Realität und Wirklichkeit in der Moderne

[416] Die Technik ist nicht das gleiche wie das Wesen der Technik. (Heidegger)

Obwohl sie historisch (und für die akademische Welt) als Kommunikations-Medien und Kommunikations-‚Materialitäten’ noch relativ jung sind, haben Film und Video bereits erstaunliche Auswirkungen auf die menschliche Praxis der Sinnbildung und der Darstellung gehabt – auch und vor allem auf den ‚Sinn’, den wir unserem verkörperten Selbst geben. Ganz unabhängig davon, ob wir ins Kino gehen, Fernsehsendungen oder Musik-Videos ansehen, ein Video-Aufnahme- und Video-Abspielgerät besitzen, unsere Kinder Videospiele spielen lassen, unsere wissenschaftlichen Artikel auf einem personal computer schreiben oder nicht: wir sind Teil einer Kultur beweglicher Bilder und leben Kino- und Elektronik-Leben. Mit anderen Worten: da wir erfüllt und vertraut sind mit einer immer durchdringenderen, qualitativ neuen Techno-Logie, hat in unserer auf dem Körper-Erleben aufbauenden Orientierung in der Welt und gegenüber anderen Menschen ein grundlegender historischer Wandel stattgefunden, mit dem sich in je entsprechender Weise auch die Psycho-Logie, die Sozio-Logie und sogar die Bio-Logie verändert haben, die unser Alltagsleben ermöglichen. In unserem Erleben wird der Körper einerseits neuen Formen der Vermittlung und der Konstitution in der Mobilität und ‚Gegenwärtigkeit’ menschlicher Existenz unterworfen und gewinnt so andererseits neue Möglichkeiten, sinnhaft zu sein und Sinn zu produzieren. Daher halte ich es nicht für übertrieben zu behaupten, daß uns Kino und elektronische Medien durch die von ihnen geleistete Vermittlung einer Beziehung zur Welt – im wörtlichen Sinn – befähigt haben, ein gegenüber der Vergangenheit ganz anderes Bild, eine andere Sinnlichkeit, einen anderen Sinn von uns selbst zu entwickeln. Aber obwohl sie bei der Entstehung der ‚Kultur beweglicher Bilder’ zusam[417]menwirken und die Funktion übernehmen können, das jeweilige Gegenüber von Wahrnehmung oder Ausdruck als Grundinstanzen der menschlichen Kommunikation zu sein, stellen sich Film und elektronische Medien ‚in ihrer Materialität’ recht verschieden dar. Film und elektronische Medien bieten unserem Körpererleben je verschiedene Arten des In-der-Welt-Seins, sie verlangen von uns je verschiedene Formen der körperlichen Beteiligung und regen uns – weil sie je verschiedenen kulturellen Funktionen, Formen und Inhalten nahestehen – zu verschiedenen ästhetischen und ethischen Reaktionen an. Film-Leinwand und Video-Bildschirm stimulieren und gestalten unsere ‚Gegenwärtigkeit’ in je verschiedener Weise, sie wirken je anders auf Sinnlichkeit und Sinn unseres Körperlebens, weil sie uns in je besonderer Weise in die Konstitution von Raum und Zeit als erfahrbaren Dimensionen einspannen. Einige der einschlägigen Grundunterschiede möchte ich auf den folgenden Seiten im Stil einer Vor-Reflexion skizzieren, aus der einmal eine ‚Phänomenologie’ dessen werden soll, was man unsere ‚Gegenwärtigkeit’ im Kino und in den elektronischen Medien nennen könnte.

