müller, Hg., Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europas, Heidelberg 2020, 41–66, hier 56–60.

In ähnlicher Aufmachung, aber in etwas weniger prunkvoller Darstellung, folgt der Zug des Oberstallmeisters, der sich aus Infanteristen und Kavalleriesoldaten zusammensetzt, deren Pferde rote, goldbestickte Satteldecken tragen. Die besondere Stellung des Oberstallmeisters kennzeichnet wieder, wie im Fall des Großbotschafters, seine Positionierung am Beginn des Zuges, sein rotes mit Goldbordüren geschmücktes Mantelkleid und die blaue mit Goldstickerei versehene Satteldecke seines weißen Pferdes.

In der Kostümierung und Ausstattung des Gefolges des Oberstallmeisters ergeben sich im Vergleich zu den Fußsoldaten des Großbotschafters keine Unterschiede. Der Oberstallmeister erfüllte im kaiserlichen Hofstaat die Aufsicht über die Sattel- und Rüstkammer sowie die Wagenburg und den Marstall. Darüber hinaus ist dieser eng mit der Person des Fürsten bzw. mit der des Grafen Virmont verknüpft, da er ihn bei seinem Ausritt gewöhnlich begleitet.

Ivan von Žolger, Der Hofstaat des Hauses Österreich, Wien / Leipzig 1917, 134.

Der musikalische Rahmen des Zuges wird von den sich auf der linken Bildhälfte gruppierenden Hauptboisten gebildet, wodurch der festliche und bühnenhafte Charakter der Militärparade verstärkt wird. Das Regiment der Hauptboisten entwickelte sich aus den Spielleuten, die die kaiserliche Armee spätestens seit dem Dreißigjährigen Krieg mit ihren Pfeifen und Trommeln begleiteten, um die Signale für verschiedene Marschbefehle anzuzeigen. Ab der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts kamen dann die Oboen und Fagotte hinzu, die ab 1700 den Kern kleinerer Ensembles aus „Harmonien“ oder Hauptboisten bildeten.

Eugen Brixel, Kulturfaktor Militärmusik. Leitbild und Wegbereiter des zivilen Blasmusikwesens in Österreich, in: Österreichische Musikzeitschrift 52/7, 1997, 16–23, hier 17.

Das Ende des Zuges besteht aus drei Repräsentanten der kaiserlichen Infanterie, deren Dienstgrade durch die Farbe ihrer Kostüme sowie ihre unterschiedlichen Waffen (Hellebarde, Fahne und Lanze) hervorgehoben werden. In der Prachtentfaltung unterscheiden sie sich aber kaum. Die erste und ranghöchste Position nimmt der „Capitain“ bzw. der Hauptmann ein, der die militärische Truppe anführt, welchem die beiden niedrigeren Ränge wie der Fähnrich, dem die ehrenvolle Aufgabe der Verteidigung der Fahne gebührt, und der Sergeant unterstellt sind.

Vgl. die Funktion des Fahnenträgers bei der Kavallerie im 4. Doppelbild.

4. Doppelbild: „Aufmarsch der Kavallerie“

Auf der linken Bildhälfte setzt sich der Zug des Großbotschafters vom 3. Doppelbild fort: Er besteht aus insgesamt 24 Infanteriesoldaten, die mit dem gleichen Kostüm ausgestattet sind wie jene, die den Großbotschafter umgeben.

Die Bedeutung des Blattes konzentriert sich auf das Zentrum mit der Darstellung der Kavallerie, deren Kleidung oder Satteldecken farblich und mit Goldstickerei hervorgehoben werden und daher der prachtvollen Darstellung des Oberstallmeisters im 3. Doppelbild in nichts nachsteht. Dieselbe Stufe der Prachtentfaltung trifft auch auf die Dienerschaft der Kavalleristen zu.

Die Hierarchisierung innerhalb dieses Regiments ist im Vergleich zum Zug des Großbotschafters deutlich zurückgenommen. Der Schwerpunkt des Blattes verschiebt sich daher auf die militärische Komponente des Zuges: In der vordersten Reihe der Kavallerie befindet sich in mittiger Position der Fahnenträger, der eine Fahne mit dem Bild des kaiserlichen Doppeladlers trägt. Sein Habitus ähnelt ein wenig der Reiterpose des Großbotschafters, dennoch versinnbildlicht er nicht so sehr die kaiserliche Präsenz, sondern vielmehr seine äußerst ehrenvolle Funktion in dem Regiment: Der Fahneneid verpflichtet den Träger, der oft den niedrigsten Rang in der adeligen Offizier-Charge einnimmt, die kaiserliche Fahne bis auf den letzten Blutstropfen vor dem Gegner zu verteidigen. Der Ruhm und Geist dieser Truppe steht daher völlig im Dienst des Monarchen. Die Erbeutung von gegnerischen Fahnen galt als besonders ehrenvoll. Das Bild unterstreicht somit ihre symbolische Bedeutung für die kaiserliche Armee.

Stein / Ottmer, Hg., Symbole, 213–218.

5. Doppelbild: „Der Paradezug des Hofmarschalls“

Im Gegensatz zum vorhergehendem Doppelbild ist hier wieder eine deutliche Hierarchisierung der Hofbeamten zu beobachten: Der vordere Zug wird vom Hofmarschall geleitet, der wieder durch seine Positionierung an der Spitze und durch seine Reiterpose als die wichtigste Person dieses Doppelbildes gekennzeichnet wird. Die Prachtentfaltung der Kostümierung (Farbe, Material etc.) seines aus 18 adeligen Reitern („Gentilhommes“) bestehenden Paradezuges ist dem Zug der Kavalleristen im 4. Doppelbild ebenbürtig. Damit tritt die repräsentative Symbolik des Fahnenträgers, der sich auch hier in der Mitte der vorderen Reihe befindet, etwas zurück.

Auf der linken Bildhälfte gruppiert sich der hierarchisch niedrigere Zug des Legationssekretärs, der sich aus sechs geistlichen Teilnehmern zusammensetzt. Seine Position ist mit demjenigen des Hofmarschalls vergleichbar, da er in derselben Prachtentfaltung und Reiterpose dargestellt wird, wobei hier zusätzlich zwei mit Degen bewaffnete Diener die vorderen Zügel halten. Die Rangabstufung der Teilnehmer ist nicht durch die Farbwahl und den Aufwand ihrer Kleidung erkennbar, sondern durch die Positionierung des Prälaten bzw. ihres Vorstehers am Ende des Zuges. Dieses Doppelbild weist auf die zeremonielle Funktion des Hofmarschalls als Empfänger ausländischer Gesandtschaften hin, die er am Tag des Einzuges vor den Toren der Stadt abholte, um sie danach in ihr Quartier zu geleiten.

Žolger, der Hofstaat, 108.

6. Doppelbild: „Paradezug des Hofmeisters“

Wie auch im Fall der Darstellung des Hofmarschalls im vorangehendem Doppelbild, ist hier der Hofmeister vor allem durch seine Positionierung an der Spitze seines Regiments - bestehend aus 15 Offizieren der Kavallerie - hervorgehoben. Dahinter folgt der Zug der Sprachknaben mit den adeligen Kanzlei- und Hofbediensteten, die hier wieder nicht durch ihre Kostümierung, sondern durch ihre hierarchische Anordnung differenziert werden. Die höchste Stellung am Hof gebührt dem Hofmeister, dem die Leitung und Organisation der kaiserlichen Hofämter obliegt, wie z.B. des Personals der Hofbibliothek, das neben den Dolmetschern auch die Sprachknaben einschließt, deren Bedeutung für die Großbotschaft durch ihre Positionierung an der Spitze demonstriert wird. Erst danach folgen die Mitglieder der Hofkanzlei und ihre adeligen Diener auf dem linken Bildrand.

Žolger, der Hofstaat, 66–67, 69, 75–76.

Auf der rechten Bildhälfte treten noch die hochangesehenen Militärmusiker der Kavallerie - bestehend aus vier Trompetern und einem Pauker in der Mitte - auf. Die Trompeter und der den Takt vorgebende Pauker begleiten mit ihrem Marschsignal die Offiziere des Hofmeisters.

Stein / Ottmer, Hg., Symbole, 256–257; Brixel, Kulturfaktor, 17.

Sie tragen schwarze Kostüme mit goldenen Bordüren und sitzen auf den mit Gold bestickten Satteldecken ihrer Pferde und sind daher ähnlich prachtvoll gekleidet wie die Sprachknaben und Hofdiener auf der linken Bildhälfte. Der hohe Rang des Hofmeisters innerhalb des kaiserlichen Hofstaats wird somit durch die große Anzahl der ihm unterstellten Mitglieder der Großbotschaft (9 Sprachknaben, 4 Kanzleibeamte und 18 „Gentilhommes“, 15 Kavalliere und 5 Musiker) veranschaulicht.

7. Doppelbild: „Die kaiserliche Militärparade des Großbotschafterwechsels“

Das letzte Blatt vor dem Grenzzeremoniell veranschaulicht die Militärmacht des Kaiserreichs. Die verschiedenen Infanterie- und Kavallerieregimenter der kaiserlichen Armee kommen auf 60 bzw. 80 Schritt vor der ersten Grenzsäule zum Stehen

Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/2, Relation vom 21.06.1719, 50r; Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/1, Relation 1719, fol. 138v; Driesch, Historische Nachricht, 49–50 und 52–53.

: Die Einheiten (Husaren, Dragoner, Kürassiere und Grenadiere) sind auf der rechten Bildhälfte in 8 Reihen zu je 4 Mann angeordnet, während auf der linken der Paradezug mit 14 Handpferden und der gleichen Anzahl von Dienern unter Führung des Stallmeisters, der von zwei Hofkurieren begleitet wird, abgebildet ist. Wie bereits in den anderen Doppelbildern beschrieben, werden die bedeutendsten Persönlichkeiten des Zuges auch hier wieder durch ihre Positionierung, Habitus, Kleidung und Anzahl des Gefolges hervorgehoben. Die Spitze des Zuges bilden die beiden Hofkuriere, die durch ihre mit Goldbordüren geschmückten und farblich unterschiedlichen Kostüme hervorstechen. Während sich die beiden berittenen Kuriere vom Betrachter abwenden, folgt der Stallmeister auf seinem Pferd in Dreiviertelansicht, was seine Funktion und seinen Rang in dieser Parade hervorhebt.

Die prächtige Ausstattung der Handpferde mit goldbestickten Schabracken aus rotem Samt geben Einblick in das festliche Rahmengefüge des Großbotschafterwechsels, worauf bereits im 1. Doppelbild und 2. Doppelbild eingegangen wurde. Der theatralische Einzug der österreichischen Prinzessin Maria Josepha am 2. September 1719 in Dresden veranschaulicht deutlich das Zusammenspiel von Militär, Fest und Kostümierung, spezifische Elemente, die sich auch in politischen Ereignissen wie dem Großbotschafterauswechsels widerspiegeln. Im Kupferstich-Kabinett in Dresden wird der festliche Einzug jeweils auf einem Blatt in drei Streifen dargestellt, wo der Generalpostmeister mit den Postillionen die Parade eröffnet. Danach treten der Oberstallmeister, die Handpferde, Maultiere, Paradewagen auf, die von den höchsten sächsischen Hofbeamten und militärischen Truppen wie Kürassieren, Dragonern und Grenadieren begleitet werden.

Vgl. Claudia Schnitzer, Eine gute Figur machen. Kostüm und Fest am Dresdner Hof, Dresden 2000, 237–238.

Mögliche Vorbilder für diese in einem militärischen Rahmen eingebetteten Einzüge stammen noch aus der Mitte des 17. Jahrhunderts, wie es z.B. der Kupferstich von Wenzel Holler (1607–1677) veranschaulicht.

Wenzel Holler, Feierlicher Einzug eines Fürsten, Albertina, D III 5 82, online unter: https://sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=[D/III/5/82]&showtype=record (13.04.2022).

Die einzelnen Regimenter im Reportagebuch sind hier deutlich durch ihre Kopfbedeckung, Bewaffnung (Gewehr, Säbel, Degen etc.) sowie durch die Art und Einfärbung ihrer Ausrüstung unterschieden. Die Husarentracht setzt sich aus dem Krummsäbel mit abgeflachter Klinge, einer Beutelmütze, weiter Hose und langem Mantelkleid in blauer Farbe, das jedoch im Gegensatz zu den Kostümen der anderen Einheiten keine Knöpfe aufweist, zusammen. Farbe und Form der Uniform dieser ungarischen Militäreinheit war bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts sehr unterschiedlich.

Knötel, Handbuch, 234–235; vgl. zur ungarischen Herkunft des Husarenregiments: Hans Blackwenn, Der Kaiserin Hayduken, Husaren und Grenzer. Bild und Wesen (1740–1769), in: Gerda Mraz, Hg., Maria Theresia als Königin von Ungarn, Eisenstadt 1984, 113–123, hier 116–117.

Die Dragoner sind mit Degen bewaffnet und tragen schwarze Dreispitze und graue Kostüme, lediglich die Armborten sind mit roter Farbe hervorgehoben. Die danach folgenden Kürassiere unterscheiden sich von ihnen kaum. Grundsätzlich sind die Kürassiere im Gegensatz zu den Dragonern, die unter der Bekleidung einen ledernen Koller tragen, mit einem eisernen Burstharnisch ausgestattet. Die rote Farbe dient bei ersteren als Unterscheidung der Regimenter, was jedoch hier auch auf die Dragoner übertragen wird.

Knötel, Handbuch, 227–233.

Die dritte Gruppe setzt sich aus zwei Kompanien Grenadiere zusammen, wie aus der des Prinzen Alexander und der des Kommandanten Geschwind, die unter der Befehlsgewalt des Grafen von Waldeck stehen.

Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/2, Relation vom 21.06.1719, fol. 45v.

Die letzteren tragen gelb-schwarze Mützen und ein graues Mantelkleid mit roten Manschetten und ähneln daher den Grenadieren, die im 2. Doppelbild dargestellt sind. Die ersteren unterscheiden sich zwar durch ihre gelben Mantelkleider und rot-schwarzen Mützen, gleichen sich aber in der Tracht sowie der Bewaffnung völlig. Im Vergleich zum Zug des Stallmeisters ist die Pracht der Ausrüstung und Bewaffnung stark reduziert und die eigentlich 1700 Mann erfassende Armee beschränkt sich wie die Kutschen und Gepäckwägen im 1. Doppelbild auf eine verkürzte Darstellung von insgesamt 128 Soldaten. Die symmetrische und gestaffelte Anordnung der einzelnen Regimenter verweisen auf die Prinzipien der Ordnung und Disziplin in der kaiserlichen Armee zu Beginn des 18. Jahrhunderts sowie auf die zunehmende Vereinheitlichung der militärischen Formensprache.

8. Doppelbild: „Das Grenzzeremoniell“

Die osmanischen Transkriptionen folgen der in der Türkei üblichen Methode des İslam Ansiklopedisi (İA).

Dieses Blatt visualisiert den Ablauf und die Struktur des Grenzzeremoniells, das in drei Phasen abläuft: In der ersten Phase stehen die beiden Repräsentationsmächte einander als gegensätzliche Militäreinheiten gegenüber, was sich in den kaiserlichen Doppelbildern vor und in den osmanischen Pendants nach dem Zeremoniell zeigt. Die hier dargestellte zweite Phase kennzeichnet die Auflösung der kriegerischen Grenze durch das Zeremoniell der symmetrischen Annäherung. Die zeitweise Aufhebung der Rangunterschiede ermöglicht gleichzeitig auch eine Neutralisierung der Gegensätze, die durch die Schaffung von räumlichen Symmetrien hergestellt wird. Die Grenze versinnbildlicht die Front einer Schlacht, deren kriegerisches Potenzial durch eine symmetrische Annäherung an einen neutralen Ort gänzlich aufgelöst wird und zu einem Akt der Verbrüderung führt.

Rahn, Grenz-Situationen, 179–181.

Der durch das Zeremoniell geschaffene harmonische und alle Konflikte ausblendende Begegnungsraum löst sich beim Auseinandergehen in der dritten Phase auf.

Rahn, Grenz-Situationen, 190–192.

