Realität und Wirklichkeit in der Moderne

[60] Stawrogin: „… In der Apokalypse verkündet der Engel, daß es keine Zeit mehr geben werde.“

Kirillow: „Ich weiß. Das steht dort sehr nachdrücklich, unmißverständlich und klar. Wenn jeder Mensch glücklich ist, dann wird es auch keine Zeit mehr geben, weil sie dann gar nicht mehr gebraucht werden wird. Ein sehr richtiger Gedanke.“

Stawrogin: „Aber wo wird man sie dann verstecken?“

Kirillow: „Man wird sie nirgends verstecken. Die Zeit ist schließlich kein Ding, sondern eine Idee. Sie wird im Verstand verlöschen.“18

Die Zeit ist eine an die Existenz unseres „Ich“ gebundene Bedingung. Sie ist die uns nährende Atmosphäre, sie stirbt, wenn die Bindung zwischen Existenz und Existenzbedingung zerreißt, wenn das Individuum stirbt und damit auch die individuelle Zeit. Das aber heißt, daß das gestorbene Leben den Gefühlen der Überlebenden unzugänglich wird; es ist für sie tot.

Die Zeit ist den Menschen unabdingbar, um sich zu konstituieren, als Individualität zu verwirklichen. Dabei denke ich allerdings keinesfalls an die lineare Zeit, ohne die kein Tun geschehen, kein Schritt getan werden kann. Der Schritt selbst ist jedoch ein Resultat. Mir aber geht es hier um den Grund, der den Menschen ethisch speist.

Auch die Geschichte ist noch nicht die Zeit, ebensowenig die Entwicklung. Beides bezeichnet ein Nacheinander. Die Zeit ist jedoch ein Zustand, das lebensspendende Element der menschlichen Seele, in dem sie zu Hause ist wie der Salamander im Feuer.

Zeit und Erinnerung sind einander geöffnet, sind gleichsam zwei Seiten ein und derselben Medaille. Es ist vollkommen klar, daß es außerhalb der Zeit auch keinerlei Erinnerung geben kann. Und die Erinnerung wiederum ist ein äußerst komplexer Begriff. Selbst wenn man ihre sämtlichen Merkmale aufzählen wollte, könnte man damit noch nicht die Summe all jener Eindrücke erfassen, mit denen sie auf uns einwirkt. Erinnerung ist ein geistiger Begriff! Wenn einem beispielsweise irgend jemand von seinen Kindheitserinnerungen erzählt, dann hat man damit ganz bestimmt genügend Material in Händen, um einen umfassenden Eindruck von diesem Menschen zu gewinnen. Ein Mensch, der seine Erinnerung, sein Gedächtnis verloren hat, ist in einer illusorischen Existenz gefangen. Er fällt aus der Zeit [61] heraus und verliert damit die Fähigkeit zu einer eigenen Bindung an die sichtbare Welt. Das heißt, daß er zum Wahnsinn verurteilt ist.

Als moralisches Wesen ist der Mensch mit einer Erinnerung begabt, die in ihm das Gefühl eigener Unzulänglichkeit weckt. Die Erinnerung macht uns verletzbar und leidensfähig.

Wenn Kunstwissenschaftler oder Kritiker die Zeit in der Literatur, Musik oder Malerei untersuchen, dann interessieren sie sich für die Art und Weise ihrer jeweiligen Fixierung. Untersuchen sie beispielsweise die Werke von Joyce oder Proust, so analysieren sie den ästhetischen Mechanismus der in ihnen vorkommenden Rückblenden, in denen eine Person Erinnerungen an die eigenen Erfahrungen festhält. Sie untersuchen jene Formen, in denen die Zeit in der Kunst fixiert wird. Mich aber interessieren nun gerade die inneren, moralischen Qualitäten, die der Zeit immanent sind.

In der Zeit, in der ein Mensch lebt, hat er die Möglichkeit, sich selbst als moralisches, zur Wahrheitssuche befähigtes Wesen zu erkennen. Mit der Zeit wurde dem Menschen ein zugleich bitteres und süßes Geschenk in die Hand gegeben. Das Leben ist nichts als eine dem Menschen zuerkannte Frist, in der er seinen Geist entsprechend den eigenen Zielvorstellungen von seiner menschlichen Existenz formen kann und muß. Der unerbittlich begrenzte Rahmen, in den unser Leben gepreßt ist, macht unsere Verantwortung gegenüber uns selbst und gegenüber unseren Mitmenschen überaus deutlich. Auch das menschliche Gewissen hängt von der Zeit ab und existiert durch sie allein.