Eine solche ‚Phänomenologie’ muß zugleich semiologisch und historisch sein – denn die je besonderen Erfahrungsmodi individueller und subjektiver ‚Gegenwärtigkeit’, welche diesen Medien entsprechen, entstehen aus objektiven Formen und Praktiken der Darstellung und der gesellschaftlichen Existenz, deren Teil sie sind. Gerade das Wesen und die Funktion der ‚Materialitäten’ von Film und elektronischen Medien – aber auch ihre Institutionalisierungsformen als ‚Kino’ und ‚Video’ – gehören der raumzeitlichen Dimension eines weiten Horizonts untereinander verbundener kultureller Phänomene an. Zu diesem Problem hat F. Jameson eine besonders eindrucksvolle Analyse vorgelegt: sie thematisiert die Entsprechungen zwischen den Schwellenzeiten einer ‚technologischen Revolution innerhalb des Kapitals’, die er nach 1840, 1890 und 1940 lokalisiert, und der jeweils dominierenden ‚kulturellen Logik’ (Jameson 1984, S. 77); als kulturelle Stilarten identifiziert er ‚Realismus’, ‚Moderne’ und ‚Postmoderne’. Innerhalb dieses begrifflichen – und historischen – Rahmens können wir drei Technik- und Institutionen-Typen visueller (und auditiver) Darstellung lokalisieren: Photographie, Film und elektronische Medien. Folglich sind die Technologie und die Wirkung solcher neuer ‚Materialitäten’, so sehr sie auch die Wahr[418]nehmung und Darstellung von Raum, Zeit und menschlichem Leben verändern, stets Teil einer komplexen kulturellen Signatur. S. Kern schlägt eine Unterscheidung zwischen jenen kulturellen Transformationen vor, die man als ‚direkt von neuen Technologien angeregt’ verstehen kann, solchen, die sich weitgehend unabhängig von der Technologie vollziehen, und einer dritten Gruppe, die sich aus neuen technologischen ‚Metaphern und Bildern’ herleitet, welche indirekt Grundstrukturen unserer Alltagswahrnehmung und unseres Denkens verändern (Kern 1983, S. 6 f.). Das jeweilige technologische ‚Moment’ von Photographie, Film und elektronischen Medien kann deshalb als ständig von außen geprägte und selbstprägende Funktion, aber auch als geprägtes und prägendes Themenspektrum gesehen werden.

Obwohl ich mich besonders auf jene Medien konzentrieren möchte, welche zur ‚Kultur beweglicher Bilden gehören, muß ich doch zumindest erwähnen, daß diese Kultur aus dem Umkreis der Photographie hervorging. Die Photographie dominierte im ‚historischen Augenblick’ des Markt-Kapitalismus, den Jameson mit den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts identifiziert, dessen kulturelle Logik der ‚Realismus’ war und dessen technologische Innovation, die dampfbetriebene Mechanisierung, die industrielle Expansion ermöglichte. Mit J.-L. Comolli läßt sich die historische Besonderheit der Industrialisierung als Expansionsbewegung der Sichtbarkeit erkennen: „Die zweite Hälfte des XIX. Jahrhunderts ist durch eine wahre Obsession des Sichtbaren …, durch die Wirkung der gesellschaftlichen Vervielfältigung von Bildern gekennzeichnet… Diese Wirkung war jedoch ihrerseits eine Folge der Ausdehnung des Felds von Sichtbarem und Darstellbarem: durch Reisen, Expeditionen, Kolonisierungen wurde die ganze Welt sichtbar und zugleich zu einem Objekt der Aneignung“ (Comolli 1975, S.122f.). Man kann also sagen, daß die kulturelle Logik des ‚Realismus’ zwar durch den Bürgerlichen Roman symbolisiert wird, daß aber der Realismus vielleicht in einer noch engeren Beziehung zu der durch Mechanik ermöglichten empirischen ‚Evidenz’ der Photographie steht.

