Realität und Wirklichkeit in der Moderne

[184] Zunächst noch einmal zurück zum Vergleich oder – genauer – zur Konfrontation von Literatur und Film. Das einzige, was diese beiden völlig eigenständigen, unabhängigen Kunstarten tatsächlich gemeinsam haben, ist ihre großzügige Freiheit im Umgang mit dem Material.

Wir erwähnten bereits an anderer Stelle die Abhängigkeit eines Filmes von der Erlebniswelt seines Autors und Zuschauers. Nun besitzt sicher auch die Prosa die allen Künsten eigene Möglichkeit, mit emotionalen, geistigen und intellektuellen Lesererfahrungen operieren zu können. Doch die eigentliche Besonderheit der Literatur liegt ja wohl darin, daß der Leser ganz unabhängig von der Intensität, mit der ein Schriftsteller bestimmte Seiten seines Buches ausgearbeitet hat, sich dann schließlich eben das „herausliest“, das „entdeckt“, was ganz allein seiner eigenen Erfahrung und Wesensart entgegenkommt, die in ihm bleibende Geschmacksnormen herausgebildet haben. Selbst die naturalistischsten Details seiner Prosa entziehen sich so gleichsam der Kontrolle des Schriftstellers, da sie sein Leser ja trotz alledem auf subjektive Weise rezipieren wird.

Der Film dagegen ist die einzige Kunst, in der sich ein Autor als Schöpfer einer unumschränkten Realität, einer im wörtlichen Sinne eigenen Welt empfinden kann. Die im Menschen angelegte Neigung zur Selbstbestätigung realisiert sich gerade im Kino am umfassendsten und unmittelbarsten. Der Film ist eine emotionale Realität und wird so auch vom Zuschauer als eine zweite Realität rezipiert.

Aus diesem Grund erscheint mir auch die ziemlich weitverbreitete Auffassung des Kinos als eines Zeichensystems töricht und prinzipiell falsch.

Worin liegt für mich der Grundfehler der Strukturalisten? Es geht hier um die Art des Verhältnisses zur Wirklichkeit, auf dem jede Kunstart basiert und in dem sie die für sie jeweils charakteristischen Gesetze entwickelt. Film und Musik zähle ich in diesem Sinne den unmittelbaren Künsten zu, die keiner Vermittlung durch die Sprache bedürfen. Diese fundamentale, entscheidende Eigenschaft macht Musik und Film zu Verwandten und begründet zugleich deren unüberbrückbare Ferne zur Literatur, wo alles durch Sprache ausgedrückt wird, also durch ein System von Zeichen und Hieroglyphen. Die Rezeption eines [185] literarischen Werkes erfolgt ausschließlich über ein Symbol, über einen Begriff, wie ihn das Wort vorstellt. Film und Musik bieten dagegen die Möglichkeit einer unmittelbaren, emotionalen Rezeption des Kunstwerks.

Die Literatur beschreibt mit dem Wort ein Ereignis, jene innere und äußere Welt, die ein Schriftsteller reproduzieren will. Der Film aber operiert mit Materialien, die von der Natur selbst gegeben sind, die unmittelbar in Raum und Zeit auftauchen, die wir um uns herum beobachten können, in denen wir leben. In der Vorstellung des Schriftstellers taucht zunächst ein bestimmtes Bild von der Welt auf, das er dann mit Hilfe von Wörtern auf dem Papier beschreibt, während der Filmstreifen die im Gesichtsfeld der Kamera erscheinenden Umrisse der unmittelbaren Welt geradezu mechanisch aufzeichnet. Jene Umrisse, aus denen dann das Bild des Filmganzen komponiert wird.

Filmregie ist daher in buchstäblichem Sinne die Fähigkeit, „das Licht von der Finsternis, die Wasser von der Feste zu scheiden“. Diese Möglichkeit schafft die Illusion, daß sich der Regisseur als ein Demiurg fühlt. Und von daher rühren auch weitgehende Unklarheiten über das Regiehandwerk. In diesem Kontext drängt sich die Frage nach der enormen, fast schon „strafrechtlichen“ Verantwortung auf, die ein Filmregisseur tragen muß. Seine Haltung teilt sich dem Zuschauer in offenkundig-unmittelbarer, fast photographisch genauer Weise mit, wobei die Emotionen des Zuschauers gleichsam zu Emotionen eines Zeugen, wenn nicht gar des Autors selbst, werden.