Die letzte Phase ist in diesem Doppelbild nicht mehr dargestellt, sondern der „Akt der Verbrüderung“ erfährt seine Fortsetzung beim Empfang und gemeinsamen Mahl im Festzelt einige Zeit später (siehe Audienzen).

Die symmetrische Annäherung geschieht im Bild — wie in beiden Berichten beschrieben

Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/2, Relation vom 21.06.1719, fol. 50r–51r.; Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/1, Relation 1719, fol. 138v–140r.

— innerhalb der drei Säulen: Im Zentrum befindet sich die mittlere Säule, die von beiden Seiten jeweils von zwei Stühlen umgeben ist. Auf der linken Seite nimmt Oduyer auf dem unteren Stuhl Platz, wobei der obere für den Großbotschafter reserviert bleibt. Hinter Oduyer steht der kaiserliche Dolmetscher, der ihm gerade den Stuhl zurechtrückt. Sowohl der Generalfeldwachtmeister als auch der nächste im Rang, der Hofmarschall, fallen durch ihre farbige und prachtvolle Kleidung auf: Oduyer trägt einen roten, goldbestickten Rock sowie einen blauen, ebenso bestickten Mantel, während beim Hofmarschall nur der rote Mantel vergleichbaren Dekor aufweist. Ein kleines Stück hinter dem Hofmarschall halten sich noch der Leutnant und der Adjutant Oduyers mit den Hofdienern und zwei Beiläufern auf. Der Rang des Freiherrn wird hier weniger durch seine aufwendige Kleidung als durch seine vorrangige Position in der Gruppe verdeutlicht.

In angemessenen Abstand hinter Oduyer und seinen Begleitern beziehen elf Kavaliere mit dem Stallmeister, ihren Dienern und den Pferden Stellung. Diese beiden Verbände bilden eine geschlossene Reihe hinter der Gruppe um Oduyer. Der Mantel des Stallmeisters und eines jeden Reiters sind ähnlich aufwendig dekoriert wie bereits beim Hofmarschall beschrieben. Die Pferde tragen farbige, mit Mustern bestickte Schabracken, von denen das erste neben dem Stallmeister, der im Gegensatz zu den Reitern zu seiner Linken einen Dreispitz trägt, dem Grafen Oduyer zugeordnet werden kann.

Gleich hinter seinem Pferd, etwas oberhalb der äußeren Säule, gruppieren sich die serbischen Infanteriesoldaten Oduyers: acht Fußsoldaten, die Hayduken (Heyducken), die zur Verteidigung der Militärgrenze herangezogen wurden, zeichnen sich durch ihre „national“ geprägte Uniform aus. Sie tragen aufwendig bestickte Mäntel und „bienenkorbförmige“ Filzmützen, die ähnlich wie die Janitscharenmützen (vgl. 16. Doppelbild und 17. Doppelbild) auf der Vorderseite eine Feder aufweisen.

Zur Geschichte und Entstehung der Hayduken vgl.: Blackwenn, Der Kaiserin, 117–123.

Dahinter gruppiert sich noch die lange Reihe ihrer zwölf Diener, die beinahe bis an den linken Bildrand reicht, was auf die hohe Stellung und Funktion der Hayduken im kaiserlichen Heer hinweist.

Die rechte Bildhälfte wird von der osmanischen Delegation eingenommen: Auf dem unteren Stuhl sitzt der Seraskier von Niš, Abdullah Pascha, in Begleitung seines Dolmetschers. Der obere Stuhl wird wie auf der kaiserlichen Seite für den Großbotschafter Ibrahim Pascha freigehalten. Die fünf osmanischen Würdenträger, die sich um den Seraskier gruppieren, tragen farbige Kleider und Turbane. Während der höhere Rang des Seraskiers durch einen hohen Turban angedeutet wird,

Der Rang der osmanischen Hofbeamten wird durch die Form und Höhe des Turbans sowie durch den Aufwand des Kopfschmuckes bestimmt. Vgl. Luigi Ferdinando Marsigli, Stato militare dell’ imperio Ottomano, incremento e decremento del medesimo, Den Haag 1732, S. 64–65 (mit Abbildungen), online unter: Österreichische Nationalbibliothek, http://data.onb.ac.at/rep/1069E6E6 (12.04.2022).

gibt es bei den beiden Paschas, dem Feldflaschenträger (Matarani bzw. Mataracı) und dem Vorsteher der Zeltaufschlager (Doffisi bzw. Deveci) kaum Unterschiede in Bezug auf Kleidung, Position und Habitus. Die Repräsentation der osmanischen Delegation ist hier im Vergleich zur kaiserlichen bewusst zurückhaltender gestaltet, was sich nicht nur in der geringeren Anzahl der Paschas um den Seraskier, sondern auch in der reduzierten Größe und Prachtentfaltung der osmanischen Würdenträger und Militäreinheiten zeigt. Kurz vor der türkischen Säule erscheinen auf der rechten bzw. osmanischen Bildhälfte als Gegenbild zu den kaiserlichen Kavalleristen und Hayduken zwei verschiedene Einheiten von Fußsoldaten: Die erste Reihe besteht aus sechs Zeltaufschlagern bzw. Çadiren (Chatirn) und die beiden hinteren Reihen aus ebenso je sechs Mantelträgern bzw. Çuhādāren (Cruhatarn).

Ibrahim Pascha wird im 12. Doppelbild von denselben Paschas und Hofbediensteten umgeben.

Sie tragen wie die anderen osmanischen Würdenträger farbige Kleidung, aber kleinere bzw. einfachere Turbane. Im Gegensatz zu den kaiserlichen Militäreinheiten sind jene aber mit Säbeln und Gewehren ausgestattet. Als Ausgleich erscheint am unteren Ende der linken bzw. kaiserlichen Bildhälfte der in einem roten Mantel erscheinende Kanonenmeister, der die sechs aneinandergereihten Kanonen mitsamt seinen drei Gehilfen im Blick behält.

Obwohl die Reihe der Paschas, Agas und Janitscharen in Anzahl und Pracht reduziert dargestellt ist, wird die Ebenbürtigkeit der Großbotschafter durch die hinter der äußeren Säule erscheinenden 8 Pferde der begleitenden Aghas angedeutet, die in den dargestellten Pferden des kaiserlichen Großbotschafters auf der linken Bildhälfte ihr gleichwertiges Pendant finden.

Neben der Darstellung von verschiedenen Waffen sind die mit Goldstickerei versehenen Schabraken der Pferde der einzige Verweis auf die sonst prunkvoll ausgestatteten Prozessionszüge der Osmanen. Beispielsweise tragen die Teilnehmer der osmanischen Botschaft des Mehmed Effendi im Tuilerien-Palast von Paris am 21. März 1721 aufwendige Kostüme, Turbane, Waffen und Schmuckgegenstände, wie sie der französische Künstler Charles Parrocel in seinem Ölgemälde veranschaulicht.

Charles Parrocel, Entrée de Mehmed effendi aux Tuileries, Paris 1723, Schloss von Versailles, MV 177, online unter: http://collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_fe5ccb34-83a7-4a4f-9069-bc86cc099d0d (12.04.2022).

Der Osmanische Zug

9. Doppelbild: „Die osmanische Militärparade vor dem Großbotschafterwechsel“

Die linke Bildhälfte wird von zwei verschiedenen Regimentern der osmanischen Armee bestimmt: Es gruppieren sich Infanterie- (Janitscharen bzw. Yeñiçeri) und Kavallerieregimenter (Spahi bzw. Sipāhī) nebeneinander, die wie die kaiserliche Militärparade im 7. Doppelbild 1700 Mann umfassen. Im Gegensatz zu den Janitscharen, die hauptsächlich aus der Auslese christlicher Knaben bestanden und am Hof des Sultans erzogen (devşirme) worden waren, besaßen die „Spahi“ eigenes Land (tīmār).

Gustav Bayerle, Pashas, Begs and Effendis. A Historical Dictionary of Titles and Terms in the Ottoman Empire, Istanbul 1997, 137; Pál Fodor, Army, Ottoman (1300-1700), in: Kate Fleet, u.a., Hg., Encyclopaedia of Islam. Three. Leiden 2016.

Allerdings geriet diese reguläre, leicht bewaffnete Reiterei nicht nur gegenüber den mit Pistolen und Gewehren ausgestatteten Janitscharen ins Hintertreffen, sondern hielt kaum noch den schwer bewaffneten Husaren (siehe 7. Doppelbild) stand, die sich aus Kroaten, Ungarn und Serben zusammensetzte und nach dem Vorbild der irregulären, leichtbewaffneten Kavallerie der Deliler (siehe 10. Doppelbild) gebildet wurde.

Dávid Géza / Pál Fodor, Changes in the Structure and Strength of the Timariot Army from the Early Sixteenth to the End of the Seventeenth Century, Eurasian Studies 4/2 (2005), 157–188, hier 179.

Was die Uniform und Kopfbedeckung dieser Truppen betrifft, sind sie sehr einheitlich gestaltet und werden allenfalls nur farblich voneinander unterschieden. Die osmanischen Reiter sind mit Säbel, Speer und Bogen ausgerüstet, während die Janitscharen neben dem Säbel auch ein Gewehr tragen. In der Bildmitte ist eine weitere Infanterieeinheit der Janitscharen, die Deveci (Deferckerisch) abgebildet, die vor allem als Eskorte bei zeremoniellen Anlässen eingesetzt werden.

Bayerle, Pashas, 36–37.

In der rechten Bildhälfte erkennt man noch den Anführer der Kavallerieeinheit der Kapı kulı („Sklaven der Pforte“), hier als „Ianati“ bezeichnet, die sich aufgrund ihrer auf Speere befestigten Fähnchen identifizieren lassen.

Marsigli, Stato, 52–53 (mit Abbildungen).

Sie gleichen zwar hinsichtlich Mannstärke und Ausrüstung der Einheit der Deliler, gehören aber wie die oben erwähnten Janitscharen zur stehenden Armee des Sultans.

Gábor Ágoston, Warfare, in: Gábor Ágoston / Bruce Masters, Hg., Encyclopedia of the Ottoman Empire, New York 2009, 591–595, hier 593.

Somit präsentiert sich hier die gesamte Militärmacht der Osmanen mit samt den im unteren Mittelfeld platzierten Kanonen (Artillerie), die jedoch bei der habsburgischen Delegation im 8. Doppelbild bereits im Rahmen des Grenzzeremoniells erscheinen. Die größte Gruppe der Regimenter bilden jedoch die Janitscharen, die nicht nur wichtige militärische Funktionen innehaben, sondern sich auch durch ihre zeremonielle Rolle im osmanischen Staat (diwān-i hümāyūn) auszeichnen.

Godfrey Goodwin, The Janissaries, London 1994, 42–53; Bayerle, Pashas, 59; Rhoads Murphey, Yeñi Čeri, in: Peri Bearman, u.a., Hg., Encyclopaedia of Islam. Second Edition, Leiden 2012 [online Version]. Diese Quelle wird von nun an mit dem Kürzel EI2 zitiert.

10. Doppelbild: „Der Zug der Fahnen- und Standartenträger“

Hier bestimmen drei unterschiedliche militärische Einheiten das Geschehen: Zunächst findet man auf der rechten Bildhälfte die Parade des Oberstallmeisters, die bis in die linke Bildhälfte des 11. Doppelbildes hineinreicht. Die wichtigste Darstellung des Doppelbildes konzentriert sich auf die Gruppe der Standarten- und Fahnenträger, deren hierarchische Stellung durch ihre Kopfbedeckungen erkennbar werden: Die beiden Anführer in der Mitte der hinteren Reihe tragen hohe Turbane, die von einer Aigrette geschmückt sind.

Vgl. Luigi Ferdinando Marsigli, Stato militare dell’ imperio Ottomano, incremento e decremento del medesimo, Den Haag 1732, S. 64–65 (mit Abbildungen), online unter: Österreichische Nationalbibliothek, http://data.onb.ac.at/rep/1069E6E6 (12.04.2022).

Außerdem verweisen die beiden Ross-Schweife (Tugs) auf den Rang eines Paschas.

Bayerle, Pashas, 150; Zdzislaw Zygulski: Ottoman Art in the Service of the Empire, New York 1992, 69–99.

Der Bostancı (Postacri) und Ḫaṣṣekī (Husaki) Pascha sind die Anführer der militärischen Kompanie der „Gärtner“, die ursprünglich aus der Palastschule der Janitscharen stammten

Bzgl. Janitscharen, siehe 9. Doppelbild.

und gleichzeitig die manuelle Arbeit in den imperialen Gärten leisteten, bevor sie zu Beginn des 18. Jahrhundert auch als militärische Einheiten bei öffentlichen Paradezeremonien und bei osmanischen Feldzügen eingesetzt wurden.

Bayerle, Pashas, 23, 77; İsmail Hakkı Uzunçarşili, Bostānd̲ji̲, in: EI 2.

Cengiz Orhonlu, K̲h̲āṣṣekī, in: EI2

Außerdem wurde dem Pascha dieser Einheit das Privileg zuteil, den Steigbügel und Helm des Sultans während seiner Paraden in Istanbul zu führen.

Oliver Bouquet, Bostancıbaşı, in: Kate Fleet, u.a., Hg., Encyclopaedia of Islam. Three. Leiden 2018.

Die Fahnen (Bayrak) sind detailliert mit goldenen Borten und Monden dargestellt, die eine große Bedeutung in der Ideologie und Organisation des Osmanischen Reiches spielen. Jedes größere Regiment in der osmanischen Armee erhielt vom Sultan eine eigene Fahne. Die Fahnen variierten nach Größe, Form, Farbe und Kostbarkeit der Materialien: Die wertvollsten Fahnen (heilige Fahne Muhammeds, Fahne des Sultans und seiner Wesire) sowie die der hohen osmanischen Würdenträger waren aus kostspieligen Stoffen (z.B. Seide) gefertigt und trugen aufwendige Inschriften in Gold und Silber sowie komplexe, künstlerische Motive.

Harold Bowen, Bayraḳdār, in: EI2; Zygulski, Ottoman Art, 26–32; vgl. dazu die Darstellung einer osmanischen Prozession des niederländischen Künstlers Ryckx, der wahrscheinlich eine diplomatische Delegation 1665 nach Istanbul begleitete: Olga Nefedova / Nicolas Ryckx, in: Olgla Nefedova, Hg., A journey into the world of the Ottomans. The Catalogue, Mailand 2009, 110–113.

Kleinere Untereinheiten des osmanischen Heeres verfügten über einfachere Fahnen aus groben Leinenstoff, wie z.B. bei der Kavallerieeinheit der Gauckler und Narren (Deliler): Diese waren irreguläre, leichtbewaffnete Soldaten, die von hohen osmanischen Würdenträgern vor allem für die Verteidigung der nördlichen Grenze des osmanischen Reiches in den Dienst genommen wurden. Obwohl der Anführer dieser Einheit (deli-başı) normalerweise eine Kompanie mit bis zu 60 Soldaten kommandiert, zeigt sich sein höherer Rang im Doppelbild nur durch seine Positionierung am Beginn des Zuges, der sich hier aus 3 Reihen mit je 7 Mann zusammensetzt.

Bayerle, Pashas, 35; Halil İnalcık, Gönüllü, in: EI2.

11. Doppelbild: „Der Zug des Stallmeisters“

Der Anfang der rechten Bildhälfte wird von weiteren Teilnehmern der Paradezeremonie des Großbotschafters im 12. Doppelbild bestimmt: Als erstes erschient wahrscheinlich der Tafelmeister oder Tafeldecker (Gablug bzw. Sofradschi) im Rang eines Paschas, der sich von den beiden voranschreitenden Dolmetschern durch seinen hohen Turban mit zentraler Aigrette und einem mit goldenen Ornamenten geschmückten Mantel unterscheidet. Dieser Würdenträger gehörte zu den Agas des inneren Palastes.