Es heißt, die Zeit sei unwiederbringlich. Das ist insofern richtig, als man, wie man sagt, das Vergangene nicht zurückholen kann. Doch was bedeutet eigentlich „das Vergangene“, wenn für jedermann im Vergangenen die unvergängliche Realität des Gegenwärtigen, eines jeden vorübergehenden Moments beschlossen liegt? In einem bestimmten Sinne ist das Vergangene weit realer, zumindest aber stabiler und dauerhafter als das Gegenwärtige. Gegenwärtiges gleitet vorüber und verschwindet, zerrinnt wie Sand zwischen unseren Fingern. Sein materielles Gewicht erhält es erst in der Erinnerung. Auf Salomons Ring stand bekanntlich „Alles ist vergänglich.“ Im Unterschied hierzu möchte ich auf die Umkehrbarkeit der Zeit in ihrer ethischen [62] Bedeutung aufmerksam machen. Für den Menschen kann die Zeit nämlich nicht einfach spurlos verschwinden, weil sie für ihn lediglich eine subjektiv geistige Kategorie ist. Die von uns durchlebte Zeit setzt sich in unseren Seelen als eine in der Zeit gemachte Erfahrung fest.

Ursachen und Folgen bedingen sich in ständig wechselnder Verknüpfung. Das eine bringt hervor und wird zugleich das andere mit einer unerbittlichen Bestimmtheit, die sich als Verhängnis darstellen würde, könnten wir sämtliche Verknüpfungen augenblicklich und vollständig erkennen. Die Verknüpfung von Ursache und Folge, das heißt, der Übergang von einem Zustand in einen anderen, ist zugleich auch eine Existenzform der Zeit, eine Materialisierung dieses Begriffes in der Alltagspraxis. Doch eine Ursache, die eine bestimmte Folge hat, wird keinesfalls abgestoßen wie eine Raketenstufe, die ihre Aufgabe erfüllt hat. Wenn wir es mit einer Folge zu tun haben, dann kehren wir doch auch zu deren Quellen, den Ursachen zurück, drehen also – formal gesprochen – mit Hilfe des Bewußtseins die Zeit zurück! Auch im moralischen Sinne können sich Ursache und Folge in dieser ständig wechselnden Verknüpfung bedingen – und in diesem Fall kehrt der Mensch gleichsam in seine Vergangenheit zurück.

Der sowjetische Journalist Owtschinnikow schreibt in seinen Japan-Erinnerungen: „Man meint hier, daß die Zeit an sich das Wesen der Dinge zutage fördere. Aus diesem Grunde sehen die Japaner in den Spuren des Wachstums einen besonderen Reiz. Deshalb fasziniert sie die dunkle Farbe eines alten Baumes, ein verwitterter Stein, ja sogar das Ausgefranste, das von den vielen Händen zeugt, die ein Bild an seinem Rande berührten. Diese Spuren des Alterns nennen sie saba, was wörtlich übersetzt ‚Rost‘ heißt. Saba – das ist der nicht nachahmbare Rost, der Zauber des Alten, das Siegel, die ‚Patina‘ der Zeit.“

Ein solches Element der Schönheit, wie es Saba ist, verkörpert die Verbindung von Kunst und Natur. In gewissem Sinne sind die Japaner auf diese Weise bestrebt, sich die Zeit als eine Art Kunstmaterial zu eigen zu machen.

In diesem Zusammenhang stellen sich unwillkürlich Assoziationen ein zu der Art, in der sich Marcel Proust seiner Großmutter erinnerte: „Sogar wenn sie jemandem ein sogenanntes praktisches Geschenk machen mußte, einen Sessel, ein Service [63] oder einen Spazierstock zum Beispiel, wählte sie stets ‚antike‘ Dinge aus. Solche, die möglichst lange nicht gebraucht worden waren und so ihren nützlichen Charakter verloren hatten, sich also eher zum Erzählen über das Leben vergangener Epochen als zur Befriedigung unserer Alltagsbedürfnisse eigneten.“19

„Beleben wir das Riesengebäude der Erinnerungen“ – auch das sagte Proust. Und meiner Meinung nach hat in diesem Prozeß der „Belebung“ die Filmkunst eine besondere Rolle zu spielen. Auf bestimmte Weise ist das „Saba“-Ideal der Japaner ausgesprochen kinematographisch, das heißt, es ist ein absolut neues Material – die Zeit wird zu einem Mittel des Kinos, zu einer neuen Muse im vollen Sinne des Wortes.

Ich möchte niemandem meine Ansicht zur Filmkunst aufdrängen. Ich rechne nur damit, daß jeder, an den ich mich wende – und ich wende mich an die, die das Kino kennen und lieben – seine eigenen Vorstellungen und Ansichten über die Arbeits- und Wirkungsprinzipien dieser Kunst hat.