Noch einmal möchte ich unterstreichen, daß das Kino ebenso wie die Musik mit Realität operiert. Deshalb widersetze ich mich auch den Versuchen der Strukturalisten, die Einstellung als ein Zeichen von etwas anderem, als ein Sinnergebnis zu betrachten. Das ist eine rein formale und unkritische Übertragung von Untersuchungsmethoden anderer Kunstarten. Ein musikalisches Element ist interessenlos, unideologisch. Und ebenso ist auch eine filmische Einstellung stets ein ideenfreier Wirklichkeitsausschnitt. Der Film enthält nur als Ganzes eine auf bestimmte Art ideologisierte Realität. Das Wort dagegen ist schon als solches eine Idee, ein Begriff, eine bestimmte Abstraktionsebene. Ein Wort kann kein bedeutungsloser Laut sein.

In seinen „Sewastopoler Erzählungen“ beschreibt Leo Tolstoi [186] die Schrecken eines Militärlazaretts in detailrealistischer Manier. Doch so sorgfältig-getreu er diese grauenhaften Details auch schildern mag, dem Leser bleibt danach immer noch die Möglichkeit, diese naturalistisch unerbittlich wiedergegebenen Bilder seinen eigenen Erfahrungen, Wünschen und Anschauungen entsprechend zu adaptieren. Denn der Leser rezipiert jeden Text selektiv, gemäß den Gesetzen seiner eigenen Vorstellungen.

Ein tausendmal gelesenes Buch – das sind tausend verschiedene Bücher. Ein mit unbegrenzter Phantasie ausgestatteter Leser vermag hier lakonische Beschreibungen sogar deutlicher als ursprünglich vom Schriftsteller intendiert wahrzunehmen (mit derart ergänzender Lektüre rechnen Schriftsteller auch zumeist). Ein zurückhaltender, moralisch unfreier oder beschränkter Leser dagegen wird die unerbittlich genauen Details mit Auslassungen, durch seinen bereits vorhandenen moralisch-ethischen Filter sehen. Und so kommt es zu einer eigentümlichen Korrektur der subjektiven Wahrnehmung, die für die Schriftsteller-Leser-Beziehung ein prinzipielles Phänomen ist, sich zugleich aber auch als trojanisches Pferd erweist, in dessen Innern sich der Schriftsteller in die Seele seines Lesers einschleicht. Hieraus ergibt sich die Notwendigkeit einer inspirierten Ko-Autorenschaft des Lesers. Und das ist übrigens auch der Grund für die gängige Meinung, daß es viel schwerer und anstrengender sei, ein Buch zu lesen, als sich einen Film anzuschauen, den man ja gewöhnlich völlig passiv konsumiere: „Der Zuschauer hat sich hingesetzt, und der Vorführer läßt nun den Film abspulen“…

Hat der Kinogänger überhaupt irgendeine Wahlfreiheit? Da eine einzelne Einstellung, Szene oder Episode eine Handlung, eine Landschaft oder ein Gesicht ja nicht etwa beschreibt, sondern im wortwörtlichen Sinne fixiert, kommt es im Kino zu einer eigenwilligen ästhetischen Normierung, zu einer nur Eindeutiges zulassenden Konkretheit, gegen die sich die persönliche Zuschauererfahrung häufig genug auflehnt.

Man ziehe zum Vergleich auch noch die Malerei heran: Dort gibt es in jedem Fall eine gewisse Distanz zwischen Bild und Betrachter, die durch eine bestimmte Ehrfurcht gegenüber dem Dargestellten, durch das Bewußtsein vorprogrammiert ist, man habe ein verständliches oder unverständliches Bild der Wirk[187]lichkeit vor sich. Niemand würde es in den Kopf kommen, dieses Wirklichkeitsbild mit dem Leben zu identifizieren. Bestenfalls wird man von „Ähnlichkeit“ oder „Unähnlichkeit“ der Darstellung mit dem tatsächlichen Leben sprechen. Nur im Kino verläßt den Zuschauer nicht das Gefühl einer unmittelbaren Faktizität des sich auf der Leinwand abspielenden Lebens, weshalb er den Film dann auch immer wieder nach den Gesetzen des Lebens beurteilt. Auf diese Weise wechselt er aber die Prinzipien, nach denen der Autor seinen Film strukturierte, gegen Prinzipien seiner ganz gewöhnlichen Alltagserfahrung aus. Von daher rühren auch die bekannten Paradoxa der Zuschauerrezeption.

Warum bevorzugt das Massenpublikum im Kino häufig exotische Sujets, die nichts mit seinem eigenen Leben zu tun haben? Es meint dieses eigene Leben hinlänglich zu kennen, hat es bis zur Ermüdung über und will im Kino lieber unbekannte Erfahrungen machen: Je exotischer, je entfernter die nun von seinem Alltag sind, um so interessanter, unterhaltsamer und informativer scheint ihm der entsprechende Film zu sein.