Gornik, Auff Türckische Art, 31; Joseph von Hammer-Purgstall, Geschichte des osmanischen Reiches. Grossentheils aus bisher unbenützten Handschriften und Archiven, 10. Bde., Wien 1828, Bd. 2, 234–235: Dieser Amtsträger rangiert nach den vier wichtigsten Ämtern des inneren Palastes (Enderün), vgl. 12. Doppelbild. Die Befehlshaber der Çorbacı Janitscharen tragen einen ähnlich konisch geformten Turban (ḳalafat), den auch der untere Stallmeister trägt, vgl. İsmail Hakkı Uzunçarşili, “Čorbad̲j̲i̊”, in: EI2; Burak Çetintaş, Headdress Worn by the Janissary Officer Core: An Essay on the Kalafat and Çatal Kalafat Headdress, in: Annual of İstanbul Studies 7 (2018), ohne Seitenangabe.

In der Bildmitte präsentiert sich der Unterstallmeister (küçük Mir-Aḫūr), der die gleiche prachtvolle Kostümierung und Kopfbedeckung aufweist wie der Tafelmeister, da er hier als Anführer von 15 osmanischen Würdenträgern (Agas) zu erkennen ist. Zur Aufgabe des Unterstallmeisters gehörte die Aufsicht des geheimen Stalles des Sultans, in dem sich eine kleinere Anzahl an Paradepferden und deren wertvolle Silberausrüstung befand. Danach folgen die mit silbernen Armschilden ausgestatteten Stallburschen (Crausch bzw. Çavūş

Mit Çavūş (Bote) bezeichnete man im Allgemeinen eine militärische Einheit aus Soldaten, die verschiedene Dienste am Hof des Sultans erfüllten. Bayerle, Pashas, 29.

) in Begleitung mit den prachtvoll geschmückten Pferden des großen Stalles, die häufig bei zeremoniellen Anlässen oder auch bei militärischen Unternehmungen verwendet wurden. Die Aufsicht über den großen Stall hatte der Oberstallmeister (büyük-Mīr Aḫūr) inne, der noch mit weiteren Stallburschen im 10. Doppelbild dargestellt ist.

Rhoads Murphey, Mīr-Āk̲h̲ūr, in: EI2.

Die Verwendung von Metallschilden in der Frühen Neuzeit war die Antwort auf die aufkommenden Feuerwaffen, da jene einen besseren Schutz vor tödlichen Verletzungen als die bis dahin verbreiteten Lederschilde boten. Aber auch anlässlich bedeutender Zeremonien wurden Prunkschilde aus Metall verwendet, da sie aufgrund ihrer glänzenden Eigenschaft bei den Betrachtern einen großen Eindruck hinterließen. Die silbernen Armschilde sind vielleicht das Pendant zu der silbernen Ausrüstung der Paradepferde, die aus dem Schatz des geheimen Stalles des Sultans stammen.

Murphey, Mīr-Āk̲h̲ūr; Clifford Edmund Bosworth / David Nicolle, Silāḥ, in: EI2.

Jedoch werden im Bild weder das Zaumzeug der Pferde noch die Schilde durch Silbereinfärbungen hervorgehoben. Sie sind stattdessen mit einem schlichten Grau koloriert, um deren prunkvolle Erscheinung etwas in den Hintergrund zu rücken.

12. Doppelbild: „Die Paradezeremonie des osmanischen Großbotschafters“

Das zentrale Element dieses Bildes ist die Inszenierung des Großbotschafters Ibrahim Pascha, umgeben von hohen osmanischen Würdenträgern und Infanterietruppen. Die Bedeutung der einzelnen Personen und bestimmter militärischer Einheiten wird hier entweder farblich oder durch die Form ihrer Kopfbedeckung hervorgehoben. Darüber hinaus ist für den Rang nur die Positionierung der Pagen oder Würdenträger innerhalb eines Zuges entscheidend. In der Mitte der mit Säbeln und Speeren bewaffneten Mantelträger (Cruhatar bzw. Çuhādār) des inneren Palastes (vgl. 13. Doppelbild) sitzt der Großbotschafter Ibrahim Pascha in einem goldbordierten Mantel gekleidet auf einem weißen Pferd, dessen blaue Satteldecke mit goldenen Ornamenten geschmückt ist. Das Kennzeichen seines hohen Ranges ist der hohe, rote Turban mit einer großen, zentralen Aigrette. Diese Art von Turban tragen weder die ihn flankierenden Würdenträger noch jene Hofbeamte und Pagen, die sich jeweils an den Bildaußenseiten befinden. Nur die Fußsoldaten bzw. Mantelträger tragen hier den gleichen Turbantyp, obwohl ihre Kostüme farblos gestaltet sind. Dennoch könnte es sich um die Anführer (Agas) handeln, die zum persönlichen Geleit des Großbotschafters ausgewählt wurden.

Vgl. Halil İnalcık, G̲h̲ulām. The Ottoman empire, in: EI2.

Im Gegensatz dazu sind die Zeltaufschlager (Crattin bzw. Çadır Mehteri) in farbiger Kleidung dargestellt, die dem Zug voranschritten, um am nächsten Rastplatz die Zelte aufzustellen.

Bayerle, Pashas, 29.

Die hohen Würdenträger werden mit „Pascha“ tituliert und stehen mit dem Großbotschafter unmittelbar in Beziehung, da sie auf beiden Seiten neben dem Großbotschafter aufgestellt sind. Das Amt des Säbelträgers (Zilligtar bzw. Silāḥdār), gehörte – zusätzlich zu den Steigbügelträgern (Rikābdār), den Mantelträgern (Çuhādār) sowie zu den neben ihm stehenden Feldflaschenträgern (Mataracı) – zu den vier oder fünf wichtigsten Ämtern des inneren Palastes (Enderün). Diese Amtsträger begleiteten ihn häufig bei zeremoniellen Anlässen.

Jean Deny, “Rikābdār”, in: EI2; Ertuğ, Topkapı Palace (New Imperial Palace), in: Gábor Ágoston / Bruce Masters, Hg., Encyclopedia, 568; Artan Tülay, Royal Weddings and the Grand Vizirate. Institutional and Symbolic Change in the Early Eighteenth Century, in: Jeroen Duindam / Tülay Artan / Metin Kunt, Hg., Royal Courts in Dynastic States and Empires. A Global Perspective, Leiden 2011, 339–299, hier 386–387.

Die äußeren Paschas (Doffezi bzw. Deveci) gehören jedoch den Kameltreibern an, die für die Instandhaltung der Zelte und die Aufrechterhaltung des Nachschubes für militärische Truppen zuständig waren. Daher unterstanden ihnen auch die dem Zug voranschreitenden Zeltaufschlager.

Bayerele, Pashas, 36–37; Peter Alford Andrews, Yurtči̊, in: EI2.

Am rechten Bildrand sind weitere wichtige Amtsträger des inneren Palastes hierarchisch angeordnet: Direkt hinter dem Zug des Großbotschafters folgen die ranghöchsten Hofbeamten des inneren Palastes: Der Schatzmeister des Sultans (Hasnatar bzw. Ḫazīnedār-Başı) und ein weiterer Würdenträger, der wie Ibrahim Pascha das Amt des Säbelträgers (Silligahar bzw. Silāḥdār) innehatte. Dieser beaufsichtigte die Waffen und Rüstungsgegenstände und begleitete beispielsweise den Sultan als sein Säbelträger bei öffentlichen Zeremonien.

Shai Har-El, Silāḥdār, in: EI2.

Bayerle, Pashas, 79.

Danach folgen noch zwei weitere Agas, der Schreiber bzw. Sekretär des Schatzmeisters („Hasnakatipi“) sowie der Schüsselverwahrer („Agrator Agisi“ bzw. Anaḫtar Aġası).

İnalcık, G̲h̲ulām. The Ottoman empire; Hammer-Purgstall, Geschichte, Bd. 7, 19.

Danach bildet ein Zug von acht berittenen Kammerdienern (Iitsch Uglani bzw. İç-oġlanı) den Abschluss.

Vgl. 13. Doppelbild.

Die Würdenträger auf der linken Bildhälfte bekleideten weitere wichtige Funktionen, wie der Zeremonienmeister (Salama Agasi bzw. Selām Aġası) am Beginn des Zuges,

Bayerle, Pashas, 134.

gefolgt vom Pförtner (Capischilar Cagasi bzw. Ḳ̣apucılar Kaḥyā), der den Botschaftssekretär (Divan Effendisi Teutsch Secretary bzw. Diwān Effendisi Çavuş) mit einem Geistlichen (Imam)

Generell wurde der Titel Effendi (Herr) jenen Hofbeamten verliehen, die eine höhere Schulbildung genossen hatten, Stephan Kekule: Über Titel, Ämter, Rangstufen und Anreden in der offiziellen osmanischen Sprache, Halle an der Saale 1892, 8.

begleitet. Sowohl der Pförtner als auch der Botschafter gehörten der Ratsversammlung (Diwan) des Sultans an.

Robert Mantran, Ḳapi̲̊d̲j̲i, in EI2; Bayerle, Pashas, 29–30, 38, 93.

Dort wurden nicht nur Beschwerden geschlichtet oder Weisungen erteilt, sondern auch Audienzen gegeben und Verhandlungen mit ausländischen Gesandtschaften geführt.

Zur Funktion des Çavuṣ im Diwan vgl. Konrad Dilger, Untersuchungen zur Geschichte des osmanischen Hofzeremoniells im 15. und 16. Jahrhundert, München 1967, 38.

Die oben erwähnten Agas waren aber auch Teilnehmer der zeremoniellen Prozession des Sultans (diwān-i hümāyūn).

Jean Deny, Rikāb, in: EI2; Vgl.: Artan Tülay, Royal weddings, 386–387.

Doppelbild 13: „Das Gefolge der Kammerherren“

Die Präsentation der zivilen Hofbeamten des osmanischen Staates wird auf der linken Bildhälfte fortgesetzt mit einem Fokus auf die Darstellung von berittenen Kammerdienern (Itsch mechter bzw. İç-oġlanı)

Grundsätzlich bezeichnet Mechter einen Kammerdiener oder einen anderen höheren Hofbediensteten. Vgl. James W. Redhouse, Mihter, in: A Turkish and English Lexicon, Beirut 1987, 2042; İnalcık, G̲h̲ulām. The Ottoman empire, in: EI2.

des inneren Palastes (Enderün), die als christliche Knaben in den Provinzen ausgehoben wurden, um in den Palastschulen des Sultans in Istanbul eine differenzierte Ausbildung zu erhalten (devşirme).

Victor Louis Ménage, Devs̲h̲irme, in: EI2; Bayerle, Pashas, 37; Gábor Ágoston, devşirme (devshirme), in: Gábor Ágoston / Bruce Masters, Hg., Encyclopedia, 183–185.

Dies ermöglichte ihnen, später hohe Posten in der Provinzverwaltung des osmanischen Reichs zu erlangen.

Bayerle, Pashas, 84.

Die hierarchische Gliederung der Kammerherren und ihrer Diener zeigt sich dadurch, dass ihre Anführer, ein Aga

Mit Aga bezeichnet man jene Militär- und Hofbeamte, die keine höheren Titel wie Bey oder Pascha trugen. Vgl. Kekule, Über Titel, 7–8; Bayerle, Pashas, 2.

und ein „Caga” bzw. Kaḥyā

Vgl. 14. Doppelbild.

, in der Mitte des Zuges stehen. Weitere wichtige Angaben bezüglich Kostümierung, Bewaffnung und Schmuck werden hier offensichtlich bewusst ausgespart, um nicht den Eindruck eines mächtigen osmanischen Staates zu vermitteln.

Der rechte Bildrand wird noch von zwei Beiläufern mit ihren Handpferden sowie einer Infanterie-Einheit eingenommen, die aus mit Säbeln und Gewehren bewaffneten Mantelträgern (Czuhatar bzw. Çuhādār) besteht, die zu den persönlichen Dienern der inneren Kammer des Sultans gehörten und für seine Außenbekleidung zuständig waren. Wie die Kammerdiener gehörten auch sie dem inneren Teil des Palastes (Enderün) an, wobei hier jedoch auch auf ihre Schutzfunktion hingewiesen wird.

Bayerle, Pashas, 32; İnalcik, Ghulām, The Ottoman empire, EI2; Ertuğ, Topkapı Palace (New Imperial Palace), in: Gábor Ágoston / Bruce Masters, Hg., Encyclopedia, 568.

Doppelbild 14: „Der Aufzug der Musikkapelle“

Wie bereits im 15. Doppelbild beschrieben, bestimmt die rechte Bildhälfte noch die Fortsetzung des repräsentativen Geschenkzuges der Osmanen, während sich die linke Bildhälfte auf zwei von osmanischen Hofbeamten angeführte Züge konzentriert. Im allgemeinen lassen sich deutliche Unterschiede in der Darstellung im Vergleich zu den adeligen Mitgliedern des kaiserlichen Hofstaates und seiner Militärparaden erkennen: Die detailgetreue Abbildung von osmanischen Kostümen tritt deutlich in den Hintergrund, d.h. die höheren Würdenträger sind fallweise nur – wie auch hier der Musikdirektor und Hofmarschall – durch die mit Goldbordüren dekorierten Mäntel zur erkennen sowie durch deren Pferde mit goldenem Zaumzeug oder prachtvoll ornamentierten Schabracken. Die hierarchische Rangabstufung beschränkt sich bei der Darstellung der Osmanen auf Position und Habitus des Würdenträgers sowie auf die Größe seines Gefolges. Auch die militärischen Einheiten werden für gewöhnlich nur farblich voneinander unterschieden, während man auf Details wie Schmuck und Bewaffnung, mit Ausnahme der Kopfbedeckungen, die vor allem die hierarchische Stellung der Person im Zug noch deutlicher hervorheben, weniger Aufmerksamkeit legt.

Der osmanische Würdenträger des ersten Paradezuges ist der Hofmarschall, der hier auch als „Caga“ bezeichnet wird und ein Gefolge bestehend aus zwei Reihen zu je sieben Hofbeamten anführt. Im Osmanischen bezeichnete man mit „Caga“ bzw. Kaḥyā/Ketḫüdā einen autorisierten Stellvertreter des eigentlichen Würdenträgers.

Bayerle, Pashas, 96; Cengiz Orhonlu, u.a., Ketk̲h̲udā, in: EI2; vgl. Von Hammer-Purgstall, Geschichte, Bd. 9, 28: der Reichsmarschall wird als „kiajabeg“ bezeichnet.

Seine hohe Position wird hier durch seinen aufwendigeren Turban, der mit einer Agraffe geschmückt ist, sowie durch seinen mit Goldbordüren bestickten Mantel hervorgehoben.

Besonderes Interesse dürfte den osmanischen Musikkapellen gegolten haben, da der auf einem Kamel reitende Musikdirektor mit einer Trommel den Takt für den Marsch seines in 3 Reihen zu je 7 Mann geordneten Gefolges vorgibt. Die verwendeten Musikinstrumente ähneln der kaiserlichen Militärmusik wie verschiedene Schlag- (Trommeln, Tamburine) und Blasinstrumente (Flöten, Schalmeien), wovon die letzteren eine besondere Position in den um die Mitte des 18. Jahrhunderts gebildeten Janitscharenkapellen einnehmen werden.

Brixel, Kulturfaktor, 17–18. Diese Musikensembles gelangten ursprünglich als Rekruten an den Hof des Sultans, waren aber auch Teil des Hofpersonals von Wesiren und Provinzstatthaltern. Vgl.: Walter Feldman, Mehter, in: EI2.

Doppelbild 15: „Der Transport von osmanischem Gepäck und Geschenken“

Im Gegensatz zur Inszenierung der kaiserlichen Kutschen im 1. Doppelbild erfährt die Darstellung des „Leibwagen[s] des Botschafters“ eine viel schlichtere Ausgestaltung. Während der Leibwagen noch von zwei Pferden gezogen wird, der mit Gold und Silber bestickten Schabracken ausgestattet ist, werden die einfachen Gepäckwagen nur mit einem Ochsengespann geführt. Ebenso wenig wird die Größe des gesamten Botschafterzuges veranschaulicht, da hier im Vergleich zum kaiserlichen Pendant die Angaben zur Anzahl von Last- und Kutschenwagen fehlen. Das Hauptaugenmerk des osmanischen Transportzuges liegt auf der Darstellung der mit den Einrichtungsgegenständen beladenen Maultiere, sowie auf den zahlreichen Präsentpferden, die mit kostbaren Schabracken ausgeschmückt sind, die sich in Material und Ornamentik dem osmanischen Stil angleichen.