In und über unseren Beruf gibt es eine Menge von Vorurteilen. Ich meine nicht Traditionen, sondern tatsächlich die Vorurteile, Denkschablonen und Allgemeinplätze, die sich üblicherweise um Traditionen ranken, ja diese Traditionen allmählich verdecken. Erreichen kann man aber auf einem schöpferischen Gebiet nur dann etwas, wenn man frei von derlei Vorurteilen ist. Man muß also seine eigene Position, seinen eigenen Gesichtspunkt – natürlich auf der Basis einer gesunden Idee – ausarbeiten und ihn dann während der gesamten Arbeit wie den eigenen Augapfel hüten.

Die Filmregie beginnt nicht etwa in dem Moment, wo man das Drehbuch mit dem Dramaturgen durchspricht, nicht bei der Arbeit mit den Schauspielern und auch nicht beim Treffen mit dem Komponisten. Filmregie beginnt vielmehr in jenem Moment, da das Bild des Films vor dem inneren Auge jenes Menschen entsteht, der diesen Film machen wird und den man einen Regisseur nennt. Dabei ist unwichtig, ob das nun bereits eine detailgenaue Episodenreihe oder lediglich ein Gespür für die Faktur und die emotionale Atmosphäre ist, die der Film auf der Leinwand wiedergeben soll. Einen Filmemacher kann man nur dann auch als Regisseur bezeichnen, wenn er seinen Entwurf klar vor sich sieht und diesen dann bei seiner Arbeit mit [64] dem Filmteam tatsächlich unbeschadet und genau umzusetzen versteht. Doch all dies geht noch nicht über den Rahmen des rein Handwerklichen hinaus. Gewiß steckt darin vieles von dem, ohne das Künstlerisches nicht zu verwirklichen ist, doch reicht dies bei weitem noch nicht aus, um einen Regisseur als Künstler bezeichnen zu können.

Der Künstler beginnt dort, wo in seinem Konzept, beziehungsweise bereits in seinem Film selbst eine eigene, unverwechselbare Bildstruktur aufkommt, ein eigenes Gedankensystem zur realen Welt, das der Regisseur dann dem Urteil der Zuschauer überantwortet, dem er seine tiefsten Träume mitteilt. Nur wenn er seine eigene Sicht der Dinge präsentiert, also zu einer Art Philosoph wird, ist der Regisseur auch tatsächlich ein Künstler und die Kinematographie eine Filmkunst.

Philosoph aber ist er nur in einem sehr bedingten Sinne. Es ist an der Zeit, sich des Ausspruchs von Paul Valéry zu erinnern: „Poeten – Philosophen! Das wäre dasselbe, als würde man einen Maler von Seestücken mit einem Schiffskapitän verwechseln!“

Jede Kunstart lebt und entsteht nach ihren eigenen Gesetzen. Wenn man von den spezifischen Gesetzmäßigkeiten des Films redet, dann zieht man häufig genug Parallelen zur Literatur. Meiner Meinung nach muß die Wechselbeziehung von Literatur und Film allerdings erheblich tiefer begriffen und herausgearbeitet werden, damit man sie deutlicher voneinander unterscheiden kann, statt sie, wie bisher, in einen Topf zu werfen. Die Frage muß lauten: Worin sind Literatur und Film ähnlich und verwandt? Was haben sie gemeinsam?

Gemeinsam ist ihnen wohl vor allem die unvergleichliche Freiheit, mit der hier die Künstler mit dem von der Wirklichkeit dargebotenen Material umgehen, dieses organisieren können. Das mag nun sicher eine äußerst breite und allgemeine Definition sein, doch sie scheint mir absolut alles zu erfassen, was Literatur und Film tatsächlich gemein haben. In allem weiteren treten unversöhnliche Differenzen auf, die eine Folge der prinzipiellen Unterschiedlichkeit verbaler und visuell-filmischer Darstellungsweise sind. Der hauptsächliche Unterschied besteht vor allem darin, daß die Literatur die Welt mit Hilfe der Sprache beschreibt, der Film jedoch keine Sprache besitzt. Er ist unmittelbar, er führt uns sich selbst vor Augen.

[65] Die Frage nach der filmischen Spezifik ist bis auf den heutigen Tag noch nicht eindeutig, allgemeinverbindlich beantwortet. Es existieren hierzu eine Menge unterschiedlicher Ansichten, die einander widersprechen, oder aber – was erheblich schlimmer ist – sich überschneiden und so ein eklektisches Chaos bilden. Jeder Regisseur kann die Frage nach dem Spezifischen der Filmkunst auf seine eigene Weise aufwerfen, beantworten und begreifen. Doch in jedem Fall bedarf bewußtes filmisches Schaffen einer strengen Konzeption. Denn ohne Kenntnis der Gesetze seiner eigenen Kunst kann einfach niemand kreativ sein.