Doch das ist schon eher eine soziologische Problematik: Warum sucht eigentlich die eine Zuschauergruppe im Kino ausschließlich ablenkende Unterhaltung, während die andere hier einen klugen Gesprächspartner erwartet? Weshalb zählt für die einen nur Äußerliches, vermeintlich „Schönes“, das in Wirklichkeit nur Geschmackloses, unbegabte Handwerkelei ist, während andere durchaus die Fähigkeit zu äußerst sensiblen, tatsächlichen ästhetischen Erlebnissen haben? Worin liegen die Gründe für die ästhetische und zuweilen auch moralische Abgestumpftheit eines großen Teils der Menschen? Wer trägt die Schuld daran? Und kann man diesen Leuten überhaupt zu jenem Höheren und Schönen, zu jener spirituellen Aktivität verhelfen, die wirkliche Kunst im Menschen zu wecken vermag?

Die Antwort bietet sich von selbst an, und wir wollen uns dabei nur auf eine einzige Feststellung beschränken. Aus unterschiedlichen Gründen „füttern“ die verschiedenen sozialen Systeme das Massenpublikum mit schrecklichen Surrogaten, ohne je daran zu denken, wie man ihm Geschmack anerziehen oder einimpfen könne. Der einzige Unterschied besteht darin, daß im Westen jeder Mensch seine freie Wahl treffen und sich ohne [188] weiteres die Filme der bedeutendsten Regisseure ansehen kann. Doch deren Wirkung scheint offensichtlich recht unbedeutend zu sein, da die Filmkunst im Westen häufig im ungleichen Kampf mit dem kommerziellen Film unterliegt.

[…] [191] […] Eine Kunst, die die geistigen Bedürfnisse und Hoffnungen der Menschheit zum Ausdruck bringt, spielt letztlich eine kolossal wichtige Rolle für die moralische Erziehung. Zumindest ist sie dazu berufen. Doch wenn es nun nicht dazu kommt, dann bedeutet das, daß irgend etwas in der Gesellschaft nicht in Ordnung ist. Rein utilitaristische und pragmatische Aufgaben darf man der Kunst nicht stellen. Wenn in einem Film eine solche Absicht offenkundig wird, dann zerstört das dessen künstlerische Einheit. Denn die Wirkung des Films wie auch jeder anderen Kunst ist erheblich komplexer und tiefergehend. Sie wirkt auf den Menschen schon allein durch das bloße Faktum ihrer Existenz positiv ein und stellt jene besonderen geistigen Bindungen her, die die Menschheit zu einer Gemeinschaft zusammenfügen. Sie bildet aber auch jene moralische Atmosphäre, in der die Kunst sich immer wieder wie in einem Nährboden selbst erneuert und vervollkommnet. Wenn es anders ist, dann verkommt sie wie die Äpfel eines verlassenen, wieder in Wildnis verwandelten Gartens. Wenn die Kunst nicht ihrer Bestimmung entsprechend genutzt wird, dann stirbt sie, und das bedeutet dann, daß niemand mehr ihrer bedarf.

In meiner Praxis habe ich wiederholt feststellen können, daß ein Film nur dann emotionale Wirkung auf den Zuschauer hat, wenn seine äußere emotionale Bildstruktur auf dem Gedächtnis seines Autors basiert, wenn das im Bild Gezeigte dessen eigenen Lebenseindrücken entspricht. Falls aber eine Szene spekulativ konstruiert ist, wird sie selbst dann noch den Zuschauer kalt lassen, wenn dies höchst sorgfältig und überzeugend, aber eben doch nach den Rezepten einer literarischen Vorlage geschah. Selbst wenn ein solcher Film dann auf der Leinwand dem einen oder anderen interessant und gelungen vorkommen mag, wird er in Wirklichkeit doch nicht lebensfähig und sein baldiger Tod vorprogrammiert sein.

Das heißt, da man, objektiv gesehen, im Film keinesfalls mit der Zuschauererfahrung so operieren kann, wie das in der Literatur der Fall ist, die ja jene ästhetische Adaptation voraussetzt, zu der es in der Rezeption jedes Lesers kommt, muß ein [192] Filmemacher mit größtmöglicher Aufrichtigkeit den anderen seine eigenen Erfahrungen mitteilen. Doch das ist gar nicht so einfach, dazu gehört Entschlußkraft. Und deshalb bleibt dies selbst heute, obwohl inzwischen sehr vielen Leuten der Zugang zum Filmen gegeben ist, eine Kunst, die in der ganzen Welt nur wenige Menschen beherrschen.