Vgl. Die Schabracken der Pferde des osmanischen Botschaftereinzuges in Paris, auf die im 8. Doppelbild näher eingegangen wurde.

Im Gegensatz dazu ist die Darstellung der Maultiere und Kamele, die mit grünen Schabrunken und dreifarbigen Federbüschen ausgestattet sind, den kaiserlichen Maultieren auf dem 2. Doppelbild sehr ähnlich: Wie die Kutsche oder der Schlitten erfüllen Pferde und Maultiere in höfischen Kostümfesten hohe repräsentative Funktionen.

Vgl. die farbigen Federzeichnungen von verschiedenen Reittieren und Fahrzeugen, erwähnt bei Schnitzer, Eine gute Figur, 140–141.

Die Darbietung der Geschenkpferde, die sich in einem Zug von der linken bis in die rechte Bildhälfte des 2. Doppelbildes fortsetzt (insgesamt 16 Pferde), entspricht jedoch den osmanischen Gepflogenheiten bei Gesandtschaftseinzügen: Je wertvoller und aufwendiger die Geschenke der Osmanen für den hier habsburgischen- Verhandlungspartners sind, desto höher wird dessen diplomatischer Rang eingestuft.

Vgl. zur Bedeutung der Geschenke bei den Osmanen: Dilger, Untersuchungen 96–103; Hedda Reindl-Kiel, Power and Submission. Gifting at Royal Circumcision Festivals in the Ottoman Empire (16th- 18th centuries), in: Turcica 41 (2009), 37–88; Peter Burschel, Der Sultan und das Hündchen. Zur politischen Ökonomie des Schenkens in interkultureller Perspektive, in: Historische Anthropologie 15/3 (2007), 408–421.

Die Audienzen

Die folgenden beiden Doppelbilder sind im Faksimile nicht mehr nummeriert.

16. Doppelbild: „Gegenseitige Visiten des türkischen Großbotschafters und des Generalfeldmarschalls im Festzelt am 27.–28. Juni 1719“

In den Quellen konnte bis dato keine Beschreibung dieser Empfänge gefunden werden.

Auf diesem Doppelbild sind zwei Szenen dargestellt: Das linke Bild zeigt den osmanischen Großbotschafter Ibrahim Pascha beim Empfang in dem Festzelt von Generalfeldmarschall Oduyer. Beide Repräsentanten werden in prächtiger, mit Gold bestickter Kleidung dargestellt, umgeben auf der linken Seite von dem osmanischen Dolmetscher und den hohen osmanischen Würdenträgern (Agas und Paschas) sowie gegengleich auf der rechten Seite vom kaiserlichen Dolmetscher und den adeligen Offizieren. In der Mitte vor dem Zelt warten zwei Stallburschen mit dem Pferd des Großbotschafters, während dahinter und am linken Rand des Zeltes sich noch jeweils vier Gardesoldaten der beiden Repräsentanten positionieren. Es ergibt sich durch die gleiche Anzahl von Hofbediensteten und Fußsoldaten auf beiden Seiten eine symmetrisch aufgebaute Empfangszeremonie, die wie das Grenzzeremoniell auf die politische und militärische Ebenbürtigkeit der beiden Reiche hinweisen soll. Auch die wertvollen Geschenke (Schnalle, Steigbügel, Pferdegeschirr, Säbel) der osmanischen Repräsentanten sind ein Symbol für die Anerkennung der diplomatischen Aufwertung der Habsburger durch den Sultan.

Reindl-Kiel, Gifting; Burschel, Der Sultan.

Der Empfang Oduyers durch Ibrahim Pascha im türkischen Festzelt auf dem rechten Bild weist nur wenige Unterschiede auf: Zunächst hebt sich das Festzelt Ibrahim Paschas durch die Bekrönung mit dem Halbmond und seiner Ausstattung im osmanischen Dekorationsstil (z.B. drei türkische Teppiche) deutlich von seinem kaiserlichen Pendant ab: Während der Generalfeldmarschall auf dem linken Bild den osmanischen Großbotschafter auf Stühlen sitzend empfängt, sitzen sie hier auf Sofas unter einem Baldachin. Dadurch wird der Wertschätzung von osmanischer Lebensart und Kultur besonders Ausdruck verliehen, da nach dem Frieden von Karlowitz (1699) die einstige militärische Bedrohung durch das osmanische Reich deutlich zurück gegangen war.

Um die Jahrhundertwende setzte daher eine zunehmende Orientalisierung der höfischen Festkultur ein,

Schnitzer, Eine gute Figur, 69.

was sich anhand der Ausgestaltung und Innenausstattung von Zelten, die im Rahmen von öffentlichen Ereignissen, wie z.B. des Empfangs der habsburgischen Prinzessin Maria Josepha in Dresden nachweisen lässt: Nachdem die Vermählung zuvor am 20. August 1719 in Wien während der Anwesenheit des osmanischen Großbotschafters Ibrahim Paschas stattgefunden hatte, reiste das Brautpaar nach Dresden, wo es am 2. September ankam, um danach in osmanischen Festzelten empfangen zu werden. Die Federzeichnung von Raymond de Leplat zeigen ähnlich wie auf diesem Doppelbild Zelte mit osmanisch beeinflussten Bekrönungen, wie z.B. einem Halbmond oder einer Fahne mit scheinbar türkischen Inschriften.

Raymond de Leplat, Ankunft und Empfang Maria Josephas an der alten Vogelwiese 1719, Dresden 1728, Staatliche Sammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. C 6732, online unter: https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/1119493 (11.04.2022).

Außerdem wird noch der „Akt der Verbrüderung“ (siehe 8. Doppelbild) durch das gemeinsame Mal demonstriert, in dem die Repräsentation des Botschafters zum Ausdruck kommt: Das beim Empfang verwendete Tafelgeschirr sowie die Art und Materialität der Sitzmöbel sollen wie die Kleidung seinem Rang entsprechen.

Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 72.

Die fürstlichen Tafeln hatten in der Frühen Neuzeit die Aufgabe, die gesellschaftlichen Schichten durch die Auswahl der Speisen, des Tafelgeschirrs, der Ausstattung des Tafelzimmers sowie durch die Einhaltung der Tisch- und Sitzordnungen zu unterscheiden. Der Vorteil zu anderen zeremoniellen Handlungen zeigt sich im Tafelzeremoniell im gemeinschaftlichen Akt, der die soziale Distinktion zurücktreten lässt. Daher dient es insbesondere bei diplomatischen Ereignissen zur Überbrückung von kulturellen Unterschieden.

Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 100–101; 110.

Dementsprechend ist in diesem Doppelbild der Vorrang der Einzelperson nicht erwünscht. Dies zeigt sich nämlich in der Auswahl der runden Tischform, aber auch in der Verwendung bestimmter Sitzmöbel: Während des kaiserlichen Empfangs sitzen die beiden Repräsentanten auf gepolsterten Sesseln ohne Armlehnen, wohingegen die anderen beiden Botschafter auf einem osmanischen Sofa Platz nehmen, womit nicht nur ihrem gesellschaftlichen Rang, sondern auch der Angleichung an die Gepflogenheiten der jeweils anderen Kultur Rechnung getragen wird.

Vgl. Ebd., 117; 124–125.

Darüber hinaus fällt bei der Darstellung der Mahlszene im türkischen Zelt ein interessanter Ausstattungsgegenstand auf: Die beiden Repräsentanten sitzen auf Sofas, über denen sich ein auf vier Säulen ruhender Baldachin erhebt. Dieser besteht aus einem roten, mit Blumen bestickten Atlas und erinnert an den in einem Ölgemälde von Jean Baptiste Vanmour dargestellten Thron Sultan Ahmeds III., der in seinem privaten Audienzraum aufgestellt ist. Auch hier sitzt der Sultan auf einem Sofa unter einem Baldachin auf vier Säulen, der mit einem sehr kostbaren, vergoldeten Stoff ausgestattetet ist.

Jean Baptiste Vanmour, Ambassadeur Cornelis Calkoen op audiëntie bij sultan Ahmed III, Istanbul? 1727–1730, Rijksmuseum Amsterdam, Inv.Nr. SK-A-4078, online unter: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.5653 (11.04.2022). Weitere europäische Visualisierungen und Beschreibungen vom türkischen Hofstaat vgl. Gülrü Necipoğlu, Architecture, Ceremonial and Power. The Topkapi Palace in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, New York 1991, XII–XIV.

Das mit einem Ehrenteppich oder Baldachin versehene Tafelzimmer galt auch im kaiserlichen Hofzeremoniell als Standessymbol.

Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 115.

Das Interesse an der höfischen und militärischen Kultur des Osmanischen Reichs verdrängte zunehmend der Furcht vor dem einst übermächtigem Feind, was sich in der Reduktion der militärischen Präsenz vor dem osmanischen Zelt zeigt: Man verzichtet hier auf die Darstellung der vier Grenadiere und stattdessen werden hier nur wie auf der linken Szenerie die vier Offiziere der Janitscharen wirklichkeitsgetreu dargestellt, da sie ihre typische Kopfbedeckung, die hohen Mützen mit den Federhülsen, tragen, wie es das Beispiel eines hochrangigen Janitscharenoffiziers im Ölgemälde von Jean Baptiste Vanmour im Rijksmuseum in Amsterdam zeigt.

Jean Baptiste Vanmour, Een soldaat van de Janitsaren, Istanbul 1700–1737, Rijksmuseum Amsterdam, Inv. Nr. SK- A-2027, online unter: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.5644 (11.04.2022). Nach dem Vorbild der Ölgemälde von Vanmour, der einige Zeit mit der französischen Botschaft in Istanbul verbrachte, entstanden kolorierte Kupferstiche von osmanischen Würdenträgern, die vom französischen Botschafter Ferriol in Auftrag gegebenen und auch ins Deutsche übersetzt wurden. Vgl. Christoph Weigel, Wahreste und neueste Abbildung Des Türckischen Hofes/: welche nach denen Gemählden/ so der Königliche Französische Ambassadeur, Monsr. de Ferriol, Zeit seiner Gesandtschafft in Constantinopel im Jahr 1707 und 1708. Durch einen geschickten Mahler nach den Leben hat verfertigen lassen/ Jn fünff und sechzig Kupffer=Blatten gebracht worden. Nebst einer aus dem Französischen ins Teutsche übersetzten Beschreibung, Nürnberg 1719, online unter: Österreichische Nationalbibliothek http://data.onb.ac.at/rep/10598247 (12.04.2022).

Der Respekt und die Anerkennung gegenüber dem osmanischem Militär und Hofzeremoniell zeigt sich aber auch in deren Integration in höfische Festumzüge, wie z.B. das Cartel-Rennen von 1697, bei dem der sächsische Kurfürst August der Starke als Sultan verkleidet mit einer Einheit von Janitscharen auftritt.

Schnitzer, Eine gute Figur, 68-71.

17. Doppelbild: „Gegenseitige Visiten der diplomatischen Repräsentanten im Festzelt kurz nach dem Großbotschafterwechsel am 15.6.1719“

Siehe 8. Doppelbild (Grenzzeremoniell).

Gegenüber dem 16. Doppelbild ergeben sich hier kaum formale und inhaltliche Unterschiede: Auf der linken Seite wird der Empfang des osmanischen Großbotschafters beim Generalfeldmarschall im kaiserlichen Zelt dargestellt, während die rechte Seite den Empfang des kaiserlichen Großbotschafter Virmont durch den Seraskier von Niš zeigt. Die Ereignisse fanden kurz nach dem Botschafterauswechsel statt: Daher sind hier auf beiden Seiten jeweils vier Grenadiere und Janitscharen dargestellt, was die vom Grenzzeremoniell implizierte militärische und politische Ebenbürtigkeit noch deutlicher als im 16. Doppelbild veranschaulicht. Außerdem verzichtet man unter Rücksichtnahme des Prinzips der Gleichwertigkeit auf eine ausführliche Darstellung der Innenausstattung des türkischen Zelts. Ein weiterer Unterschied betrifft die Darstellung der beiden Tafelszenen: Während die Empfangsszene im kaiserlichen Zelt gleich wie im 16. Doppelbild gestaltet wird, nimmt der Großbotschafter Virmont im türksichen Zelt sein Mal nicht auf einem Sofa, wie der Seraskier, sondern in erhöhter Position auf einem Schemel sitzend ein, wodurch man auf seinen höheren Rang aufmerksam macht.

Vgl. Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 124–125.

The report book „Accurater Abriß, von der Auswechslung Ihro Römisch Kayser. Mayest. Gross. Bottschaffter, mit dem Gross-Bottschafter der Ottomanischen Porte. So den 15. Juni 1719 zwischen Parachin und Raschna oder zwischen der Land=strasse von Bellgrad nach Nissa, und dem Schupelach pach oder Stolaz geschehen […], Augsburg 1720, verlegt von Jeremias Wolff, mit Kupferstichen von Georg David Nessenthaler / Johann Gottfried Pfautz“ (edited here)

Laila Dandachi

1. Introduction

Upon the conclusion of the Peace of Passarowitz on July 21, 1718, the Habsburg monarchy and the Ottoman Empire agreed that each party would send a Grand Ambassador to the border between them in accordance with a strictly regulated ceremonial. The ceremonial protocols governing the Habsburg-Ottoman diplomacy had been in place since at least the 1620s.

Thomas Rahn, Grenz-Situationen des Zeremoniells in der Frühen Neuzeits, in: Thomas Rahn / Markus Bauer, eds., Die Grenze. Begriff und Inszenierung, Berlin 1997, 177–206, here 194–195; Arno Strohmeyer, Die Theatralität interkulturellen Friedens. Damian Hugo von Virmont as Imperial Grand Ambassador to the High Porte (1719/20), in: Guido Braun / Arno Strohmeyer, eds., Frieden und Friedenssicherung in der Frühen Neuzeit. Das Heilige Römische Reich und Europa. Festschrift für Maximilian Lanzinner zum 65. Geburtstag, Münster 2013, 413–438, here 418–422.

The border ceremony is illustrated in a series of 18 (including the preface page) hand-colored copperplate engravings with accompanying texts. The middle column of the preface page bears the name of the author, Johann Conrad Weiss (1670–1758), an engineer, goldsmith, and lieutenant who served in the fortress of Belgrade.

Manfred Grieb, ed., Nürnberger Künstlerlexikon: Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, Munich 2007, 1646.

He dedicated the album to his commander, Count Oduyer. Furthermore, this page informs us that the album was handed over by Oduyer in Belgrade on April 20, 1720.

Cf. the description of the preface page, 5–6.

The words “Accurater Abriß” in the title of the work refer to a special genre of pictures, known as reportage pictures that depict ceremonial diplomatic protocols. Many paintings and engravings of this type had been produced since the late 18th century. They are characterized by an emphasis on historical veracity and artistic standardization (e.g. the standardized depiction of regiments, costumes, and weapons). The historical event was usually illustrated on a single sheet (broadsheet), but it could also be transferred to several sheets. The engravers Georg David Nessenthaler and Jeremias Wolff created a style of representation that became popular in Central European market dominated by Augsburg and characterized by the reduction of historical complexity.

Written communication from Werner Telesko, on 17.12.2021.

Eric Gornik mentions only two or three copies of Weiss’s reportage album in his recently published essay and therefore assumes that it was intended only for a limited readership.

Eric Gornik, "Auff Türckische Art Herrlich Tractirt". Das Album zum Österreichisch-Osmanischen Botschaftertausch 1719, in: Viribus Unitis 2017. Jahresbericht Heeresgeschichtliches Museum Wien (2018), 23–35, here 35.