Was ist also Kino? Worin liegt seine Eigenart, worin bestehen seine Möglichkeiten, Verfahren und Bilder, und zwar nicht etwa nur in formaler, sondern auch – wenn man so will – in geistiger Hinsicht? Mit welchem Material arbeitet schließlich der Regisseur eines Films?

Bis zum heutigen Tag können wir den genialen Film „Die Ankunft des Zuges“ nicht vergessen, der bereits im vorigen Jahrhundert gezeigt wurde und mit dem alles begann. Dieser allgemein bekannte Film von Auguste Lumière20 wurde nur deshalb gedreht, weil man damals gerade Filmkamera, Filmstreifen und Projektionsapparat erfunden hatte. In diesem Streifen, der nicht länger als eine halbe Minute dauert, ist ein sonnenbelichtetes Stück Bahnsteig zu sehen, auf und ab gehende Damen und Herren, schließlich der aus der Tiefe der Einstellung direkt auf die Kamera zufahrende Zug. Je näher der Zug herankam, desto größer wurde damals die Panik im Zuschauersaal: die Leute sprangen auf und rannten hinaus. In diesem Moment wurde die Filmkunst geboren. Und das war nicht nur eine Frage der Technik oder einer neuen Form, die sichtbare Welt wiederzugeben. Nein, hier war ein neues ästhetisches Prinzip entstanden.

Dieses Prinzip besteht darin, daß der Mensch zum ersten Mal in der Geschichte der Kunst und Kultur eine Möglichkeit gefunden hatte, die Zeit unmittelbar festzuhalten und sich diese zugleich so oft wieder reproduzieren zu können, also zu ihr zurückzukehren, wie ihm das in den Sinn kommt. Der Mensch erhielt damit eine Matrix der realen Zeit. Die gesichtete und fixierte Zeit konnte nunmehr für lange Zeit (theoretisch sogar unendlich lange) in Metallbüchsen aufgehoben werden.

[66] Genau in diesem Sinne enthielten die ersten Lumière-Filme den Kern des neuen ästhetischen Prinzips. Doch gleich danach nahm der Kinematograph gezwungenermaßen einen außerkünstlerischen Weg, der den kleinbürgerlichen Interessen und Vorteilen am meisten entgegenkam. Im Verlaufe von zwei Jahrzehnten wurde so ungefähr die gesamte Weltliteratur und eine große Menge von Theaterstoffen „verfilmt“. Der Kinematograph wurde als eine einfache und attraktive Theater-Fixierung benutzt. Das Kino ging damals den falschen Weg, und wir sollten uns klar darüber sein, daß wir die traurigen Früchte dieses Irrtums noch heute ernten. Ich will dabei noch nicht einmal vom Unglück des bloß Illustrativen sprechen: Das größte Unglück bestand nämlich eigentlich darin, daß man eine künstlerische Applikation jener eminent unschätzbaren Möglichkeit des Kinematographen ignorierte – die Möglichkeit, die Realität der Zeit auf dem Zelluloidstreifen zu fixieren.

Was ist das nun für eine Form, in der der Kinematograph die Zeit fixiert? Ich würde sie als eine faktische Form definieren. Das Faktum kann ein Ereignis sein, eine menschliche Bewegung oder jeder beliebige Gegenstand, der übrigens ohne Bewegung und Veränderung präsentiert werden kann (sofern er auch im realen Zeitfluß unbeweglich ist).

Und eben darin besteht das Wesen der Filmkunst. Man wird mir entgegenhalten, das Problem der Zeit sei in der Musik von ebenso prinzipieller Bedeutung. Aber es wird dort völlig anders gelöst: Die Materialität des Lebens befindet sich an der Grenze ihrer völligen Auflösung. Die Kraft des Kinematographen besteht jedoch gerade darin, daß er die Zeit in ihrer realen und unauflöslichen Verknüpfung mit der Materie der uns täglich, ja stündlich umgebenden Wirklichkeit beläßt.

Die Grundidee von Film als Kunst ist die in ihren faktischen Formen und Phänomenen festgehaltene Zeit. Diese Idee läßt über den Reichtum bislang ungenutzter Möglichkeiten des Kinos nachdenken, über dessen kolossale Zukunft. Genau hieraus entwickle ich auch meine praktischen und theoretischen Arbeitshypothesen.