Ich, zum Beispiel, bin prinzipiell nicht damit einverstanden, wie Sergej Eisenstein mit seinen intellektuellen, in der Einstellung verschlüselten [sic] Formeln arbeitete. Meine Art, dem Zuschauer Erfahrungen zu vermitteln, unterscheidet sich grundsätzlich von der Eisensteins. Sicher muß man der Gerechtigkeit halber hinzufügen, daß dieser Regisseur nicht einmal den Versuch gemacht hat, irgend jemandem eigene Erfahrungen weiterzugeben. Er wollte statt dessen Gedanken und Ideen in Reinform vermitteln. Dahinter steckt ein Filmverständnis, das mir absolut konträr ist. Und Eisensteins Montage-Diktat scheint mir überhaupt die generelle Grundlage filmspezifischer Wirkung zu beeinträchtigen… Es nimmt seinem Zuschauer das größte Privileg, das ihm das Kino aufgrund der ihm eigenen Rezeptionsweise im Unterschied zu Literatur und Philosophie bieten kann – die Möglichkeit nämlich, das, was sich auf der Leinwand ereignet, als eigenes Leben zu empfinden, eine zeitlich fixierte Erfahrung als eine eigene, zutiefst persönliche Erfahrung zu übernehmen, das eigene Leben zu dem auf der Leinwand Gezeigten in Beziehung zu setzen.

Eisensteins Denken ist despotisch. Es nimmt einem die „Luft“, jenes Unaussprechliche, das möglicherweise die bestechendste Eigenart der Kunst als solcher ist – das, was es dem Zuschauer ermöglicht, einen Film auf sich selbst zu beziehen. Und ich möchte schließlich Filme machen, die keine rhetorischen, propagandistischen Reden vorstellen, sondern zutiefst intim erlebt werden können. In dieser Richtung liegt für mich meine Verantwortung gegenüber dem Zuschauer, und ich glaube, ihm ein einmaliges Erlebnis vermitteln zu können, das für ihn zugleich so nötig ist, daß er sich nur seinetwegen in den dunklen Saal eines Kinotheaters begibt.

Möge jeder, der dies wünscht, sich meine Filme wie einen Spiegel anschauen, in dem er sich selbst erblickt. Wenn die Filmkunst ihr Konzept in lebensähnlichen Formen fixiert, es so organisiert, daß es vor allem emotional spürbar wird, dann [193] kann sich der Zuschauer dazu auch unter Rückbesinnung auf seine eigene Erfahrung beziehen. Doch das wird eben nicht geschehen, wenn man auf den spekulativen Formeln der sogenannten „poetischen Einstellung“, also auf einer Einstellung mit einer gedanklich akzentuierten Mise-en-scène beharrt.

Für mich ist es, wie bereits gesagt, unabdingbar, daß man mit seinen eigenen Absichten hinter dem Berg hält. Wenn man auf ihnen insistiert, so mag dabei vielleicht ein im alltäglichen Sinne aktuelleres Kunstwerk herauskommen. Doch es wird dann sicher auch von viel vergänglicherer Bedeutung sein. Die Kunst beschäftigt sich in diesem Falle nicht etwa mit einer Vertiefung ihres Wesens, sondern stellt sich vielmehr in den Dienst von Propaganda, Journalistik, Philosophie und anderen verwandten Wissenszweigen, sie übernimmt somit rein utilitäre Funktionen.

Der Wahrheitscharakter eines in der Kunst reproduzierten Phänomens offenbart sich in einem Rekonstruktionsversuch seiner logischen Lebensbezüge insgesamt. Allerdings ist auch der Filmkünstler bei seiner Auswahl und Verknüpfung von Fakten eines „Zeitblocks“ beliebiger Ausmaße keinesfalls uneingeschränkt frei. Denn seine Künstlerpersönlichkeit wird hierbei unwillkürlich und unabdingbar zu Tage treten.

Doch die Wirklichkeit beruht auf zahllosen Kausalverknüpfungen, von denen ein Künstler immer nur einen bestimmten Teil erfassen kann. Er wird es also immer nur mit denen zu tun haben, die er selbst einzufangen und zu reproduzieren verstand. Und genau hierin wird sich seine Individualität und Einmaligkeit zeigen. Je mehr ein Autor also auf den Realismus seiner Darstellung abzielt, um so größer wird seine Verantwortung für sie. Ein Künstler muß ehrlich sein. Er braucht saubere Hände.

Das Unglück (oder der Hauptgrund für die Entstehung der Filmkunst) besteht darin, daß vor dem Kameraobjektiv niemand seine eigene Wahrheit zu rekonstruieren vermag. Deshalb ist es sinnlos, im Film den Begriff des „Naturalismus“ zu verwenden, der zumindest für sowjetische Kritiker ein Schimpfwort darstellt. („Naturalistisch“ nennt man dabei übertrieben grausame Einstellungen. „Naturalismus“ war auch einer der Hauptvorwürfe gegen „Andrej Rubljow“, in dem man eine absichtliche und eigenwertige Ästhetisierung des Grausamen zu entdecken glaubte.)