However, further research shows that the album was widely distributed in Europe. In addition to the colored copy in the Austrian National Library (Picture and Graphic Collection, 260420-E), there is a duplicate in the Museum of Military History of Vienna (KG/525/1; transferred from the K. K. Hofbibliothek in 1895) as well as copies in the Library of the Abbey in Kremsmünster (Benedictine Hall, 4*Ga 39), the National Museum of Serbia,

Concerning the collection of this museum, information is only available on a written request.

the Belgrade City Museum (GI/1187),

Ana Milosevic, The Festival Book. Exchange of Austrian and Turkish Deputations in 1719, in: Charles Ingrao / Nikola Samardžić / Jovan Pesalj, eds, The Peace of Passarowitz 1718, West Lafayette 2011, 239–254, here 250.

the Staatliche Kunstsammlung Dresden (Kupferstichkabinett, B 1919, 2), and the Staatliche Museen zu Berlin (Sammlung Modebild – Lipperheidische Kostümbibliothek, R-Lipp Sba 27 t.s.). In addition, examples can be found in the USA (Brown University, John Hay Library, Anne S. K. Brown Military Collection, 3-Size DR 2119.2 W45x 1720), Stockholm (Royal Library of Stockholm, RAR 161 G2a 1719), and Hungary (Library of the Hungarian Academy of Sciences, Main Library, Régész. Qu. 284 and Oriental Collection, 716. 725). All of these copies are written in German, which suggests that they were produced primarily for the German-speaking upper class.

See the forthcoming essay by Lisa Brunner, Habsburg-Ottoman Grand Embassies as Media Events of the 18th Century. Die mediale Inszenierung der Großbotschaft Damian Hugos von Virmont (1719/20) nach Konstantinopel (in preparation).

In addition to the essay by Gornik, there is an article by Ana Milosevic, who not only examined the topic from a historical perspective but also identified art-historical models for the exchange of Grand Ambassadors at the beginning of the Early Modern period.

Milosevic, Festival Book, 249–250.

2. The Publisher

The Augsburg publisher and engraver Jeremias Wolff (1663–1724) reproduced the reportage pictures in collaboration with the engravers Georg David Nessenthaler and Gottfried Pfautz. Along with Johann Andreas Pfeffel and Martin Engelbrecht, Wolff was one of the most famous publishers in the first half of the 18th century. He started his career as a clockmaker and subsequently specialized in the manufacture of automata. Towards the end of the 17th century, Wolff opened a small business to produce and sell copperplate engravings. Although not an engraver himself, he summoned the best artists to work for him. Most of the larger works were inscribed with the place of publication (Augsburg) and the publisher (Jeremias Wolff) - for example, Jeremias Wolff excudit Augustae Vindelicorum. The names of the two engravers Nessenthaler and Pfautz (...sculpsit) are also inscribed on most of the sheets. On March 3, 1700, Wolff received the imperial privilege from Emperor Leopold I (r. 1658–1705). This letter guaranteed him to illuminate and sell his works freely. All sheets are therefore inscribed Cum Privilegio Sacrae Caesaris Majestatis. As a privileged major publisher, Wolff created the most successful art publishing company in Augsburg and edited a huge number of maps, portraits, architectural and ornamental pictures, historical tables, and veduta. The books containing prospects and architectural views were traded not only in Augsburg but also in many other European cities. In publishing these works, Wolff not only used models from earlier times but also had new model drawings reproduced, entrusting the work to special artists.

Michael Schott, ed., Augsburger Vedutenstecher und -verleger (February 4–March 21, '82 Exhibition Schloss Haimhausen), Munich 1982, 89.

His most famous publications were the treaties made by Leonhard Christoph Sturm

Kathrin Ellwardt, Sturm Leonhard Christoph, in: Neue Deutsche Biographie, vol. 25: Stadion-Tecklenburg, Berlin 2013, 652–654.

and the Fürstliche Baumeister by Paul Decker.

Paul Decker, Fürstlicher Baumeister, Oder Architectura Civilis, 3 vols., Augsburg, 1711.

His successor Johann Balthasar Probst posthumously published Salomon Kleiner’s veduta (cf. the views of the Belvedere in Vienna and the Town Hall in Augsburg)

Hans Reuther, Kleiner Salomon, in: Fritz Wagner, ed., Neue Deutsche Biographie, vol. 11: Kafka-Kleinfercher, Berlin 1977, 749–750.

and Matthias Diesel’s Erlustrierende Augen-Weyde.

Matthias Diesel, Erlustierende Augenweide in Vorstellung herrlicher Garten und Lustgebäude Theils inventiert und angelegt, theils nach dermahligem Sito gezeichnet, Augsburg 1717; Peter Prange, Ein Bildnis des Augsburger Kunstverlegers Jeremias Wolff, in: John Roger Paas / Josef Biller / Maria-Luise Hopp-Gantner, eds, Gestochen in Augsburg. Forschungen und Beiträge zur Augsburger Druckgraphik, Augsburg 2013, 132–138, here 135. Werner Schwarz, Vom "stempelnden" Uhrmacher zum Kunstverleger: Jeremias Wolff und seine Nachfolger, in: Helmut Gier / Johannes Janota, eds, Augsburger Buchdruck und Verlagswesen, Wiesbaden 1997, 587–620, here 587–588, cf. also Werner Schwarz, Repraesentatio Belli- Eine Kupferstichabfolge zum Spanischen Erbfolgekrieg aus dem Augsburger Verlag Jeremias Wolff, in: Zeitschrift des historischen Vereins für Schwaben 84 (1991), 129–184, here 134–138.

It is difficult to identify those who commissioned Wolff’s works as hardly any studies focus on the publisher’s distribution. Traditional distribution via bookshops, fairs, and markets was hardly an option for expensive works such as reportage pictures. Instead, Wolff used art agents from other cities or sent free advertising copies to high dignitaries mentioned in the dedication, who subsequently passed them on to interested customers; these strategies played a major role in the Europe-wide distribution of the work of his publications.

Schwarz, Vom "stempelnden" Uhrmacher, 605–606.

Werner Schwarz has suggested that the Emperor could have been the patron of Repraesentatio Belli, a magnificent work on multiple sheets that illustrates the battles of the War of the Spanish Succession, but concluded that Jeremias Wolff and Balthasar Probst more likely acted as independent financiers.

Schwarz, Repraesentatio, 179–180.

This might be true for reportage pictures more generally: the standardization of the style and reduction of historical complexity argue against an imperial or princely patron.

In addition to artists, architects, and festival organizers, publishers and art dealers emerged repeatedly as clients who recruited draughtsmen and engravers specializing in the reproduction of certain artistic genres. The publishers could expect rich rewards from the persons paid homage to in these works, who were furthermore responsible for the production and distribution of copies intended as gifts for other European courts. The sale of the remaining editions enabled the publisher to satisfy the public’s interest in courtly splendor. Simultaneously, he could draw their attention to the uniqueness of the historical event.

Michaela Völkel, Funktionen der Druckgraphik an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit, oder: Wie zeremonielles Wissen in Bildern gespeichert, verbreitet und zweckentfremdet wurde, in: Joachim Landwehr, ed., Geschichte(n) der Wirklichkeit. Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte des Wissens Augsburg 2002, 191–217, here 205–208.

3. The Artist

Although the publisher and the engravers are named in the work, there is no information about the artists who created the models for the engravings. They were usually supplied by painters, architects, and craftsmen who were hired as freelancers. Repraesentatio Belli, which was edited by Jeremias Wolff’s publishing house, consists of several engravings made between 1725 and 1730. Some of the images reproduced in the engravings are attributed to Georg Phillip Rugendas the Elder, a history painter, and the others to Abraham Drenttwett, a goldsmith and engraver.

Schwarz, Repraesentatio, 139; 143; cf. Schwarz, Vom "stempelnden" Uhrmacher, 612.

However, the originals were based less on the artist’s ideas or observations than on various models that thematized the use of pictorial motifs.

Schwarz, Repraesentatio, 144.

The following pictorial analysis is therefore limited to the description of the military, festive, and ceremonial characteristics of the reportage pictures. The possible models for the pictorial motifs will be discussed only on a case-by-case basis.

4. The Images

The Habsburg and Ottoman processions are each depicted on seven sheets. On both groups of images, the action moves symmetrically from one side towards the central image with the border ceremony. The reciprocal reception of the most important representatives is documented on two further sheets, but this event took place after the border ceremony and was therefore added later.

Milosevic, The Festival Book, 245.

The horse and foot regiments as well as the carriages that they brought with them to serve as gifts are depicted in detail to allow the viewer to appreciate the subtleties of the costumes, gestures, and facial expressions as well as the movements of the figures and their arrangements in space. The images express the political significance of the event but also convey its exclusivity and uniqueness. Its relevance is therefore not dependent on topicality but rather on the political significance and social rank of the actors. The respective ranks of the courtly representatives are documented through the use of universal stylistic elements and techniques. Thus, the whole representation is intended to give the viewer a complete sensorial experience of this diplomatic event. In contrast to detailed written descriptions, images in print media could reach a non-courtly audience.

Copperplate engravings were regarded as an expression of the courtly culture of memory for there existed no systematic ceremonial order at the courts in the Early Modern period. One-off ceremonials were transferred to images and thus functioned as a storage medium. This enabled courtiers to refer to past examples, especially when planning new courtly events; they could draw not only on ceremonies held by their rulers but also on those familiar from festive publications found in the libraries of neighboring courts.

Völkel, Funktionen, 198–199.

The importance of the army in this event cannot be overlooked, as the descriptions of the individual images will show. Military participation in state ceremonials became increasingly common from the 16th century onwards. As troops became part of rulers’ processions, single-sheet prints (broadsheets) were used ostentatiously to draw attention to the military potential of the guest or host. Since the late Middle Ages, rulers had been accompanied by bodyguards, who were splendidly dressed but rather modest in number. The introduction of standing armies in the 17th century promoted a new formal language of the staging of power, which relied heavily on formal standardization. The standardization of the army as well as of the iconic motifs of flags carried during processions reinforced the effect of order, aesthetics, and harmony.

Harriet Rudolph, Zeichen und Medien des Militärischen am Fürstenhof in Europa Berlin 2017, 55, 60–61.

This paved the way for the creation of a state ceremonial in the 18th century that enabled states to represent their claims to power both internally and externally. The depiction of troop parades with flags, resounding music, and thundering cannon fire became not only an intellectual but also a sensorial experience.

Rudolph, Zeichen, 68–69.

However, the central element of the depiction in the individual images is theatrical representation. The entire event of the exchange of ambassadors is presented to the viewer in a stagelike manner. This is evidenced by the festive splendor of the courtly costumes of the protagonists as well as by the size and expense of the entourage and regiments. In addition, the physical features (gestures, facial expressions, and movement in space) of all of the figures are highlighted.

Gornik, Auff Türckische Art, 27; cf. Claudia Curtius Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell an deutschen Höfen im 17. und 18. Jahrhundert. Quellen und Rechtsgrundlagen, Iur. Diss., University of Jena 2008, 96.

This stagelike “performance” focuses on the mediation of political equality between the two great powers through the implementation of friendly gestures and ritualized actions.

Strohmeyer, Theatralität, 420–421.

This rapprochement with the former arch-enemy was intended to demonstrate ethnographic knowledge about the Ottomans, who appeared to be similar to or compatible with the Habsburgs, particularly in terms of their army and ceremonial events. Although positive perceptions of the Turks emerged beginning in the 15th century—for example, appreciation of their discipline, obedience, and piety—European attitudes towards the Turks were overwhelmingly hostile until the beginning of the 18th century.

Apart from the preface page and the two pages at the end of the album, which report on the upcoming events, the texts accompanying the individual pictures are limited to brief descriptions of the people and objects that do not contain personal impressions or interpretations. Both the pictures and the accompanying texts conform to the traditional methods used for commemorative publications. However, the brief written descriptions and sparse design of the pictorial scenes may have resulted from the pressure of rationalism.

Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 98.

5. The Preface

The preface, a single sheet, describes the basic elements of the exchange of the Grand Ambassadors. The middle column is set off by a festive frame and contains Weiss's dedication of the book to Johann Josef Graf von Oduyer, the Generalfeldwachtmeister (in French, maréchal de camp) of the fortress of Belgrade. Count Oduyer, a native of Ireland, was first called upon by Count Guido Starhemberg for military services. At the beginning of the 18th century, he continued his military career in the imperial army and was raised to the rank of a count by Emperor Charles VI in 1713 for his meritorious service in Spain and Italy. He then proved himself in the Venetian-Austrian Turkish War (1714–1718) and was appointed Generalfeldwachtmeister of the border fortress of Belgrade in the Kingdom of Serbia in 1718. In addition to handling military and administrative duties, he provided support in diplomatic matters, as is recorded in the meeting between the Habsburg Grand Ambassador Damian Hugo von Virmont (1666–1722)

August Heldmann, Virmont, in: Allgemeine Deutsche Biographie, vol. 55: Nachträge bis 1899, Leipzig 1910, 332–341.

and the Ottoman Grand Ambassador Ibrahim Pasha (ca. 1662–1730).

Müner Aktepe, Ibrāhīm Pas̲h̲a Nevs̲h̲ehirli, in: Peri Bearman, et al, eds, Encyclopaedia of Islam. Second Edition, Leiden 2012 [online version]. From now on, this source will be cited with the abbreviation EI2

The first column of the preface sheet mentions the exchange of ambassadors, which took place on June 15, 1719, on the road from Belgrade to Niš between Paracín and Ražanj. The third column refers to Oduyer’s important role as a mediator in this event: he symbolically handed the Imperial Grand Ambassador Virmont into the keeping of Seraskier Abdullah Pasha, Beylerbey of Niš and Rumelia.

For this person, cf. Aykut Mustak, In Through the Out Door: Muhsinzade Abdullah Pasha's Provincial Career. Paper presented at the 27th MEHAT Conference, University of Chicago, May 4–5, 2012.

Similarly, Oduyer took the Ottoman Grand Ambassador Ibrahim Pasha under his protection. Abdullah Pasha and Oduyer then accompanied the two representatives on their way to the agreed-upon border.

The whole journey of the ambassadorial exchange was preceded by an intensive and precise planning process organized by the captain of the Belgrade fortress, Count Oduyer,

Oduyer 's report can be found in state archive in Vienna, cf. Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/2, Relation vom 21.06.1719, 45r–54v.

and the engineer, captain and cartographer Otto Friedrich von Öbschelwitz.

Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/1, Relation 1719, 136r–159v. For the person and function of Öbschelwitz during the change of Grand Ambassadors, cf. Königer, Die Großbotschaft, 31–37.

Count Damian Hugo von Virmont’s secretary and cartographer, Gerard Cornelius Driesch, described the itinerary of the count’s Grand Embassy from Vienna to Constantinople in detail.

Gerhard Cornelius von den Driesch, Historische Nachricht von der Röm. Kayserl. Groß-Botschafft nach Constantinopel, welche auf allergnädigsten Befehl Sr. Röm. Kayserlichen und Catholischen Majestät Carl des Sechsten nach glücklich vollendet zweiyjährigen Krieg, der hoch und Wohlgebohrne des H. R. Reichs Graf Damian Hugo von Virmondt rühmlichst verrichtet [...]. Nuremberg 1723.

The Imperial Procession

1st Double Image: The Staging of the Baggage and Parade Wagons

The three carriages depicted differ in their equipment and quantity of horses and drivers; the latter are shown here in typical blue costumes with gold buttons, red cuffs, and a black tricorn hat.

Magdalena Bayreuther: Royal Equipage on its way. Carriages and Court Ceremonial in Eighteenth-Century Munich, in: Mark Hengerer / Nadir Weber, eds, Animals and Courts. Europe, c. 1200–1800, Berlin / Boston 2020, 241–263, here 255.

The first two vehicles, the baggage and presentation wagons, are pulled by three-horse teams. The carriage consists of a coupé (two-seater vehicle) with a six-horse team. The rank and importance of these carriages are indicated by the red, gold-embroidered cover of the presentation carriage and the gold ornamentation on the coupé of the black carriage. They are clearly distinguishable from the plain baggage wagon at the end of the procession. However, the focus of this sheet is on the representation of the coach, whose horses are further emphasized by their golden bridles and red headdresses. The coach also has two drivers, the one in front—called the postillion—drives the first two horses, while the main coachman leads the four horses from a raised seat. The gold-embroidered coverings worn by the horses also demonstrate the ceremonial importance of the carriage in comparison with the wagons of baggage and gifts driven by subordinate drivers.

Bayreuter, Royal Equipage, 251, 253.