Weshalb gehen die Leute eigentlich ins Kino? Was treibt sie in einen dunklen Saal, wo sie auf einer Leinwand zwei Stunden lang ein Spiel von Schatten beobachten können? Suchen sie dort Ablenkung und Unterhaltung? Brauchen sie etwa eine besonde[67]re Art von Narkotikum? In der Tat existieren überall in der Welt Unterhaltungskonzerne und -trusts, die Film und Fernsehen ebenso wie auch viele andere Formen der darstellenden Künste für ihre Zwecke ausbeuten. Doch nicht etwa hiervon sollte man ausgehen, sondern sehr viel mehr von dem prinzipiellen Wesen des Kinos, das etwas mit dem Bedürfnis des Menschen nach Weltaneignung zu tun hat. Normalerweise geht der Mensch ins Kino wegen der verlorenen, verpaßten oder noch nicht erreichten Zeit. Er geht dorthin auf der Suche nach Lebenserfahrung, weil gerade der Film wie keine andere Kunstart die faktische Erfahrung des Menschen erweitert, bereichert und vertieft, ja diese nicht einfach nur bereichert, sondern sozusagen ganz erheblich verlängert. Hierin und nicht etwa in „Stars“, abgedroschenen Sujets und ablenkender Unterhaltung liegt die eigentliche Kraft des Films.

Worin besteht das Wesen der Autorenfilmkunst? In einem bestimmten Sinne könnte man sie als ein Modellieren der Zeit bezeichnen. Ähnlich wie ein Bildhauer in seinem Innern die Umrisse seiner künftigen Plastik erahnt und entsprechend alles Überflüssige aus dem Marmorblock herausmeißelt, entfernt auch der Filmkünstler aus dem riesengroßen, ungegliederten Komplex der Lebensfakten alles Unnötige und bewahrt nur das, was ein Element seines künftigen Films, ein unabdingbares Moment des künstlerischen Gesamtbildes werden soll.

Man sagt, daß der Film eine Kunst der Synthese ist, daß er auf einer Interaktion vieler benachbarter Kunstarten wie Drama, Prosa, Schauspielkunst, Malerei, Musik usw. basiert. In Wirklichkeit schlagen aber diese Künste mit ihrer „Interaktion“ derart schrecklich auf die Filmkunst ein, daß sie sich urplötzlich in ein eklektisches Chaos oder aber – im günstigeren Falle – in eine vermeintliche Harmonie verwandeln kann, bei der dann nichts mehr von der eigentlichen Seele der Filmkunst zu entdecken ist, weil diese nämlich im selben Augenblick zugrunde geht. Es lohnt sich, ein und für alle Mal klarzustellen, daß der Film, wenn er Kunst ist, nicht einfach eine bloße Kompilation von Prinzipien aus anderen angrenzenden Kunstarten sein kann. Erst dann läßt sich auch die Frage nach dem berüchtigten synthetischen Charakter der Filmkunst beantworten. Aus der Kombination eines literarischen Gedankens mit malerischer Plastizität ergibt sich noch kein filmkünstlerisches [68] Bild, sondern lediglich unsägliche oder bombastische Eklektik. Selbst die Gesetze zeitlicher Bewegung und Organisation dürfen sich im Film nicht den Gesetzen der Bühnenzeit unterwerfen.

Es geht – ich wiederhole es noch einmal – um die Zeit in der Form eines Faktums! Das ideale Kino ist für mich die Filmchronik, die ich nicht etwa als eine Filmgattung, sondern als eine Art, das Leben zu rekonstruieren, ansehe.

Ich zeichnete einmal einen zufälligen Dialog auf Tonband auf. Menschen sprachen miteinander, ohne zu wissen, daß ihre Gespräche mitgeschnitten wurden. Als ich mir dieses Tonband dann anhörte, kam mir alles geradezu genial „aufgezeichnet“ und „inszeniert“ vor. Die Bewegungslogik der Charaktere, deren Emotion und Energie waren hier deutlich zu spüren. Was für einen Klang die Stimmen hatten, was für herrliche Pausen da gemacht wurden! … Kein Stanislawskij könnte solche Pausen erklären. Und Hemingway würde mit seiner Stilistik gegenüber dieser Dialogstruktur prätentiös und naiv wirken…

Der Idealfall einer Filmarbeit sieht für mich folgendermaßen aus: Ein Filmautor zeichnet auf Millionen von Filmmaterial-Metern jede Sekunde, jeden Tag, jedes Jahr ohne Unterbrechung auf, etwa das Leben eines Menschen von der Geburt bis zum Tod. Mit Hilfe des Schnittes würde man dann daraus einen Film von 2500 Metern Länge gewinnen, das heißt, einen Film mit etwa anderthalb Stunden Laufzeit. (Interessant wäre dabei auch die Vorstellung, daß diese Millionen Filmmeter in die Hände verschiedener Regisseure gerieten, von denen dann jeder für sich daraus einen jeweils äußerst unterschiedlichen Film zusammenstellen würde!).