[194] Jeder Mensch neigt dazu, die Welt für das zu halten, wie er sie sieht und wahrnimmt. Doch leider ist sie völlig anders! Das „Ding-als-solches“ wird erst im Prozeß menschlicher Praxis zu einem „Ding-für-uns“. Genau hierin liegt auch der Sinn der notwendigen menschlichen Erkenntnisabläufe. Die Welterkenntnis des Menschen wird dabei durch die ihm von der Natur verliehenen Sinnesorgane beschränkt. Wenn wir allerdings – wie Nikolaj Gumiljow42 einmal schrieb – ein Organ für den sechsten Sinn“ [sic] entwickeln könnten, dann würde sich die Welt uns zweifelsohne in ganz anderen Dimensionen darstellen. Genauso eingeschränkt wird nun auch der Künstler von seiner jeweiligen Weltsicht, von seinem Verständnis dessen, was die ihn umgebende Welt zusammenhält. Auch dies zeigt, wie sinnlos es ist, von einem filmischen Naturalismus als einem Phänomen zu sprechen, das die Kamera wahllos, also ohne irgendwelche künstlerischen Prinzipien, sozusagen „im Naturzustand“ fixiert. Einen solchen Naturalismus gibt es einfach nicht.

Etwas ganz anderes ist der von den Kritikern erdachte „Naturalismus“, der von ihnen als theoretische, gleichsam „objektive“ und „wissenschaftliche“ Grundlage für ihre Zweifel an der Rechtmäßigkeit einer künstlerischen Faktensicht gebraucht wird, der sie gleichsam auf den Plan ruft, um die Zuschauer vor Grausamkeiten zu schützen. Das ist ein „Problem“, das von den „Beschützern“ der Zuschauer aufgebracht wurde, die einem vorschreiben wollen, daß man die Augen und Ohren des Publikums nur streicheln dürfe. Derlei Vorwürfe könnte man auch gegen die heute zum Denkmal erhobenen Regisseure Sergej Eisenstein und Alexander Dowshenko erheben. Oder auch gegen Dokumentaraufnahmen aus Konzentrationslagern, die aufgrund ihrer undenkbaren Wahrheit menschlichen Leidens und Sterbens unerträglich sind.

Als man einzelnen, aus dem Zusammenhang gerissenen Szenen und Episoden meines „Andrej Rubljow“-Films (etwa der „Blendungs“-Episode oder einigen Szenen von der „Eroberung Wladimirs“) „Naturalismus“ vorwarf, da habe ich, ehrlich gesagt, weder damals noch heute den Sinn solcher Anschuldigungen begreifen können: Ich bin doch kein Salonkünstler und somit auch nicht für die gute Stimmung meines Publikums verantwortlich!

Zur Verantwortung sollte man mich ziehen, wenn ich in [195] meiner Kunst lüge. Wenn ich unter Ausnutzung der offenkundigen „Authentizität“ der Filmkunst an sich, also mit Hilfe von deren überzeugendsten Wirkungsformen einen Anspruch auf weitgehendste Wirklichkeitsnähe erhöbe, diese aber in irgendeiner Absicht verfälschen würde.

[…] [197] […] Mit dem hier Gesagten möchte ich betonen, daß ich ein Anhänger jener Kunst bin, die in sich eine Sehnsucht nach dem Idealen trägt, das Streben danach zum Ausdruck bringt. Ich bin für eine Kunst, die dem Menschen Hoffnung und Glauben gibt. Je hoffnungsloser die Welt ist, von der ein Künstler erzählt, um [198] so deutlicher wird er vielleicht das ihr entgegengesetzte Ideal erspüren lassen – sonst lohnt es sich nicht zu leben!

Die Kunst symbolisiert den Sinn unserer Existenz.

Aus welchem Grunde versucht ein Künstler eigentlich jene Stabilität zu stören, nach der die Gesellschaft strebt? In Thomas Manns „Zauberberg“ sagt Settembrini: „Ich hoffe, Sie haben nichts gegen die Bosheit, Ingenieur? In meinen Augen ist sie die glänzendste Waffe der Vernunft gegen die Mächte der Finsternis und der Häßlichkeit. Bosheit, mein Herr, ist der Geist der Kritik, und Kritik bedeutet den Ursprung des Fortschrittes und der Aufklärung.“ Der Künstler versucht die Stabilität einer Gesellschaft im Namen seines Strebens nach dem Idealen zu stören: Die Gesellschaft strebt nach Stabilität, der Künstler dagegen nach Unendlichkeit. Ihn beschäftigt die absolute Wahrheit, weshalb er auch nach vorne schaut und so früher als andere etwas erblickt.