At the beginning of the 18th century, the horse-drawn carriage was considered a central element of courtly representation: the vehicle not only expressed hierarchical distance but also emphasized its mystical dimension, which—as in the case of the Grand Ambassador's black carriage—was further enhanced by closed curtains.

Bayreuter, Royal Equipage, 243.

The three carriages shown here are only meant to be illustrative of those in the very long procession of a Grand Ambassador, which—as stated in the description—is made up of several hundred vehicles. The number of carriages and amount of baggage and gifts reflects the ceremonial and political importance of the ambassador, who represented the sovereign’s majesty and wealth.

Johann Christian Lünig, Theatrum Ceremoniale Historico-Politicum Oder Historisch- und Politischer Schau-Platz Aller Ceremonien: Welche be bei Päbst- und Käyser- auch Königlichen Wahlen und Crönungen ... observed, 2 vols., Leipzig 1719, here vol. 1, 384–386; Andrea Sommer-Mathis, Theatrum Ceremoniale. Rang und Sitzordnungen bei theatralischen Veranstaltungen am Wiener Kaiserhof im 17. und 18. Jahrhundert, in: Jörg Jochen Berns / Thomas Rahn, eds, Zeremoniell als höfische Ästhetik in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, Tübingen 1995, 511–533, here 522.

2nd Double Image: Parade of the Grenadiers

The picture on the left shows other non-military participants in the Grand Ambassadorial procession. Seven mules, led by two runners, are adorned with gold-embroidered, red velvet saddlecloths and golden bridles. They have tricolored feather plumes on their heads and their “hump-shaped attachments,” underlining the theatrical character of the Grand Ambassadorial procession. In addition, the mules are depicted as much larger than the grenadiers in the right-hand picture. As early as the end of the 15th century, magnificently decorated mules were included during princely entries, along with parade horses and gift and luggage carts. The celebration of the departure of the Duke of Ferrara’s court to Rome included several hundred parade horses and mules, many of which were adorned with crimson velvet and loaded with valuable furnishings.

Lucas Burkart, Bildnisproduktion und Herrscherwahrnehmung am herzoglichen Hof von Ferrara, in: Zeitschrift für historische Forschung 25 (1998), 55–84, here 57–58.

Therefore, the “hump-shaped attachments” of the mules in the double image could be viewed as valuable components of the courtly retinue. Sumptuous processions with magnificent carriages and horses and mules as luggage carriers were part of the standard repertoire of courtly representation into the early 18th century.

Cf. for example, the entry of the Austrian Princess Maria Josepha into Dresden on September 2, 1719, which is discussed in the 7th double image .

The right-hand picture is described in full as “The parade of the Grenadiers.” This emphasizes the military framework of the ambassador's entry, which is reinforced in the subsequent double images. Two regiments of grenadiers are arranged in six rows of six. They wear tight pants with pink gaiters, knee-length gray overcoats with red cuffs, low shoes with short heels, pointed fur hats, and yellow and black hanging pouches. Each grenadier also carries a saber and rifle, except for the two drummers, who stand in the middle of the front row of their respective regiments.

Richard Knötel, Handbuch zur Uniformkunde, Leipzig 1896, 216–218.

The military drummers, along with pipers, provide marching music for the infantry.

Hans-Peter Stein / Hans-Martin Ottmer, eds., Symbole und Zeremoniell in deutschen Streitkräften vom 18. bis 20. Jahrhundert, Herford 1984, 256–257.

Grenadiers are mentioned as infantry troops in the imperial army from 1664. By 1720, the standardization of their uniform was largely complete.

Knötel, Handbuch zur Uniformkunde, 216.

The coloring of the pants, fur caps, and cuffs allows the reader to differentiate between the various infantry and cavalry regiments in this and subsequent double images.

3rd Double Image: The Military Parade of the Grand Ambassador Damian Hugo von Virmont

At the head of the procession is the Grand Ambassador Virmont, who rides a black horse in a stately fashion, accompanied by twelve infantry soldiers, grouped in three rows of four. Their costumes - gray overcoats with red cuffs and pink gaiters—resemble those of the grenadiers in the 2nd double image, but they are armed only with rapiers. The golden buttons on their coats denote the higher rank of this infantry regiment and their relation to the Grand Ambassador. The latter wears a tricorn hat and a red coat with gold embroidery like all the members of this regiment. But Virmont stands out thanks to his black horse, which is equipped with a blue saddlecloth embroidered in gold and a golden bridle. His high rank is shown by his position at the beginning of the procession as well as his posture, clothing, and number of his companions.

Gottfried Stieve, Europäisches Hof-Ceremoniel: In welchem Nachricht gegeben wird, was es für eine Beschaffenheit haben m. d. Praerogativa u. d. aus selbiger fließenden Ceremoniel, welches zwischen Käyser- und Königl. Majestäten, Churfürsten, Cardinälen, Fürsten und freyen Republiquen, dero Gesandten und Abgesandten beobachtet wird, Augsburg 1723, 1–2; Claudia Schnitzer: Höfische Maskeraden. Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit, Tübingen 1999, 6–29.

These features reappear in the 4th double image. The depiction of the Grand Ambassador as the leading rider in his procession is reminiscent of stately equestrian portraits that show a prince or king in the same equestrian pose (e.g., the equestrian portrait of the French King Louis XIV, dating from the second half of the 17th century, in the Musée des Beaux-Arts in Dijon).

René-Antoine Houasse, Louis XIV à cheval, Dijon 1793, Musée des beaux-arts de Dijon, CA 154, online available at: http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-43465&qid=sdx_q1&n=5&e= (13.04.2022).

Though the figure depicted is symbolically exaggerated by its clothing and insignia—the Grand Ambassador always represents the Emperor in the reportage pictures—the theatrical representation of ideal rulership is still conveyed to the outside world.

Matthias Müller, Unfassbare Komplexität und überwältigtes Staunen. Die theaterhafte Inszenierung höfischer Räume im Dienst der königlichen Evidenz, in: Margret Scharrer / Heiko Lass / Matthias Müller, eds, Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europas, Heidelberg 2020, 41–66, here 56–60.

The procession of the Chief Stable Master, consisting of infantrymen and cavalry soldiers whose horses wear red, gold-embroidered saddlecloths, follows. He wears an outfit similar to but somewhat less ostentatious than that of the Grand Ambassador. As in the case of the Grand Ambassador, the special status of the Chief Stable Master is indicated by his position at the head of the procession, his gold-laced red coat, his white horse, and the horse’s blue saddlecloth with gold embroidery. The members of his retinue wear the same costumes and have the same equipment as the foot soldiers of the Grand Ambassador. In the imperial court, the equerry was responsible for the costumes, armory, coach house, and stables. He was also closely associated with the prince and Count Virmont as he usually accompanied the count on horseback.

Ivan von Žolger, Der Hofstaat des Hauses Österreich, Vienna / Leipzig 1917, 134.

The musical framework of the procession consists of the principal drummers found in the left half of the picture. They promote the festive and stagelike character of the military parade. The regiment of principal drummers developed from the minstrels who accompanied the imperial army and signaled marching orders with their pipes and drums from at least the era of the Thirty Years’ War. Oboes and bassoons were added in the second half of the 17th century and formed the core of smaller ensembles of “Harmonien” or principal oboe players from the early 18th century.

Eugen Brixel, Kulturfaktor Militärmusik. Leitbild und Wegbereiter des zivilen Blasmusikwesens in Österreich, in: Österreichische Musikzeitschrift 52/7, 1997, 16–23, here 17.

The end of the procession consists of three representatives of the imperial infantry, identified by the color of their costumes and their respective weapons (halberd, banner, and lance). They hardly differ in terms of splendor. The captain, who holds the highest rank, leads the military troops and is followed by the two officers of lower rank; one of these is a sergeant who has the honorable task of defending the flag.

Cf. the function of the standard-bearer in the cavalry as described in the 4th double image .

4th Double Image: Deployment of the Cavalry

The Grand Ambassador’s procession from the 3rd double image continues into the left half of the fourth double image, which features 24 infantry soldiers dressed like those surrounding the Grand Ambassador. The cavalry is the most significant part of the sheet and placed in the center. With colorful, gold-embroidered clothing and saddlecloths, they are equal in splendor to the Chief Stable Master in the 3rd double painting, which implies that they are not inferior to him in rank. The servants of the cavalrymen are equally splendid. The hierarchy within this regiment is significantly reduced compared with the differentiation of ranks in the Grand Ambassador’s procession. The focus of the sheet is on the military component of the procession. In the foremost row of the cavalry, the standard-bearer is in a central position, carrying a flag with the image of the imperial double-headed eagle. Although his pose resembles that of the Grand Ambassador, he symbolizes not the imperial presence but rather his honorable function in this regiment. The flag-holding sergeant, who often occupies the lowest rank among the followers of a noble officer is committed to the oath of allegiance. His main duty is to defend the imperial flag from the enemy until he dies. The capture of enemy flags was considered honorable. The glory and spirit of this troop highlight the service of its members as representatives of the monarch. To sum up, this double image emphasizes the symbolic significance of the cavalry in the imperial army.

Stein / Ottmer, eds., Symbole, 213–218.

5th Double Image: The Parade of the Court Marshal

In contrast to the previous double image, a clear hierarchization of the courtly procession is apparent in the fifth double image. The Court Marshal, who is the most distinguished figure in this spread, leads the procession and can be recognized by his posture. The splendid costumes (in color, material, etc.) worn by his followers, 18 noble horsemen (“Gentilhommes”), are on par with those of the cavalrymen in the 4th double painting. As a result, the symbolism of the standard-bearer, placed in the middle of the front row, receives less emphasis.

On the left half of the picture, one can find the hierarchically lower procession of the Legation Secretary, which consists of six clerical participants. His position is comparable to that of the Court Marshal as he is depicted in the same splendor and a comparable posture accompanied by two servants armed with swords, who are holding the front reins. The ranking of the participants is not indicated by the choice of color and the cost of their clothing but by the positioning of the prelate or headman at the end of the procession. This double image refers to the ceremonial function of the Court Marshal as the recipient of foreign embassies; he escorts them to their quarters from the gates of the city on the day of the procession.

Žolger, der Hofstaat, 108.

6th Double Image: Parade of the Court Master

The Court Master’s status, like that of the Court Marshal, is emphasized primarily by his position at the head of his regiment, which consists of 15 officers of the cavalry. He and his men are followed by language students (“Sprachknaben”), together with the aristocratic clerks and court servants, who are differentiated not by their costumes but by their hierarchical arrangement. The highest position at the imperial court is held by the Court Master, who is responsible for the management and organization of the imperial court offices, including the supervision of the staff of the court library, which includes not only the interpreters but also the language students, whose importance for the Grand Embassy is demonstrated by their position at the front. On the left-hand side of the picture, the other members of the court chancellery and their aristocratic servants follow.

Žolger, der Hofstaat, 66–67, 69, 75–76.

The highly respected military musicians of the cavalry, consisting of four trumpeters and a timpanist, appear in the middle on the right-hand side of the picture. The timpanist, who sets the beat, and the trumpeters give the marching signal to the officers of the Court Marshal.

Stein / Ottmer, eds., Symbole, 256–257; Brixel, Kulturfaktor, 17.

They are dressed in black costumes with golden armbands, and their horses are equipped with gold-embroidered saddlecloths. Their garb is as magnificent as that of the language students and court servants in the left half of the picture. The high rank of the Court Master in the imperial court is illustrated by the many members of the Grand Embassy under his command (nine language students, four chancery officials, 18 “Gentilhommes,” 15 cavaliers, and five musicians).

7th Double Image: The Imperial Military Parade of the Exchange of the Grand Ambassadors

The last sheet before the depiction of the border ceremony illustrates the military power of the Empire. The various infantry and cavalry regiments of the imperial army come to a halt at 60 and 80 paces respectively before the first border column.

The units (hussars, dragoons, cuirassiers, and grenadiers) are arranged in eight rows of four men each on the right half of the picture. The left side depicts the parade procession with 14 horses and the same number of servants led by the equerry, who is accompanied by two court couriers. Their positioning, habitus, clothing, and number of followers again emphasize the most important figures in the procession. At the head of the procession are the two court couriers, who stand out with their costumes in different colors decorated with gold borders. While the two mounted couriers are turned away from the viewer, the equerry on his horse is shown in three-quarter view, emphasizing his function and rank in this parade.

As mentioned in the discussions of the 1st and 2nd double paintings, the splendid depiction of the horses, whose saddlecloths are made of gold-embroidered red velvet, provide an insight into the festive framework of the exchange of the Grand Ambassadors. The theatrical entry of the Austrian Princess Maria Josepha into Dresden on September 2, 1719, illustrates the interplay of military matters, festivities, and costumes that are also reflected in political events such as the exchange of Grand Ambassadors. In the album in the Kupferstich-Kabinett in Dresden, the festive entry is depicted on one sheet in three strips. The postmaster general opens the parade with his postillions. They are followed by the head equerry, horses, mules, and parade carriages, accompanied by the highest Saxon court officials and military troops such as cuirassiers, dragoons, and grenadiers.

Cf. Claudia Schnitzer, Eine gute Figur machen. Kostüm und Fest am Dresdner Hof, Dresden 2000, 237–238.

Possible models for such processions embedded in military settings date back to the middle of the 17th century—for example, a copperplate engraving by Wenzel Holler (1607–1677).

Wenzel Holler, Feierlicher Einzug eines Fürsten, Albertina, D III 5 82, online available at: https://sammlungenonline.albertina.at/?query=search=/record/objectnumbersearch=[D/III/5/82]&showtype=record (13.04.2022).

The individual regiments in the reportage pictures are distinguished by their headgear, armaments (rifle, saber, sword, etc.), and the type and color of their costumes. The costume of the hussars consisted of a scimitar with a flattened blade, a pouch cap, wide trousers, and a long blue coat, which, unlike the costumes of the other units, had no buttons. The color and shape of the uniform of this Hungarian military unit varied greatly until the second half of the 18th century.

Knötel, Handbuch, 234–235; Concerning the Hungarian origins of the hussar regiment, cf. Hans Blackwenn, Der Kaiserin Hayduken, Husaren und Grenzer. Bild und Wesen (1740–1769), in: Gerda Mraz, ed., Maria Theresia als Königin von Ungarn, Eisenstadt 1984, 113–123, here 116–117.

The dragoons were armed with swords and wore black tricorns and grey costumes, with only the armbands highlighted in red. The cuirassiers that followed hardly differed from them. In contrast to the dragoons, who wore a leather cloak over their clothing, the cuirassiers were generally equipped with breastplates made of iron. The red color of the former served to distinguish the regiments, but this is also true for the dragoons.

Knötel, Handbuch, 227–233.

The third group is made up of two companies of grenadiers under the command of Count Waldeck, one company belonging to Prince Alexander and the other to Commander Geschwind.

Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/2, Relation vom 21.06.1719, fol. 45v.

Geschwind's grenadiers are wearing yellow and black caps and a gray coat with red cuffs; they resemble the grenadiers depicted in the 2nd double image. Prince Alexander’s grenadiers are distinguished by their yellow coats and red and black caps but are otherwise identical to Geschwind's company in costume and armament. The equipment and armament of both companies are much less splendid than those of the men in the cavalcade of the Chief Stable Master, and the army, comprising 1700 men, is reduced to 128 soldiers, just as carriages and baggage wagons are reduced to a token number in the 1st double painting. The symmetrical and staggered arrangement of the individual regiments follows the principles of order and discipline in the imperial army at the beginning of the 18th century and reflects the increasing standardization of the visual language associated with the military.

8th Double Image: The Border Ceremony

The Ottoman transcriptions follow the transcription rules of İslam Ansiklopedisi (İA) commonly used in Turkey.

This sheet depicts the border ceremony, which takes place in three phases. In the first phase, the two representatives face each other, with their opposed military units. This is shown in the imperial double images before the border ceremony and their Ottoman counterparts after the ceremony. The second phase shows the dissolution of the military border by a symmetrical, ceremonial rapprochement. The temporary abolition of the different ranks also makes it possible to neutralize opposites by creating spatial symmetries. The border symbolizes a battlefront, whose warlike potential is dissolved by the symmetrical approach to a neutral place that leads to an act of fraternization.