Man versteht die Photographie als ein Wahrheits-Zeugnis – weil ja die konkrete und ‚wirkliche’ Existenz der Welt ihre Strukturen in materiellen Spuren auf der Filmschichtung abdrückt. Obwohl das menschliche Auge nun seinen ‚unvordenklichen Vorrang’ verliert und durch das ‚mechanische Auge der photographischen [419] Maschine’ ersetzt wird, die ‚jetzt statt seiner sieht’ (Comolli 1975, S. 123), bleibt die Überlegenheit des menschlichen Sehens über das mechanische Sehen erhalten – weil weiterhin nur der Mensch über die Dimensionen ‚Zeit’ und ‚Erfahrung’ verfügt.1 Indem die Photographie Erfahrungsgegenstände aus dem Fluß der Zeit herausnimmt, ‚fixiert’ sie (im metaphorischen und im chemischen Sinn) ihr Thema als ein Objekt des Sehens, und sie reproduziert dieses Thema in einer materiellen Form, die man besitzen und aufbewahren kann und die ihrerseits im Lauf der Zeit mehr und mehr Interesse gewinnen mag. Wenn Merleau-Ponty mit seiner These recht hat, derzufolge ‚Sehen bedeutet: in einer Distanz Haben’ (Merleau-Ponty 1960, S. 166), dann ist Photographie das Wörtlich-Werden solch visuellen Besitzens, weil sie den sichtbaren Besitz visuellen Besitzens möglich macht. What you see is what you get. Diese Struktur des Fixierens und Besitzens läßt sich verdoppeln, ja verdreifachen. Denn die Photographie kann nicht nur die ‚wirkliche Welt’ in Spuren ‚einfangen’ und selbst in ganz konkretem Sinn besessen werden, darüber hinaus macht es ihr von kulturellem Wissen bestimmter Status als mechanische Reproduktion (nicht als sprachliche Darstellung) auch möglich, sich in einer bis dahin nicht einmal erahnten (und vielleicht einmalig genüßlichen) Weise selbst zu besitzen – mit allen ethischen Konsequenzen, die solcher Selbstbesitz mit sich bringen mag. Photoalben dienen uns als ‚Erinnerungsbanken’, welche das Selbst, den anderen und die Erfahrung dadurch als empirisch ‚wirklich’ ausweisen, daß die Photographie sozusagen ein ‚besonders überzeugender’ Modus der Objektivation und des Besitzes ist.2 Comolli ordnet die Photographie der Phänomenklasse der ‚Fetische’ zu, vergleicht sie mit Gold und nennt sie ‚das Geld des Wirklichen’ – des ‚Lebens’ –, was von ihrer materiellen Form ja durchaus bestätigt wird, weil sie ‚Zirkulation und Aneignung’ ermöglicht (S. 142). Die besondere Struktur von Objektivation und Besitz, die die Photographie kennzeichnet, verleiht auch ihrer Zeitlichkeit eine besondere Form. Weil sie als ein ‚wirkliches’, besitzbares Objekt, das man als ‚Münze der Erfahrung’ kopieren, zirkulieren lassen und aufheben kann, Aspekte des ‚Lebens selbst’ einfängt, bricht die Photographie als eine Interferenz in die dem sozialen Wissen um 1850 entsprechende lineare, wohlgeordnete und teleologische Vorstellung des Zeitflusses von der Vergangenheit zur Zukunft ein. Die Photographie kann das in Kontinuität stehende [420] und irreversible momentum des Zeitstroms zum isolierten, abgeschlossenen Moment einfrieren. Dafür bezahlt sie freilich einen Preis. Den (so definierten) ‚Moment’ kann man nicht bewohnen. Wegen der Isolation des in ihr sichtbar werdenden Raums und des sie konstituierenden Bildpunkts kann eine Photographie dem Körpererleben keine Gegenwärtigkeit verleihen – und deshalb kann sie auch den Betrachter nicht in ihre Szenerie hineinziehen. Um die Zeit zu besiegen, konstituiert die Photographie einen Raum, den man festhalten und ansehen kann, und dieser ‚dünne’ Raum ohne Substanz hält das Körpererleben fern, was natürlich nicht ausschließt, daß eine Photographie für die Imagination zum Auslöser eines bewegten Schauspiels wird, das dann allerdings allein im verzeitlichten Raum des Gedächtnisses oder des Wünschens stattfindet. Photographie ist eine Form der Mumifizierung (vgl. Bazin 1945/1967). Sie bezeugt und erhält zwar Welt und gibt der Erfahrung eine ‚Gegenwart’, aber sie enthält nicht die ‚Gegenwärtigkeit’ dieser von ihr bezeugten und erhaltenen Welt. Im Gegensatz zum Film und zu den elektronischen Medien konstituiert die Photographie weder ein ‚Ins-Sein-Kommen’ (eine Gegenwart, die sich beständig in Gegenwärtigkeit erschafft) noch ein ‚In-sich-Sein’ (eine absolute Gegenwart). Vielmehr bewirkt sie die Fixierung eines ‚Gewesen-Seins’ (eine Gegenwart in der Gegenwärtigkeit, die immer schon vergangen ist). Darin liegt das Paradox der Photographie: indem sie durch Akte der Besitznahme Welt objektiviert und erhält, konnotiert sie doch zugleich Verlust und Tod, sind ihre Bedeutungen und ihre Werte stets in Nostalgie befangen.