In allen meinen Filmen kam es mir sehr darauf an, Verknüpfungen herzustellen, die Menschen zusammenbringen (abgesehen von allen rein physischen Interessen). Verknüpfungen, die beispielsweise mich selbst mit der Menschheit verbinden und uns alle mit dem, was um uns herum ist. Ich muß unbedingt meine Kontinuität spüren können, die Tatsache, daß ich nicht nur zufällig auf dieser Welt bin. In jedem von uns muß es eine bestimmte Wertskala geben. Im „Spiegel“ versuchte ich das Gefühl zu vermitteln, daß Bach, Pergolesi, der Puschkin-Brief, die den Sivasch überquerenden Soldaten und die ausgesprochen intimen häuslichen Szenen in einem bestimmten Sinn auch für alle anderen Menschen den gleichen Wert besitzt. Für die geistige Erfahrung des Menschen kann das, was ihm gestern abend persönlich und der Menschheit vor Jahrhunderten zustieß, gleichrangige Bedeutung haben.

In allen meinen Filmen war mir stets das Thema meiner Wurzeln, meiner Bindungen an das Vaterhaus, an die Kindheit, das Vaterland und die Erde wichtig. Unbedingt mußte ich hier meine Zugehörigkeit zu einer Tradition und Kultur, zu einem bestimmten Menschen- und Ideenkreis herausstellen.

Ganz außerordentlich bedeutsam sind für mich die von Dostojewskij herkommenden russischen Kulturtraditionen. Im wesentlichen sind diese allerdings im modernen Rußland nicht zu voller Entfaltung gekommen. Ja, man vernachlässigt sie dort [199] eher oder ignoriert sie sogar völlig. Dafür gibt es mehrere Gründe, von denen wohl der wichtigste der ist, daß diese Tradition prinzipiell mit dem Materialismus unvereinbar ist. Eine weitere Ursache dieser zurückhaltenden Dostojewskij-Rezeption im heutigen Rußland ist sicher die geistige Krise, die für die Helden dieses Schriftstellers, für dessen eigenes Werk insgesamt, aber auch für das seiner Nachfolger so bezeichnend ist. Warum fürchtet man diesen Zustand einer „geistigen Krise“ im modernen Rußland so sehr?

Für mich ist eine „geistige Krise“ immer ein Zeichen von Gesundheit. Denn meiner Meinung nach bedeutet sie einen Versuch, zu sich selbst zu finden, einen neuen Glauben zu erlangen. In den Zustand einer geistigen Krise gerät jeder, der sich geistigen Problemen stellt. Und wie sollte das auch anders sein? Schließlich dürstet die Seele nach Harmonie, während das Leben voller Disharmonien ist. In diesem Widerspruch liegt das Stimulans für Bewegung, zugleich aber auch die Quelle unseres Schmerzes und unserer Hoffnung. Er ist eine Bestätigung unserer geistigen Tiefe, unserer spirituellen Möglichkeiten.

Hiervon handelt auch unser „Stalker“: Dessen Hauptfigur erlebt Minuten der Verzweiflung. Er schwankt in seinem Glauben, spürt dann aber doch immer wieder seine Berufung zum Dienst an den Menschen, die ihre Hoffnungen und Illusionen verloren haben. Äußerst wichtig war es für mich, daß das Drehbuch hier die Einheit von Zeit, Raum und Handlungsort wahrte. Während es mir im „Spiegel“ noch interessant schien, Dokumentarmaterial, Träume, Erscheinungen, Hoffnungen, Ahnungen und Erinnerungen, also das ganze Chaos der Umstände zu montieren, die den Helden dieses Filmes mit unausweichlichen Seinsfragen konfrontierten, sollte es im „Stalker“ zwischen den einzelnen Montagestücken keinerlei Zeitsprünge geben. Ich wollte, daß man den Zeitablauf hier innerhalb einer Einstellung ausmachen konnte, daß die Montage hier also nichts weiter als die Fortsetzung der Handlung markiert. Die Einstellung sollte also weder Zeitballast, noch die Funktion einer dramaturgischen Materialorganisation haben. Alles sollte so wirken, als hätte ich den gesamten Film nur in einer einzigen Einstellung gedreht. Eine solche einfache, ja asketische Methode schien mir große Möglichkeiten zu bieten. Ich warf also alles [200] aus dem Drehbuch hinaus, was mich daran gehindert hätte, mit einem Minimum an äußeren Effekten auszukommen. Ich strebte hier nach einer einfachen und bescheidenen Architektur der filmischen Gesamtstruktur.

Ich wollte den Zuschauer dabei noch mehr davon überzeugen, daß das Kino als ein Instrument der Kunst eigene Möglichkeiten hat, die keinesfalls geringer als die der Prosa sind. Ich wollte ihm die Fähigkeit des Kinos vorführen, das Leben gleichsam ohne sichtliche, grobe Verletzung seines realen Ablaufs zu beobachten. Denn hierin liegt für mich das tatsächliche poetische Wesen der Filmkunst.