Und wenn es nun auch diese Millionen von Filmmetern in der Wirklichkeit nicht geben kann, so sind solche „idealen“ Arbeitsbedingungen doch gar nicht so irreal. Man sollte sie anstreben, und zwar in dem Sinne, daß man bei der Auswahl und Korrelierung von Teilstücken einer Faktenfolge genau weiß, sieht und hört, was sich zwischen ihnen befindet, was sie unverbrüchlich miteinander verbindet. Genau das ist Kino. Anderenfalls geraten wir leicht auf den Weg üblicher Theaterdramaturgie, auf den Weg einer Sujetkonstruktion, die von vorgegebenen Charakteren ausgeht. Der Film aber muß frei sein in seiner Auswahl und Korrelierung von Fakten, die einem [69] „Zeitblock“ beliebiger Größe und Länge entstammen. Dabei möchte ich keineswegs sagen, daß man unablässig einem bestimmten Menschen folgen muß. Auf der Kinoleinwand kann die Verhaltenslogik eines Menschen in die Logik völlig anderer (scheinbar nebensächlicher) Fakten und Phänomene übergehen. Der ausgewählte Mensch kann sogar ganz von der Kinoleinwand verschwinden und durch etwas völlig anderes ersetzt werden, sofern das für die Idee nötig wird, von der sich der Autor dieses Filmes bei seinem Faktenverständnis leiten läßt. Man kann zum Beispiel auch einen Film drehen, in dem es gar keine zentrale Schlüsselfigur gibt, sondern alles aus der Perspektive eines subjektiven menschlichen Blicks auf das Leben wahrgenommen wird.

Der Film vermag mit jedem beliebigen Faktum zu operieren, beliebig viel vom Leben auszuklammern. Das, was in der Literatur einen Sonderfall darstellt (etwa die dokumentarische Einleitung in Hemingways Erzählband „In unserer Zeit“), ist im Kino Ausdruck von dessen grundlegenden künstlerischen Gesetzen. Alles, was du willst: Für die Struktur eines Theaterstückes oder eines Romans könnte dies etwas grenzenlos Ausuferndes bedeuten. Im Film ist das jedoch ganz und gar nicht so.

Den Menschen in einen unbegrenzten Raum zu stellen, ihn mit einer zahllos großen Menge unmittelbar neben ihm und weiter weg von ihm vorübergehender Menschen verschmelzen zu lassen, ihn in Bezug zur gesamten Welt zu setzen – das ist ja gerade der Sinn des Films!

Es gibt den inzwischen schon ziemlich abgedroschenen Begriff „poetischer Film“. Man versteht darunter jenen Film, dessen Bilder sich kühn über die faktische Konkretheit des realen Lebens hinwegsetzen und zugleich eine eigene konstruktive Einheit konstituieren. Aber darin verbirgt sich eine besondere Gefahr, die Gefahr nämlich, daß sich das Kino hier von sich selbst entfernt. Der poetische Film bringt in der Regel Symbole, Allegorien und ähnliche rhetorische Figuren dieser Art hervor. Und ebendiese haben nun nichts mit jener Bildlichkeit gemeinsam, die die Natur des Films ausmacht.

An dieser Stelle scheint mir eine weitere Präzisierung angebracht: Wenn die Zeit im Film in Form eines Faktums präsentiert wird, so bedeutet das, daß dieses Faktum in Form einer einfachen, unmittelbaren Beobachtung wiedergegeben wird. [70] Das grundlegende formbildende Element im Kino, das dieses vom unscheinbarsten Bildausschnitt an durchzieht und bestimmt, ist die Beobachtung.

Allgemein bekannt ist das traditionelle Genre der altjapanischen Poesie – das Haiku. Beispiele dieses Haiku werden bei Sergej Eisenstein zitiert21:

Ein uraltes Kloster Im Feld ist es still

Ein Halbmond Ein Schmetterling fliegt

Ein Wolf heult Der Schmetterling ist eingeschlafen.

In diesen Dreizeilern sah Eisenstein ein Muster dafür, wie drei unzusammenhängende Elemente in ihrer Korrelierung eine neue Qualität hervorbringen. Aber dieses Prinzip ist nicht spezifisch dem Film zu eigen – es existierte eben schon in den Haikus. Mich dagegen fasziniert am Haiku dessen reine, subtile und komplexe Beobachtung des Lebens.

Angelruten in den Wellen

Ein wenig streifte sie

Der Vollmond

oder

Eine Rose entblätterte sich

Und an allen Dornenspitzen

Hängen kleine Tropfen

Das ist reine Beobachtung. Ihre Präzision und Genauigkeit läßt sogar Menschen mit ausgesprochen zerfahrener Wahrnehmung die Kraft der Poesie und das vom Autor eingefangene Bild aus dem Leben spüren.