Obwohl er historisch von der Photographie abhängt, hat der Film mit Leben, mit dem Ansammeln – und nicht mit dem Verlust – von Erfahrung zu tun. Die Filmtechnologie belebt die Welt der Photographie, sie formt ihre Sichtbarkeit und Wahrhaftigkeit in grundlegender – nicht nur in gradueller – Weise um. Das bewegliche Bild ist eine sichtbare Darstellung des ‚Ins-Sein-Kommens’, wie sie der zweiten Schwelle in Jamesons historischer Skizze entspricht. Nach 1890 dynamisierten der Verbrennungsmotor und die Elektroenergie den Markt-Kapitalismus, so daß aus ihm der nun systematisch kontrollierte, aber immer noch expansive Monopol-Kapitalismus wurde. Mit ihm tauchte die neue kulturelle Logik der ‚Moderne’ auf, welche die Logik des ‚Realismus’ transformierte. Die ‚Moderne’ stellte die neue Wahrnehmungs- und [421] Erfahrungsform eines Zeitalters dar, das von der besonderen Autonomie und dem energetischen ‚Fließen’ mechanischer Phänomene gekennzeichnet war, zu denen der Film gehörte. Er war durchaus im Sinn der Photographie ‚wahrhaftig’, aber er fragmentierte, ordnete und synthetisierte Zeit und Raum in einer Weise, die sich nicht mehr auf die Gesetze des ‚Realismus’ bringen ließ. Zwar hat man die ‚Moderne’ vor allem mit der Malerei und der Photographie der Futuristen (die Bewegung und Geschwindigkeit in statischer Form darstellen wollten), der Kubisten (die auf Perspektivenvielfalt und Simultaneität setzten) und mit den Romanen von Joyce identifiziert – aber im historisch vollsten Sinn repräsentiert der Film die ‚Moderne’.3

A. M. Danto hat beobachtet, daß „wir im Film nicht nur Bewegung sehen, sondern sehen, daß sich etwas bewegt: was daran liegt, daß sich die Bilder selbst bewegen ...“ (Danto 1979, S. 17). Wie die Photographie objektiviert der Film Welt zu Sichtbarem; aber er markiert einen qualitativen Sprung, der darin liegt, daß seine Materialität nicht nur die Welt als Gegenstand für sich in Anspruch nimmt, sondern auch auf ihre eigene – sozusagen ‚körperliche’ – Beweglichkeit, Intentionalität, Subjektivität verweist. Der Film macht die Existenzform des Sehens sichtbar in einem Strom sich bewegender Bilder – und die kontinuierliche Produktion und Anordnung dieser Bilder bezeugt nicht nur die Existenz der Welt, sie deutet auch auf ein anonymes, bewegliches, körperliches und geistiges Subjekt im Raum der Welt, auf ein Subjekt, das visuelle und körperliche Situationsveränderungen zugleich offenläßt und auf die existentielle Endlichkeit wie die körperliche Begrenztheit seiner selbst und seines historischen Bewußtseins beziehbar macht (mit anderen Worten: auf seine ‚Geschichte’). Im Gegensatz zur Photographie ist ein Film – semiotisch gesehen – nicht bloß eine mechanische Objektivierung, nicht bloß eine Reproduktion, nicht bloß ein Objekt, das man ansehen kann. Ganz unabhängig von der Mechanik seiner Herstellung wird das bewegliche Bild als subjektiv und intentional erfahren, man nimmt an, daß es eine Darstellung der objektiven Welt vorstellt.4 Weil er zugleich ein Subjekt des Sehens ist und ein Objekt, das gesehen wird, erleben wir einen Film nicht (wie eine Photographie) als ein Ding, das wir ohne weiteres beherrschen, festhalten oder im materiellen Sinn besitzen können. Ein Betrachter kann an der Vorstellung und Darstellung verkörperter Erfahrung in ei[422]nem Film teilhaben (und ihn dabei sogar bis zu einem gewissen Grad interpretativ verändern), aber er konnte (bis vor kurzem) Fluß und Rhythmus des Films in ihrer Eigenständigkeit und Vergänglichkeit nicht beherrschen, er konnte seine belebte Erfahrung nicht im materiellen Sinn besitzen (heute kann man immerhin schon mühelos den unbelebten ‚Körper’ dieser Erfahrung besitzen).5