Eine gewisse Gefahr sah ich darin, daß diese extreme Vereinfachung der Form geziert und manieriert wirken könnte. Dem versuchte ich dadurch aus dem Weg zu gehen, daß ich der Einstellung all das Nebulöse und Unbestimmte nahm, das man gemeinhin die „poetische Atmosphäre“ eines Filmes nennt. Normalerweise wird eine solche Atmosphäre mit viel Sorgfalt erzeugt. Doch für mich stand fest, daß ich mich um sie überhaupt nicht zu kümmern hatte. Denn sie kommt bei der Realisierung der Hauptaufgabe eines Filmregisseurs gleichsam von selbst mit auf. Je deutlicher nun diese Hauptaufgabe, also der Sinn dessen, was gezeigt werden soll, formuliert ist, um so bedeutsamer tritt hierbei auch die Atmosphäre hervor. Und auf diese Grundnote beginnen dann auch die Dinge, die Landschaft und die Intonation der Schauspieler zu antworten. Alles gerät dann in Zusammenhänge, nichts bleibt mehr zufällig. Alles greift ineinander und überschneidet sich, so daß sich die Atmosphäre als ein Resultat, als eine Folge der möglich gewordenen Konzentration auf das Wichtigste einstellt. Eine Atmosphäre als solche schaffen zu wollen, wäre dagegen ein ausgesprochen widersinniges Unternehmen! Aus diesem Grunde blieb mir übrigens auch immer die Malerei der Impressionisten fremd, die sich ja zur Aufgabe gemacht hatten, das Vorüberfliegende, den Augenblick als solchen darzustellen. Im „Stalker“, wo ich mich auf das Wesentliche zu konzentrieren versuchte, kam Atmosphäre dagegen gleichsam „nebenbei“ auf. Und, wie mir scheint, wirkt sie sogar erheblich aktiver und emotional ansteckender als in meinen vorangegangenen Filmen.

Welches Hauptthema sollte in „Stalker“ anklingen? Ganz allgemein gesagt, die Frage, worin eigentlich der Wert eines [201] Menschen besteht und was das nur für ein Mensch sei, der unter dem Fehlen seiner Würde leidet.

Ich möchte daran erinnern, daß das Ziel der Menschen, die sich in diesem Film auf ihre Reise in die „Zone“ machen, ein Zimmer ist, in dem sich ihre geheimsten Wünsche erfüllen sollen. Und während sie nun auf dem Weg dorthin das seltsame Gelände der „Zone“ durchqueren, erzählt der Stalker dem Schriftsteller und dem Gelehrten irgendwann einmal die tatsächlich geschehene oder legendäre Geschichte von Dikoobras, der an diesen Ort der Sehnsucht mit der Bitte kam, seinen Bruder, dessen Tod er verschuldet hatte, wieder ins Leben zurückkehren zu lassen. Als dann aber Dikoobras aus dem „Zimmer“ zu sich nach Hause zurückkehrte, da wurde er dort nur unsäglich reich. Die „Zone“ hatte ihm nämlich seinen wirklichen, geheimsten Wunsch erfüllt. Also nicht das, was er sich zu wünschen bemühte. Und da erhängte sich Dikoobras.

Als dann unsere Helden an ihr Ziel gelangen, nachdem sie viel erlebt und viel über sich nachgedacht haben, da können sie sich nicht mehr dazu entschließen, die Grenze dieses Zimmers, zu dem sie sich unter Lebensgefahr aufgemacht hatten, auch wirklich zu überschreiten. Sie sind sich plötzlich bewußt geworden, daß ihr innerer moralischer Zustand letztlich geradezu tragisch unvollkommen war. Sie haben in sich nicht genügend geistige Kräfte gefunden, um an sich selbst zu glauben. Ihre Kraft reichte lediglich dazu, einen Blick in sich selbst zu werfen. Und der ließ sie zutiefst erschrecken!

Als Stalkers Frau in die Stehkneipe kommt, in der die drei eine Pause machen, sehen sich der Schriftsteller und der Wissenschaftler mit einem für sie rätselhaften und unverständlichen Phänomen konfrontiert: Vor ihnen steht eine Frau, der die Lebensweise ihres Mannes und die Geburt eines behinderten Kindes unendlich viel Leid brachten, die ihren Mann aber dennoch hingebungsvoll und selbstlos wie in ihrer frühsten Jugend liebt. Diese Liebe und Ergebenheit ist das letzte Wunder, das dem Unglauben, Zynismus und der Leere der modernen Welt entgegengesetzt werden kann. Und Opfer dieser modernen Welt sind ja schließlich auch der Schriftsteller und der Gelehrte geworden.

Im „Stalker“ verspürte ich vielleicht zum erstenmal die Notwendigkeit, jenen wichtigsten, positiven Wert, von dem der [202] Mensch und seine Seele lebt, klar und unzweideutig herauszuarbeiten.