Rahn, Grenz-Situationen, 179–181.

The harmonious meeting space created by the ceremonial, which conceals the conflict, disappears in the third phase when the actors disperse.

Rahn, Grenz-Situationen, 190–192.

The last phase is not depicted in this double image, but the “act of fraternization” continues later during the reception and communal meal in the tents (see Audiences).

The symmetrical approach as shown in this double image and described in both reports

Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/2, Relation vom 12.06. 1719, fol. 50r–51r; Haus-, Hof- und Staatsarchiv, StAbt Türkei I, 184/1, Relation 1719, fol. 138v–140r.

is characterized by three pillars. In the center is the middle pillar, which is flanked on both sides by two chairs. On the left-hand side, Oduyer is seated on the lower of two chairs, with the upper chair reserved for the Grand Ambassador. Behind Oduyer stands the imperial interpreter, who is adjusting the chair for him. Both high officers, the Generalfeldwachtmeister and the Court Marshal, who is second in rank, are distinguished by their rich and colorful clothing. Oduyer wears a red, gold-embroidered dress and a blue, similarly embroidered coat, while only the red coat of the Court Marshal has gold embroidery. A short distance behind the Court Marshal, one can find Oduyer’s lieutenant and adjutant as well as the court servants and two runners. The elaborate clothing of the lieutenant rather than his prominent position in the group indicates his rank as a baron. At an appropriate distance behind Oduyer and his companions, eleven cavaliers take up their position with the stable master, servants, and horses. The two formations create a closed row behind the group around Oduyer. The coats of the equerry and riders are decorated like that of the Court Marshal. The horses wear colorful saddlecloths embroidered with patterns and the first horse must belong to Count Oduyer, who is standing next to the stable master. The stable master, unlike the riders to his left, wears a tricorn hat. Just behind Oduyer’s horse, slightly above the imperial or outer pillar, are his Serbian infantry soldiers: Eight of the Hayduk foot soldiers, who were called upon to defend the military border, are distinguished by their national uniform. They wear elaborately embroidered coats and beehive-shaped felt caps, which, like the Janissary caps (cf. 16th double image and 17th double image), have a feather on the front.

For the history and origins of the hayduks, cf. Blackwenn, Der Kaiserin, 117–123.

Behind them, their twelve servants form a long row that extends almost to the left edge of the picture, indicating the high position and important function of the Hayduks in the imperial army.

The Ottoman delegation occupies the right half of the picture. Abdullah Pasha, the Seraskier of Niš, sits in the lower chair accompanied by his interpreter. The upper chair is reserved for the Grand Ambassador Ibrahim Pasha. The five Ottoman dignitaries grouped around the seraskier are wearing colorful robes and turbans. The seraskier has the tallest turban, indicating that he holds a higher rank than the other men in the group.

The rank of Ottoman court officials can be determined by the shape and height of the turban as well as by the splendor of their headdress. Cf. Luigi Ferdinando Marsigli, Stato militare dell' imperio Ottomano, incremento e decremento del medesimo, The Hague 1732, pp. 64–65 (with illustrations), online available at: Austrian National Library, http://data.onb.ac.at/rep/1069E6E6 (12.04.2022).

The pashas (labeled variously “Matarani,” “Mataracı,” “Doffui,” or “Deveci”) differ little in their clothing, position, and habitus. The representation of the Ottoman delegation here is deliberately more restrained than that of the imperial delegation; this is reflected not only in the small number of the pashas around the seraskier but also in the reduced size and splendor of the Ottoman dignitaries and military units in comparison with those of the Habsburgs. Just before the Turkish or outer pillar two different units of foot soldiers appear in the right or Ottoman half of the picture, serving as the counterparts of the imperial cavalrymen and Hayduks. The first row consists of six tent pitchers or Çadirs (“Chatirn”), and the two rear rows contain six mantle bearers or Çuhādāren (“Cruhatarn”).

Ibrahim Pasha is surrounded by the same pashas and court servants in the 12th double painting .

Like the other Ottoman dignitaries, they wear colorful clothing but have smaller or simpler turbans. In contrast to the imperial military units, they are equipped with sabers and rifles. The cannon master, dressed in a red cloak, appears together with his three assistants at the bottom end of the left or imperial half of the picture, where he is keeping an eye on the six cannons lined up in a row.

Although the pashas, aghas, and janissaries are less numerous and splendid than the Habsburg officials, the equality of the Grand Ambassadors is indicated by the eight horses of the aghas that appear behind the outer pillar, paralleling the horses of the imperial Grand Ambassador depicted in the left half of the picture. However, only the weapons of the Ottomans and the gold-embroidered saddlecloths of their horses are sumptuously decorated. In comparison, the French artist Charles Parrocel painted the members of the Ottoman embassy of Mehmed Effendi at the Tuileries Palace in Paris on March 21, 1721, wearing elaborate costumes, turbans, weapons, and decorative objects.

Charles Parrocel, Entrée de Mehmed effendi aux Tuileries, Paris 1723, Palace of Versailles, MV 177, online available at: http://collections.chateauversailles.fr/?permid=permobj_fe5ccb34-83a7-4a4f-9069-bc86cc099d0d (12.04.2022).

The Ottoman Procession

9th Double Image: The Ottoman Military Parade in Front of the Exchange of the Grand Embassies

Two different regiments of the Ottoman army dominate the left half of the picture. The infantry (janissary or yeñiçeri) corps and cavalry regiments ('spahi' or sipāhī) are grouped side by side and total 1700 men, like the imperial military parade in the 7th double image. The janissaries were mainly drawn from Christian boys who had been educated at the Sultan’s court (devşirme), whereas the spahi governed their own estates (tīmār).

Gustav Bayerle, Pashas, Begs and Effendis. A Historical Dictionary of Titles and Terms in the Ottoman Empire, Istanbul 1997, 137; Pál Fodor, Army, Ottoman (1300–1700), in: Kate Fleet, et al, eds, Encyclopaedia of Islam. Three. Leiden 2016.

The spahi—a regular, lightly armed cavalry—lacked the military abilities of the janissaries, who were equipped with pistols and rifles, and could not withstand the heavily armed hussars of the imperial army (see 7th double image). The imperial hussar regiments were made up of Croats, Hungarians, and Serbs and were modeled on the irregular, lightly armed cavalry of the Deliler (see 10th double image).

Dávid Géza / Pál Fodor, Changes in the Structure and Strength of the Timariot Army from the Early Sixteenth to the End of the Seventeenth Century, Eurasian Studies 4/2 (2005), 157–188, here 179.

The Ottoman spahi and janissaries wear similar uniforms and headgear that differ only in color. The Ottoman equestrians are equipped with a saber, spear, and bow, whereas the janissaries carry a rifle as well as a saber. In the center of the picture is another infantry unit of janissaries, the Deveci (“Deferckerisch”), who mainly served as escorts on ceremonial occasions.

Bayerle, Pashas, 36–37.

Another cavalry force known as the Kapı kulı (“Slaves of the Gate”) can be seen on the right half of the double image. Here, they are referred to as “Ianati” and can be identified by their flags which are attached to spears.

Marsigli, Stato, 52–53 (with illustrations).

Although they resemble the Deliler unit in manpower and equipment, they belonged to the Sultan’s standing army like the janissaries mentioned above.

Gábor Ágoston, Warfare, in: Gábor Ágoston / Bruce Masters, eds., Encyclopedia of the Ottoman Empire, New York 2009, 591–595, here 593.

Thus, the entire Ottoman military force is presented here, including the cannons, which are placed at the bottom of the picture. They also are featured in the border ceremony in the imperial procession described in the 8th double image. The janissaries are the most numerous of the Ottoman soldiers depicted in the picture. They not only occupied important military functions but also played a significant ceremonial role in the Early Modern Ottoman empire (diwān-i hümāyūn).

Godfrey Goodwin, The Janissaries, London 1994, 42–53; Bayerle, Pashas, 59; Rhoads Murphey, Yeñi Čeri, in: EI2

10th Double Image: The Procession of the Flags and Standard Bearers

Here, three different military units dominate the event. Firstly, the right-hand half of the painting shows the parade of the Chief Stable Master, which extends into the left-hand half of the 11th double image. The most important element of the double picture is the group of flags and standard-bearers, whose hierarchical position can be recognized by their headgear. The two leaders in the center of the back row wear high turbans, each adorned with an aigrette.

Cf. Luigi Ferdinando Marsigli, Stato militare dell' imperio Ottomano, incremento e decremento del medesimo, The Hague 1732, 64–65 (with illustrations), online availabel at: Austrian National Library, http://data.onb.ac.at/rep/1069E6E6 (12.04.2022).

The two horse tails (“tugs”) indicate that these men are pashas.

Bayerle, Pashas, 150; Zdzislaw Zygulski: Ottoman Art in the Service of the Empire, New York 1992, 69–99.

The Bostancı (“Postacri”) and Ḫaṣṣekī (“Husaki”) Pasha were the leaders of the military company of “Gardeners,” who originally came from the palace school of the Janissaries.

Regarding Janissaries, cf. the 9th double image .

They worked in the imperial gardens before they appeared in military units during public parade ceremonies or participated in Ottoman campaigns at the beginning of the 18th century.

Bayerle, Pashas, 23, 77; İsmail Hakkı Uzunçarşili, Bostānd̲ji̲, in: EI2 Cengiz Orhonlu, K̲h̲āṣṣekī, in: EI2

The pasha of this unit was granted the privilege of carrying the Sultan’s stirrup and helmet during the latter’s parades in Istanbul.

Oliver Bouquet, Bostancıbaşı, in: Kate Fleet, et al., eds., Encyclopaedia of Islam. Three. Leiden 2018.

The flags (“bayrak”) are decorated with golden laces and moons, which are of great importance in the ideology and organization of the Ottoman Empire. Each major regiment in the Ottoman army received its own flag from the Sultan. The flags varied in size, shape, color, and value of the materials used. The most valuable flags (the holy flag of the prophet Muhammad and the flags of the Sultan and his viziers) as well as those of high Ottoman dignitaries were made of expensive fabrics (e.g., silk). They were decorated with elaborate inscriptions in gold and silver and complex artistic motifs.

Harold Bowen, Bayraḳdār, in: EI2 ; Zygulski, Ottoman Art, 26–32; cf. the depiction of an Ottoman procession by the Dutch artist Ryckx, who probably accompanied a diplomatic delegation to Istanbul in 1665: Olga Nefedova / Nicolas Ryckx, in: Olga Nefedova, ed., A journey into the world of the Ottomans. The Catalogue, Milan 2009, 110–113.

Smaller subunits of the Ottoman army had simpler flags made of coarse linen. Such subunits included the “Deliler” cavalry (“Gauckler und Narren”). These were irregular, lightly armed soldiers who were pressed into service by high Ottoman dignitaries, primarily for the defense of the northern border of the Ottoman Empire. The leader of such a unit (“Deli-başı”) usually commands a company of up to 60 soldiers. In the double image, the commander’s rank is shown by his position at the beginning of a procession consisting of three rows of seven men each.

Bayerle, Pashas, 35; Halil İnalcık, Gönüllü, in: EI2

11th Double Image: The Procession of the Equerry

The beginning of the right half of the painting is dominated by other participants in the Grand Ambassador’s parade ceremony which will be described in the 12th double picture. The first figure probably represents the Master of the Table (“Gablug”) or Table Coverer (“Sofradschi”), who has the rank of a pasha. He can be distinguished from the two advancing interpreters by his high turban, decorated with a central aigrette, as well as by his cloak, which is adorned with golden ornaments. This dignitary was one of the aghas of the inner palace.

Gornik, Auff Türckische Art, 31; Joseph von Hammer-Purgstall, Geschichte des osmanischen Reiches. Grossentheils aus bisher unbenützten Handschriften und Archiven, 10th vol., Vienna 1828, vol. 2, 234–235: These dignitaries rank below to the four most important officers of the inner palace (Enderün), cf. 12th double image . The commanders of the Çorbacı janissaries wear a similarly conical turban (ḳalafat), which is also worn by the minor Stable Master, cf. İsmail Hakkı Uzunçarşili, "Čorbad̲j̲i̊", in: EI2. Burak Çetintaş, Headdress Worn by the Janissary Officer Core: An Essay on the Kalafat and Çatal Kalafat Headdress, in: Annual of İstanbul Studies 7 (2018).

In the center of the picture is the Minor Stable Master (“küçük Mīr-Aḫūr”), who has the same splendid costume and headdress as the Master of the Table. The Minor Stable Master is represented as the leader of 15 Ottoman aghas. His duties included the supervision of the Sultan’s secret stables, where several parade horses with their valuable silver equipment were usually accommodated. The horses were followed by the stable boys (“Crausch” or “Çavūş”)

Çavūş (messenger) generally referred to soldiers who performed various services at the Sultan's court. Bayerle, Pashas, 29.

), equipped with silver shields, and the magnificently decorated horses of the large stable, which were often used during ceremonial events or military campaigns. The Major or Chief Stable Master (büyük-Mīr Aḫūr) was in charge of the large stable and is depicted with other stable lads in the 10th double image.

Rhoads Murphey, Mīr-Āk̲h̲ūr, in: EI2

The use of metal shields in the Early Modern period was a response to the emergence of firearms, as they offered better protection against fatal injuries than the leather shields used previously. However, metal shields were also used for important ceremonies because their shiny surfaces made a great impression on the spectators. In the engraving, the silver shields are perhaps the counterpart to the silver equipment of the parade horses, which derive from the treasure of the Sultan’s secret stables.

Murphey, Mīr-Āk̲h̲ūr; Clifford Edmund Bosworth / David Nicolle, Silāḥ, in: EI2

However, the horses’ bridles and the shields are colored gray rather than silver. Consequently, the splendor of the shields and trappings is significantly reduced.

12th Double Image: The Parade Ceremony of the Ottoman Grand Ambassador

The central element of this picture is the staging of the Grand Ambassador Ibrahim Pasha, surrounded by high Ottoman dignitaries and infantry troops. The importance of the individual figures and certain military units is emphasized here through color or the shape of the headgear. Furthermore, the exact position of a page or dignitary within a procession indicates his rank. The Grand Ambassador Ibrahim Pasha writes in the middle of the mantle bearers of the inner palace (“Cruhatar” or “Ç̧uhādār”), who are armed with sabers and spears (cf. 13th double image). He is dressed in a gold-embroidered cloak and mounted on a white horse with a blue saddlecloth decorated with golden ornaments. The most important indicator of his rank is the high, red turban decorated with a large, central aigrette. Neither the dignitaries flanking him nor the court officials and pages near the edges of the double image wear this type of turban. Only the foot soldiers and mantle bearers wear such turbans, although their costumes are uncolored. Nevertheless, they could be the aghas who were chosen to personally escort the Grand Ambassador.

Cf. Halil İnalcık, G̲h̲ulām. The Ottoman empire, in: EI2

In contrast, the tent pitchers (“Crattin” or “Çadır Mehteri”) who walk in advance of the procession to set up the tents at the next resting place, are depicted in colorful clothing.

Bayerle, Pashas, 29.

The high dignitaries are each labeled “Pasha” below the image and are directly related to the Grand Ambassador as they are positioned on either side of him. The saber bearer (“Zilligtar” or “Silāḥdār”) was one of the four or five most important officers of the inner palace (“Enderün”), along with the stirrup bearer (“Rikābdār”), mantle bearer (“Çuhādār”) and flask bearer (“Mataracı”) who stand next to him. These officials often accompanied him on ceremonial occasions.

Jean Deny, "Rikābdār", in: EI2. Ertuğ, Topkapı Palace (New Imperial Palace), 568; Artan Tülay, Royal Weddings and the Grand Vizirate. Institutional and Symbolic Change in the Early Eighteenth Century, in: Jeroen Duindam / Tülay Artan / Metin Kunt, eds, Royal Courts in Dynastic States and Empires. A Global Perspective, Leiden 2011, 339–299, here 386–387.

The pashas (“Doffezi” or “Deveci”) flanking this group belonged to the camel drivers, who were responsible for the maintenance of the tents and the supply of military troops. Therefore, they were also in charge of the tent pitchers who preceded the procession.