Der Film macht also nicht allein die objektive Welt sichtbar, sondern darüber hinaus die Struktur und den Prozeß subjektiven Sehens durch einen Körper – wie es zuvor nur jedem Menschen in für andere nicht zugänglicher Weise als ‚seine eigene’ Erfahrung gegeben war. Doch der Film ersetzt nicht einfach das menschliche Sehen durch mechanisches Sehen, er stattet vielmehr das Sichtbarwerden mit der ‚Umkehrstruktur’ menschlichen Sehens aus (das eben sehen und gesehen werden kann). Daraus ergibt sich neben dem welthaltigen Objekt immer auch ein körperliches Subjekt der Wahrnehmung. Tatsächlich erzeugt der Film – durch bewegte Kamera und Schnitt – einen Eindruck existentieller ‚Gegenwärtigkeit’, die zugleich zentriert und beweglich (bis dispers) wirkt. Im Kino wird das Subjekt (der Film wie die Zuschauer) als introvertiert und extrovertiert wahrgenommen: als Subjekt- und Objekt-Gestalt in der Welt. Deshalb kann der Film nicht dasselbe Gefühl des Selbstbesitzes evozieren wie die Photographie. Das Selbst im Film besitzt sich nie vollständig, denn es wird immer auch von anderen gesehen und es eignet sich immer visuell das an, was es sieht. Hinzu kommt, daß seine spezifische Beweglichkeit es dem Filmsubjekt ermöglicht, sich beständig in Zeit, Raum und Welt zu verändern, so daß es – obwohl verkörpert und zentriert beständig seinem eigenen (wie unserem) Zugriff entkommt.

Indem der Film die Umkehrstruktur von (verkörpertem und beweglichem) Sehen und Gesehen-Werden adaptiert, verändert er die Zeit- und Raum-Struktur der Photographie grundlegend. Während die „hoch-modernen Themen von Zeit und Zeitlichkeit“ aufkommen, lädt das Kino die Photographie auf mit „den Mysterien der durée und der Erinnerung“ (vgl. Jameson 1984, 64). Obwohl das, was an seiner Stuktur [sic] sichtbar wird, die Alltagserfahrung von Zeit als irreversiblem Fließen noch nicht problematisiert, verweist der Film doch sichtbar auf die Heterogenität der Zeit. Im Film kann die Differenz zwischen subjektiven und objektiven Modi der Zeitkonstitution wahrgenommen werden, [423] und die Simultaneität beider Strukturtypen artikuliert sich in einer Diskontinuität, welche ihrerseits beständig und körperlich erlebbar synthetisiert wird. Die Vorstellung der Darstellung im Kino konstituiert ihre ‚Gegenwärtigkeit’ dadurch, daß sie sich beständig als in den Prozessen der Sinngebung und des Ins-Sein-Kommens befindlich zeigt. Deshalb ist der typische Eindruck des ‚Fortfließens’ in einem Film nicht – wie die Photographie – an die Gefühle des Besitzens, des Verlusts und der Nostalgie gebunden, sondern an Reflexe des Sammelns, des Vergehens, der Vorwegnahme – an eine ‚Gegenwärtigkeit’ in der Gegenwart, die von ihren Verbindungen mit der Vergangenheit und der Zukunft erfüllt ist. Weil der Film die subjektive Zeitlichkeit der Erinnerung, der Begierde und der Stimmung durch Rückblenden und Vorausblenden, Bildstillstand und Bildrücklauf, Zeitlupe und Zeitraffer sichtbar (und hörbar) macht, schafft seine spezifische Dynamik in Retention und Protention ein Zeiterleben, das vom momentum der objektiven Zeit verschieden ist, obwohl sich beide Formen nicht ausschließen. Der Film lädt die Gegenwart auf, und diese besondere Simultaneität kann sich auch in einer räumlichen Ausdehnung der ‚Gegenwärtigkeit’ artikulieren: dann faßt der Film eine Vielzahl von Intentionen und Situationen in technischen Formen wie doppelter Belichtung, Überblendung oder Montage.