„Solaris“ handelt von Menschen, die sich im Kosmos verirrt haben und nun, ob sie es wollen oder nicht, sich noch ein weiteres Wissen aneignen müssen. Dieses dem Menschen hier gleichsam von außen her auferlegte Erkenntnisstreben ist schon auf seine Art recht dramatisch, weil es von ständiger Unruhe und Entbehrungen, von Schmerz und Enttäuschung begleitet wird, denn die letzte Wahrheit ist unerreichbar. Hinzu kommt noch, daß dem Menschen auch ein Gewissen verliehen wurde, das ihn zu quälen beginnt, wenn sein Handeln in Widerspruch zu den Moralgesetzen gerät. Auch die Existenz des Gewissens ist demnach in einem gewissen Sinne etwas Tragisches.

Selbst im „Spiegel“, der von tiefen, ewigen, nicht nur kurz aufflackernden Gefühlen handelt, verwandeln sich diese Bindungen in ein Unverständnis und Unvermögen seines Helden, der nicht begreifen kann, warum er um dieser Gefühle willen, ebendieser Liebe und Bindung willen, ewig leiden muß. Im „Stalker“ spreche ich es offen und konsequent aus, daß die menschliche Liebe jenes Wunder ist, das jedwedem trockenen Theoretisieren über die Hoffnungslosigkeit unserer Welt erfolgreichen Widerstand entgegenzusetzen vermag. Nur haben wir auch die Liebe verlernt…

Im „Stalker“ reflektiert der Schriftsteller über die Langeweile des Lebens in einer gesetzmäßigen Welt, in der sogar der Zufall das Resultat einer uns bislang nur noch verborgenen Gesetzmäßigkeit ist.

Vermutlich gefällt es dem Schriftsteller deshalb auch in der „Zone“, wo er auf Unbekanntes stößt, das ihn zu überraschen und zu erstaunen vermag. In Wirklichkeit aber setzt ihn diese einfache Frau in ihrer Treue und ihren menschlichen Werten in Erstaunen. Ordnet sich denn wirklich noch alles der Logik unter? Kann man dann tatsächlich noch alles in seine Bestandteile zerlegen und berechnen?

In „Stalker“ und „Solaris“ ging es mir also ganz sicher nicht um Science-Fiction. Dennoch gab es in „Solaris“ leider noch viel zu viele Sci-Fi-Attribute, die hier vom Eigentlichen ablenkten. Die Weltraumschiffe und -stationen, die Stanislaw Lems Roman vorsah, waren sicher recht interessant gemacht. Doch meiner heutigen Ansicht nach wäre die Idee dieses Filmes [203] erheblich deutlicher herausgekommen, wenn wir auf all das völlig verzichtet hätten.

Die „Science Fiction“ bildete im „Stalker“ sozusagen nur eine taktische Ausgangssituation, die den für uns zentralen moralischen Konflikt plastischer herauszubringen half. Doch in all dem, was hier mit den Filmhelden geschieht, gibt es keinerlei „Science Fiction“. Der Film wurde so gemacht, daß der Zuschauer das Gefühl haben konnte, alles würde sich heute abspielen und die „Zone“ wäre gleich nebenan.

Häufig wurde ich gefragt, was denn die „Zone“ nun eigentlich symbolisiere, woran sich dann auch gleich die unsinnigsten Vermutungen anschlossen. Derlei Fragen und Mutmaßungen versetzen mich regelrecht in Verzweiflung und Raserei. In keinem meiner Filme wird etwas symbolisiert. Die „Zone“ ist einfach die „Zone“. Sie ist das Leben, durch das der Mensch hindurch muß, wobei er entweder zugrunde geht oder durchhält. Und ob er dies nun durchhält, das hängt allein von seinem Selbstwertgefühl ab, von seiner Fähigkeit, das Wesentliche vom Nebensächlichen zu unterscheiden.

Ich sehe es als meine Pflicht an, Nachdenken zu erregen über das spezifisch Menschliche und Ewige, das in jedem von uns lebt. Doch dieses Ewige und Wesentliche wird von dem Menschen immer wieder ignoriert, obwohl er doch sein Schicksal in den eigenen Händen hält. Er jagt lieber trügerischen Idolen nach. Doch letztendlich bleibt von all dem nur noch jenes ganz einfache Elementarteilchen, mit dem der Mensch in seiner Existenz rechnen kann – die Fähigkeit zur Liebe. Und dieses Elementarteilchen kann in seiner Seele zur lebensentscheidenden Position werden, zu einer Sinngebung seiner Existenz.

42 Pavel Sosnowskij = Maximiliam Beresowskij (1745-77), ukrainischer Komponist, Mitglied der Bolonsker philharmonischen Chorkonzerte, Autor der Oper „Demofont“ (1773), arbeitete lange in Italien.