Bayerle, Pashas, 36–37; Peter Alford Andrews, Yurtči̊, in: EI2

Other important officials of the inner palace are arranged hierarchically near the right-hand edge of the picture. The highest-ranking court officials of the inner palace follow directly behind the procession of the Grand Ambassador. Among them are the Sultan’s treasurer (“Hasnatar” or “Ḫazīnedār-Başı”) and another dignitary who, like Ibrahim Pasha, held the office of saber bearer (“Silligahar” or “Silāḥdār”). He supervised the weapons and armor, and his duties also included accompanying the Sultan as his saber bearer during public ceremonies.

Shai Har-El, Silāḥdār, in: EI2 Bayerle, Pashas, 79.

The group of high-ranking court officials also includes two more aghas: the Scribe or Secretary of the Treasurer (“Hasnakatipi”) and the keeper of the keys (“Agrator Agisi” or “Anaḫtar Aġası”).

İnalcık, G̲h̲ulām. The Ottoman empire; Hammer-Purgstall, Geschichte, vol. 7, 19.

The court officials are followed by a procession of eight mounted valets de chambre (“Iitsch Uglani” or “İç-oġlanı”).

Cf. 13th double image .

The dignitaries on the left-hand side of the picture performed other important functions. The Master of Ceremonies (“Salama Agasi” or “Selām Aġası”) is placed at the beginning of the procession,

Bayerle, Pashas, 134.

followed by the Gatekeeper (“Capischilar Cagasi” or “Kạpucılar Kaḥyā”), who accompanied the secretary of the embassy (“Divan Effendisi Teutsch Secretary” or “Diwān Effendisi Çavuş”) together with a cleric (Imam).

In general, the title “Effendi” (Lord) was given to those court officials who had enjoyed a higher education, Stephan Kekule: Über Titel, Ämter, Rangstufen und Anreden in der offiziellen osmanischen Sprache, Halle an der Saale 1892, 8.

Both the gatekeeper and the secretary belonged to the Sultan’s council (“Diwan”).

Robert Mantran, Ḳapi̲̊d̲j̲i, in EI2; Bayerle, Pashas, 29–30, 38, 93.

They not only settled complaints or issued instructions but also organized audiences and conducted negotiations with foreign legations.

On the function of the Çavuṣ in the divan, cf. Konrad Dilger, Untersuchungen zur Geschichte des osmanischen Hofzeremoniells im 15. und 16. Jahrhundert, Munich 1967, 38.

The above-mentioned aghas were also participants in the Sultan’s ceremonial procession (diwān-i hümāyūn).

Jean Deny, Rikāb, in: EI2; Cf: Artan Tülay, Royal weddings, 386–387.

13th Double image: The Retinue of the Valets de Chambre

The presentation of the civilian court officials of the Ottoman Empire continues in the left half of the picture with a depiction of mounted valets de chambre (“Itsch Mechter” or “İç-oġlanı”)

Generally, mihter refers to a valet de chambre or another senior court servant. Cf. James W. Redhouse, Mihter, in: A Turkish and English Lexicon, Beirut 1987, 2042; İnalcık, G̲h̲ulām. The Ottoman empire, in: EI2.

of the inner palace (“Enderün”), who were initially Christian boys and had been recruited in the provinces. They were professionally educated at the Sultan’s palace schools in Istanbul,

Victor Louis Ménage, Devs̲h̲irme, in: EI2. Bayerle, Pashas, 37; Gábor Ágoston, devşirme (devshirme), in: Gábor Ágoston / Bruce Masters, eds., Encyclopedia, 183–185.

which enabled them to obtain high positions in the provincial administration of the Ottoman Empire.

Bayerle, Pashas, 84.

The hierarchical structure governing the chamberlains and their servants is shown by the fact that their leaders, an “Agha”

The title “Agha” refers to those military and court officials who did not obtain higher titles such as “Bey” or “Pasha”. Cf. Kekule, Über Titel, 7–8; Bayerle, Pashas, 2.

and a “Caga” or “Kaḥyā”

Cf. 14th double image .

are positioned in the middle of the procession. Other important details of costume, weaponry, and jewelry are deliberately omitted so as not to suggest that the Ottoman legation was too powerful. The right-hand edge of the picture is occupied by two runners and their horses as well as by an infantry unit consisting of mantle bearers (“Szuhatar” or “Ç̧uhādār”) armed with sabers and rifles. The latter were among the personal servants of the Sultan’s inner chamber and were responsible for his outer garments. Like the valets de chamber, their duties were chiefly carried out in the inner part of the palace (“Enderün”), although their protective function is also emphasized here.

Bayerle, Pashas, 32; İnalcik, Ghulām, The Ottoman empire, EI2; Ertuğ, Topkapı Palace (New Imperial Palace), 568.

14th Double Image: The Procession of the Marching Band

The right half of the picture is dominated by the continuation of the Ottoman gift procession (cf. 15th double image), while the left half of the picture concentrates on two processions led by Ottoman court officials. The court officials shown here are represented differently than the aristocratic members of the imperial court and the participants in its military parades. The detailed depiction of the Ottoman costumes is considerably simplified. Thus, the higher dignitaries, such as the Musical Director or the Court Marshal, whose coats are decorated with armbands embroidered in gold, cannot always be distinguished from one another. Their horses are equipped with gold bridles or splendidly ornamented saddlecloths. In the depiction of the Ottomans, the hierarchical gradation of ranks is delineated only by the position and habitus of the dignitaries and the size of their retinues. The military units are usually differentiated from one another only by color. Less attention is paid to jewelry and armament, except for the headgear, which additionally emphasizes the hierarchical position of the person in the procession.

The Ottoman dignitary in the first parade is the Court Marshal or “Caga,” who is leading a retinue consisting of two rows of seven court officials each. In Ottoman Turkish, the term “Caga” or Kaḥyā/Ketḫüdā referred to an authorized deputy of the actual dignitary.

Bayerle, Pashas, 96; Cengiz Orhonlu, et al, Ketk̲h̲udā, in: EI2. Cf. von Hammer-Purgstall, Geschichte, vol. 9, 28: the Ottoman marshal is referred to here as "kiajabeg".

The Court Marshal’s high position is emphasized here by his elaborate turban decorated with an aigrette as well as his cloak, whose armbands are embroidered with gold thread.

The Habsburg Empire was particularly interested in Ottoman marching bands because the music director, who is sitting on a camel in the engraving, used a drum to set the beat for the march of his entourage. This troop is arranged in three rows of seven men each. Their musical instruments, which consist of drums and tambourines (percussion instruments) as well as flutes and shawms (wind instruments), are similar to those that were used by imperial military musicians. The shawms would occupy a special role in the janissary bands established around the middle of the 18th century.

Brixel, Kulturfaktor, 17–18. These musicians had originally arrived at the court of the Sultan as recruits, but later became part of the court staff of viziers of provincial governors. Cf: Walter Feldman, Mehter, in: EI2

15th Double Image: The Transport of the Ottoman’s Luggage and Gifts

In contrast to the imperial carriages in the 1st double picture, the vehicle in the 15th double image labeled the “Ambassador’s personal carriage” and the carriages that follow form a less elaborate group. The main carriage is pulled by two horses equipped with gold- and silver-embroidered saddlecloths, but the simple baggage carriages are driven by teams of oxen. Neither the text nor images convey the size of the ambassadorial procession as a whole because there is no information on the vehicles (unlike in the images devoted to the imperial procession). The artist focuses on the mules loaded with furnishings and the numerous horses prepared as gifts for the Emperor and therefore adorned with sumptuously decorated saddlecloths that represent the Ottoman style in their material and ornament.

Cf. the Ottoman horses with these decorated saddlecloths at the reception scene in Paris mentioned above in the 8th double image .

In contrast, the mules and camels, adorned with green saddlecloths and tricolored plumes, are depicted much like the imperial horses and mules in the 2nd double picture. Like carts horses and mules fulfilled highly representative functions in courtly costume festivals.

Cf. the colored pen and ink drawings of various mounts and vehicles are mentioned in Schnitzer, Eine gute Figur, 140–141.

However, the presentation of the imperial gift horses, which proceed from the left to the right half of the 2nd double picture (16 horses in total), corresponds to Ottoman customs for ambassadorial processions. The more valuable and numerous the gifts received from the Ottomans, the higher the diplomatic rank of the foreign recipient (e.g., the Habsburg Empire).

On the significance of Ottoman gifts, cf. Dilger, Untersuchungen 96–103; Hedda Reindl-Kiel, Power and Submission. Gifting at Royal Circumcision Festivals in the Ottoman Empire (16th–18th centuries), in: Turcica 41 (2009), 37–88; Peter Burschel, Der Sultan und das Hündchen. Zur politischen Ökonomie des Schenkens in interkultureller Perspektive, in: Historische Anthropologie 15/3 (2007), 408–421.

The Audiences

The following two double images are no longer numbered in the facsimile.

16th Double Image: The Turkish Grand Ambassador and the Sergeant Major General Meet in a Tent on June 27–28, 1719

No description of these receptions has yet been found in the sources.

This double image shows two scenes. The left-hand picture shows the Ottoman Grand Ambassador Ibrahim Pasha being received in the tent by the Generalfeldwachtmeister Oduyer. Both representatives wear splendid, gold-embroidered clothing. They are flanked on the left by the Ottoman interpreter and high Ottoman dignitaries (aghas and pashas) and on the right by the imperial interpreter and noble officers. In front of the tent, at the center, two stable lads wait with the Grand Ambassador’s horse. Behind them and at the left edge of the tent are four guardsmen for each of the two representatives. The numbers of court servants and foot soldiers are equal on the two sides, resulting in a symmetrical reception ceremony that, like the border ceremony, is intended to indicate the political and military equality of the two empires. The valuable gifts (buckles, stirrups, harnesses, sabers) presented by the Ottoman representatives symbolize the Sultan's recognition of the Habsburgs’ diplomatic status.

Reindl-Kiel, Gifting; Burschel, The Sultan.

Oduyer's reception by Ibrahim Pasha in the Turkish tent in the right-hand picture differs only slightly from the reception of the Ottoman ambassador by Oduyer. Ibrahim Pasha’s tent has a crescent moon on its top and furnishings in Ottoman decorative style (e.g., the three Turkish carpets). He and his guest sit on sofas under a canopy, whereas the two men sit in chairs in the left-hand picture. The depiction of the scene in the Turkish tent highlights the appreciation of the Ottoman lifestyle and culture that had developed in the Habsburg Empire, especially after the decrease in the in the military threat from the Ottomans thanks to the peace treaty in Karlowitz (1699).

Around the turn of the century, the orientalization of the court significantly increased in the Habsburg Empire.

Schnitzer, A Eine gute Figur, 69.

This change in fashion affected, for example, the decoration and interior design of tents used for public events, such as the reception of the Habsburg Princess Maria Josepha in Dresden. After the marriage took place in Vienna on August 20, 1719, in the presence of the Ottoman Grand Ambassador Ibrahim Pasha, the bridal couple traveled to Dresden, when they arrived on September 2, they were received in Ottoman tents. Pen-and-ink drawings by Raymond de Leplat show orientalized tents topped with Ottoman-influenced motifs, such as the crescent moon or flags decorated with pseudo-inscriptions such as those presented in this double image.

Raymond de Leplat, Ankunft und Empfang Maria Josephas an der alten Vogelwiese 1719, Dresden 1728, Staatliche Sammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv. No. C 6732, online available at: https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/1119493 (11.04.2022).

The “act of fraternization” (see 8th double image) is demonstrated by the meal served to the ambassador. The tableware as well as the type and material of the furniture used during the reception correlate with the ambassador’s rank and clothing.

Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 72.

In the Early Modern period, social classes were distinguished at princely tables by the choice of food, tableware, and furnishings as well as by the observance of table and seating arrangements. The ceremonies associated with communal dining, unlike other ceremonial acts, can reduce social distinctions considerably. Therefore, they serve to bridge cultural differences, particularly at diplomatic events.

Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 100–101; 110.

This attitude can be shown in the choice of a round table and the use of different seating furniture. During the imperial reception, the two representatives sit on upholstered armchairs without armrests, whereas the other two ambassadors in attendance sit on an Ottoman sofa, which not only reflects their social rank but also their alignment with the customs of the other culture.

Cf. ibid., 117; 124–125.

The depiction of the communal meal in the Turkish tents features an interesting piece of furniture. The two representatives are seated on sofas surmounted by a canopy resting on four pillars. This canopy consisted of fabrics made of red silk (“aṭlas”) embroidered with flowers. It resembles the canopy of the throne of Ahmed III that was located in his private audience room; the room was depicted in an oil painting by Vanmour. Here, as in his private audience room, the Sultan sits on a sofa under a canopy supported by pillars and lined with a very precious, gilded fabric.

Jean Baptiste Vanmour, Ambassadeur Cornelis Calkoen op audiëntie bij sultan Ahmed III, Istanbul? 1727–1730, Rijksmuseum Amsterdam, inv. no. SK-A-4078, online available at: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.5653 (11.04.2022). For further European illustrations and descriptions of the Ottoman court, cf. Gülrü Necipoğlu, Architecture, Ceremonial and Power. The Topkapi Palace in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, New York 1991, XII–XIV.

As in the dining chambers depicted in this double image, the canopy and carpets of honor served as symbols of status in the imperial court ceremonial.

Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 115.

Imperial interest in the court and military cultures of the Ottoman Empire had gradually decreased the Habsburgs’ fear of a once terrifying enemy, as can be perceived in the reduction of the military presence in front of the Ottoman tent. Rather than depicting four grenadiers, the artist shows four officers commanding janissary troops. They are depicted realistically, wearing the typical headgear (a tall cap decorated with plumes resembling those in the left-hand scene). They are comparable to a high-ranking officer in the janissary corps who is shown in an oil painting by Jean Baptiste Vanmour in the Rijksmuseum in Amsterdam.

Jean Baptiste Vanmour, Een soldaat van de Janitsaren, Istanbul 1700–1737, Rijksmuseum Amsterdam, inv. no. SK- A-2027, online available at: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.5644 (11.04.2022). Based on the oil paintings of Vanmour, who spent some time with the French embassy in Istanbul, colored copperplate engravings of Ottoman dignitaries were commissioned by the French ambassador Ferriol and subsequently translated into German. Cf. Christoph Weigel, Wahreste und neueste Abbildung Des Türckischen Hofes/: welche nach denen Gemählden/ so der Königliche Französische Ambassadeur, Monsr. de Ferriol, Zeit seiner Gesandtschafft in Constantinople im Jahr 1707 und 1708. durch einen geschickten Mahler nach den Leben verfertigen hat/ Jn fünfff und sechzig Kupffer=Blatten gebracht worden worden […] Nuremberg 1719, online available at: Austrian National Library http://data.onb.ac.at/rep/10598247 (12.04.2022).

Courtly processions, such as the Cartel Race of 1697, in which the Saxon Elector Augustus II the Strong appears in the disguise of a Sultan together with a unit of janissaries,

Schnitzer, Eine gute Figur, 68–71.

exemplify the increasing respect and recognition given to the Ottoman army and court culture by the European elite.

17th Double Image: Diplomats Meet in Tents

After the Exchange of the Ambassadors on June 15, 1719

Cf. 8th double image (border ceremony).

The 17th double image differs little from the 16th double image in design and content. The left-hand side depicts the reception of the Ottoman Grand Ambassador by the Generalfeldwachtmeister Oduyer in the imperial tent, and the right-hand side shows the reception of the Imperial Grand Ambassador Virmont by the Seraskier of Niş. These events took place shortly after the exchange of the ambassadors. Four grenadiers and janissaries are depicted here on each side, demonstrating the military and political equality already shown in the border ceremonial illustrated in the 16th double image. To further reinforce the equality of the two sides, the interior of the Turkish tent is not depicted in detail. Another difference concerns the depiction of the two scenes of the common meal. The reception scene in the imperial tent is depicted much as it is in the 16th double painting, but the Grand Ambassador Virmont does not take his meal on a sofa like the Seraskier. Instead, he sits on an armchair which emphasizes his higher rank by elevation.

Cf. Suetter von Lötzen, Das Tafelzeremoniell, 124–125.