Die für das Kino charakteristischen Doppel-Strukturen – zugleich Vorstellung und Darstellung zu sein, sehendes Subjekt und sichtbares Objekt, von Vergangenheit und Zukunft erfüllte ‚Gegenwärtigkeit’, beständiges ‚Werden’, welches zeitliche Heterogenität in verkörperter Erfahrung synthetisiert – all das macht aus dem isolierten und unerfüllbaren Raum der Photographie eine erfüllte, konkrete Welt. Weil sie beweglich ist, konstituiert die (Kamera als) Instanz der Film-Dynamik sehenden/sichtbaren Raum auch als Raum der Bewegung und der Berührung, als einen Raum, der Tiefe hat und eine Konstruktion aufweist, den man bewohnen kann, der nicht bloß das Sehen und Sichtbar-Werden ermöglicht, sondern auch spezifische Situationen. Einen Blickpunkt kann es im Kino nicht geben; was es gibt, das ist ein bewegliches Geflecht von Subjekten/Objekten, deren Sehen/Sichtbarkeit ein panoramaartiges Blickfeld projiziert. In seinem Zusammenwirken mit der Film-Zeit ist der Film-Raum zugleich parzelliert und kompakt, wird er zugleich von innen und von außen [424] erfahren. ‚Gegenwärtigkeit’ hat hier viele Orte – sie kann sich in das ‚Da’ vergangener und zukünftiger Situationen verlagern und diese Verlagerungen von einem ‚Hier’ aus steuern, in dem sich der Körper befindet. Mit anderen Worten: so wie die Vielsträngigkeit und Diskontinuität der Zeit in einer besonderen Erfahrung des Körpererlebens synthetisiert und zentriert wird, werden die vielfältigen und parzellierten Räume in der Materialität eines Körpers zur Deckung gebracht. Die Parzellierung der Räume und die Diskontinuität der Zeiten artikuliert sich in der Verschiedenheit der Aufnahmen und Szenen, die durch den Film-Körper gebündelt werden. Das Wahrnehmungsorgan des Filmkörpers ist die Kamera, das Ausdrucksorgan der Projektor, beide werden von der Fläche und der Materialität der Leinwand zusammengehalten. Das Kino existiert als sichtbare Performance der Wahrnehmungs- und Ausdrucksstruktur eines besonderen Körpererlebens.