Trotz all meiner Zurückhaltung gegenüber Analogien zu anderen Kunstarten scheint mir dieses Beispiel von Poesie dem Wesen des Films sehr nahe zu kommen. Man darf nur nicht vergessen, daß Literatur und Poesie im Unterschied zum Film ihre eigene Sprache besitzen. Der Film entspringt der unmittelbaren Lebensbeobachtung. Dies ist für mich der richtige Weg filmischer Poesie. Denn das filmische Bild ist seinem Wesen nach die Beobachtung eines in der Zeit angesiedelten Phänomens.

[71] Sergej Eisensteins „Iwan der Schreckliche“ ist ein Film, der von den Prinzipien unmittelbarer Beobachtung extrem weit entfernt ist. Dieser Film stellt nicht nur insgesamt eine Hieroglyphe vor, sondern besteht auch ausschließlich aus großen, kleinen und kleinsten Hieroglyphen. Es gibt hier kein einziges Detail, das nicht von der Absicht dieses Filmautors bestimmt wäre. (Ich habe gehört, daß Eisenstein selbst einmal in einer Vorlesung diese Hieroglyphen, diese versteckte Sinngebung ironisiert haben soll: Auf Iwans Rüstung war eine Sonne dargestellt, auf der von Kurbskij dagegen ein Mond, da dessen Wesen nur darin bestehe, „als Widerschein des Lichtes zu leuchten…,“).

Dennoch hat dieser Film aufgrund seiner musikalisch-rhythmischen Struktur eine erstaunliche Kraft. Die Schnittfolgen, der Wechsel der Einstellungsgrößen, die Korrelierung von Bild und Ton wurden hier so genau und streng erarbeitet, wie das sonst nur in der Musik geschieht. Aus diesem Grund wirkt „Iwan der Schreckliche“ auch dermaßen überzeugend. Auf jeden Fall hatte mich dieser Film seinerzeit gerade wegen seines Rhythmus fasziniert. In der Anlage seiner Charaktere, in der Konstruktion plastischer Bilder und in seiner Atmosphäre gerät „Iwan der Schreckliche“ dann allerdings so stark in die Nähe zum Theater – beziehungsweise zum Musiktheater –, daß er meiner theoretischen Überzeugung mach [sic] bereits aufhört, ein Filmwerk im eigentlichen Sinne zu sein. Das ist eine „Alltagsoper“, wie Eisenstein selbst einmal von einem Film seines Kollegen sagte. Die Filme, die Eisenstein in den zwanziger Jahren geschaffen hat – allen voran „Panzerkreuzer Potemkin“ –, waren da noch von ganz anderer Art. Sie waren voller Leben und Poesie.

Das filmische Bild ist also seinem Wesen nach Beobachtung von Lebensfakten, die in der Zeit angesiedelt sind, die entsprechend den Formen des Lebens selbst und dessen Zeitgesetzen organisiert werden. Beobachten setzt Auswählen voraus. Denn wir werden auf dem Filmstreifen nur das festhalten, was als Teil des künftigen filmischen Bildes tauglich ist.

Dabei darf das filmische Bild nicht im Widerspruch zu seiner natürlichen Zeit zergliedert und aufgespalten, nicht dem Fluß der Zeit entzogen werden. Denn ein Filmbild wird unter anderem nur dann auch „tatsächlich kinematographisch, wenn die [72] unabdingbare Voraussetzung gewahrt bleibt, daß es nicht nur in der Zeit lebt, sondern die Zeit auch in ihm, und zwar von Anfang an, in jeder seiner Einstellungen. Kein einziger „toter“ Gegenstand, kein bewußt in eine Einstellung eingebrachter Tisch, Stuhl oder Becher kann etwa als Zeichen für nichtvorhandene Zeit außerhalb der konkret ablaufenden Zeit präsentiert werden.

Weicht man von dieser Voraussetzung ab, so eröffnet sich sogleich die Möglichkeit, eine ungeheuere Menge von Attributen angrenzender Kunstarten in den Film hineinzuschmuggeln. Mit deren Hilfe vermag man nun sicher recht effektvolle Filme zu gestalten. Doch vom Gesichtspunkt der kinematographischen Form her widersprechen sie dem normalen Entwicklungsablauf der Natur wie auch dem Wesen und den Möglichkeiten des Films.

Mit der Kraft, Präzision und Unerbittlichkeit, mit der der Film das Gespür der in der Zeit angesiedelten und sich verändernden Fakten und Fakturen wiederzugeben vermag, kann sich keine einzige andere Kunst vergleichen. Daher verärgern einen auch die prätentiösen Ansprüche des gegenwärtigen „poetischen Films“, sich vom Faktum, vom Realismus der Zeit loszulösen. Heraus kommen dabei nur Gestelztheit und Manierismus.

[…] [75] […] Eine der wichtigsten Bedingtheiten des Kinos besteht darin, daß das Filmbild sich nur in faktischen, natürlichen Formen visuell und akustisch wahrgenommenen Lebens verkörpern kann. Die Darstellung hat naturalistisch zu sein, wobei ich nicht den gängigen literaturwissenschaftlichen Sinn des Wortes „Naturalismus“ (also Zola und sein Umfeld) im Auge habe. Mir geht es dabei vielmehr um den Charakter der emotional wahrnehmbaren Form des Filmbildes.

Man könnte jetzt dagegen einwenden: Was ist dann aber mit der Phantasie eines Autors, mit der inneren Vorstellungswelt eines Menschen? Wie ist das wiederzugeben, was ein Mensch in seinem „Innern“ sieht, alle seine „Tag“- und Nachtträume?

Alles dies ist möglich, allerdings nur unter der Voraussetzung, daß sich die „Traumgesichte“ auf der Leinwand aus den sichtbaren, natürlichen Formen des Lebens zusammensetzen. Aber manchmal verfährt man so: Man nimmt etwas in Zeitlupe oder durch einen Nebelschleier hindurch auf, greift zu altertümlichen Methoden oder setzt entsprechende Musikeffekte ein. Und der Zuschauer, der an so etwas bereits gewöhnt ist, reagiert dann auch sofort entsprechend: „Aha, jetzt erinnert er sich!“, „Das träumt sie nur!“ Doch mit derlei geheimnistuerischen Beschreibungen ist kein echter filmischer Eindruck von Träumen und Erinnerungen zu erzielen. Ausgeliehene Theatereffekte sind nicht Sache des Kinos und sollten es auch nicht sein.

Wessen bedarf es aber dann? Zunächst und vor allem muß man wissen, was für einen Traum unser Held überhaupt träumt. Man muß den realen, faktischen Hintergrund dieses Traums kennen, alle Elemente dieser Realität vor sich sehen können, die dann umgewandelt werden im nächtig wachen Bewußtsein (oder mit denen ein Mensch operiert, wenn er sich irgendein Bild vergegenwärtigt). Alles dies muß dann auf der Leinwand genau, ohne irgendwelche Mystifizierungen oder äußerliche Kunstgriffe, wiedergegeben werden. Sicher kann man auch hier wieder einwenden: Wie steht es mit der Verworrenheit, der Vieldeutigkeit und Unwahrscheinlichkeit des [76] Traums? Darauf erwidere ich, daß die sogenannte „Verworrenheit“ und das „Unsagbare“ des Traums für das Kino keineswegs den Verzicht auf klar umrissene Bilder bedeuten darf. Hier handelt es sich vielmehr um einen besonderen Eindruck, den die Logik der Träume hervorruft, um ungewöhnliche und überraschende Kombinationen und Gegenüberstellungen ausgesprochen realer Elemente. Und die muß man nun mit äußerster Genauigkeit ins Bild bringen. Der Film ist schon seiner Natur nach verpflichtet, die Realität nicht etwa zu vertuschen, sondern sie aufzuhellen. (Die interessantesten und schrecklichsten Träume sind ja übrigens auch gerade die, derer man sich bis ins kleinste Detail entsinnt.)

Immer wieder möchte ich daran erinnern, daß die lebendige Wirklichkeit, die faktische Konkretheit eine unabdingbare Voraussetzung, ja das letztgültige Kriterium jedweder plastischen Struktur eines Films ist. Hierauf basiert auch deren Einmaligkeit, die nicht etwa daher rührt, daß ein Autor eine besondere plastische Struktur gestaltet und mit rätselhaften Gedankengängen verbunden hat, ihr also von sich aus irgendeinen Sinn verlieh. Auf solche Weise entstehen Symbole, die sehr leicht zum Allgemeingut werden, sich in Schablonen verwandeln können.

Die Reinheit des Films und dessen unübertragbare Kraft zeigt sich nicht etwa in einer symbolischen Schärfe der Bilder, und seien diese noch so kühn, sondern darin, daß die Bilder die Konkretheit und Unwiederholbarkeit eines realen Faktums zum Ausdruck bringen.

18 Zitat aus Fjodor Dostojewskijs Roman „Die Dämonen“, erschienen 1871/72.

19 Zitat aus Marcel Prousts siebenteiligem Romanzyklus „A la recherche du temps perdu“ („Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, erschienen 1913-27).

20 Auguste Lumière (1862-1954) und sein Bruder Louis waren französische Erfinder und Filmpioniere. Zu den bekanntesten Streifen ihres „Cinematographen“ gehörte „L’Arrivée d’un train engaré“ (zwischen 1895-97).

21 Sergej M. Eisenstein, Schriften 3, hrsg. von Hans-Joachim Schlegel, München 1975, S. 228ff („Zum Prinzip einer Filmkunst jenseits der Einstellung“).