Das gilt nicht für die elektronischen Medien – denn ihre verschiedenen Formen und Inhalte beziehen Zuschauer und Benutzer in sinnliche und psychische Erfahrungen ein, die zunächst glauben machen, daß der Name ihres Ursprungs ‚no-body’ ist. Als dritte ‚technologische Revolution innerhalb des Kapitals’ entwickelte sich die Elektronik in den USA – und schon im Nuklearzeitalter. Sie ermöglichte eine „phantastische Expansion des Kapitals in Bereiche, die zuvor noch nicht zu Waren geworden waren“, unter anderem eine „historisch neue Eroberung der Natur und des Unbewußten“ (Jameson 1984, S. 78). Mittlerweile haben die Elektronik und die mit ihr verbundene Bio-Technologie „alle Formen der Erfahrung durchdrungen und sind zu einer Umwelt, einer Technosphäre geworden, der wir nicht entrinnen können“ (Landon 1987). Mit dieser aggressiven Durchsetzung der Natur durch die industrialisierte Kultur und mit der Produktion des Unbewußten als Ware (die dann als sichtbare ‚Begierde’ Marktwert gewinnt) wird der Kapitalismus multinational. Die kulturelle Logik der ‚Postmoderne’ verdrängt die ‚Moderne’ und verändert unser Gefühl von existentieller ‚Gegenwärtigkeit’. Durchdrungen und zugleich parzelliert von der Technik steht dieses neue Gefühl von ‚Gegenwärtigkeit’ der künstlichen Stimulierung und dem abrufbaren Begehren näher als der Nostalgie oder der Zukunftssehnsucht. Fernsehen, Videokassetten, Videogeräte, Videospiele und personal computers schließen sich über ihre interfaces zu einem System zusammen, das eine in sich geschlossene [425] andere Welt bildet. Dieses System verkörpert den Zuschauer/Benutzer in einer räumlich-dezentrierten, zeitlich unterdeterminierten und gleichsam ‚körperfreien’ Sphäre. Die Digitaltechnik der Elektronik atomisiert und schematisiert das Analogieprinzip der Photographie und des Films in Informations-bits, die seriell übertragen werden, wobei jedes bit isoliert und absolut, selbst als Teil des Systems noch ‚Sein-für-sich’ ist. Die elektronischen Medien werden darüber hinaus nicht als eine geschlossene und gestalthafte Projektion erfahren, sondern eher als eine disperse Übertragung. Elektronische ‚Gegenwärtigkeit’ ist deshalb abgerückt von den klassischen Beziehungen zwischen ‚Sinn’ und ‚Referenz’ – sie beansprucht weder (wie die Photographie) einen objektiven Besitz von Welt und Selbst, noch (wie der Film) ein raumzeitliches Einbezogensein in die Welt, in dem sich Erfahrung verkörpert und bewußt macht. Weder reproduzieren die elektronischen Medien empirische Objektivität, noch stellen sie eine Darstellung subjektiven Sehens vor. Sie bauen vielmehr eine Meta-Welt auf, wo sich alles um Darstellung-in-sich dreht. Sie konstituieren ein Simulationssystem, also ein System, das ‚Kopien’ herstellt, ohne daß es noch ‚Originale’ zu diesen Kopien gäbe. Wo aber keine Verbindung zwischen der Bedeutung und einem ‚Original’ oder einer ‚Wirklichkeit’ (wie sie etwa die ‚Natur’ und das ‚Unbewußte’ noch waren) mehr wahrgenommen wird, wo alles, was erlebt wurde, zur Darstellung geworden ist, da wird aus Referentialität Intertextualität.

Wer in dieser Meta-Welt – weit von allen Bezügen zu einer ‚wirklichen’ Welt – lebt, der fühlt sich zunächst von der geistigen und physischen Schwere der letzteren entlastet. Die elektronische Technik digitalisiert Dauer und Situation, so daß Gestalthaftigkeit des Sinns, Geschichte und Körpererleben als Bezugspunkte aufgelöst und über ein System verteilt werden, welches Zeitlichkeit nicht mehr als Fließen bewußter Erfahrung, sondern als Übertragung von ‚random Information’ konstituiert. Die Grundeinheit elektronischer Zeitlichkeit ist der Augenblick (‚instant’), den man (seit dem Aufkommen des Videobands) selegieren, kombinieren, ‚sofort wiederholen’ und ‚erneut laufen’ lassen kann. Die Dimension der irreversibel verlaufenden ‚objektiven Zeit’ scheint überwunden. Die zeitliche Kohärenz von Geschichte und Erzählung wird abgelöst durch das zeitliche Isoliertsein von ‚Folgen’ und Episoden. In der postmodernen Elektronik-Kultur wird [426] die objektive Zeit so diskontinuierlich, wie es die subjektive Zeit in der Kino-Kultur der ‚Moderne’ war. In paradoxer Weise konstituiert Zeitlichkeit als homogene Erfahrung eine Diskontinuität, in der die Unterscheidung zwischen objektiver und subjektiver Erfahrung (wie sie das Kino betonte) verschwindet, in der Zeit über Strukturen der Äquivalenz und Wiederholbarkeit in sich selbst zurückzukehren scheint.

Das Isoliertsein des Augenblicks, sein Abgehobensein von Retention und Protention führt zu einer absoluten ‚Gegenwärtigkeit’ (in der das System ‚Vergangenheit/Gegenwart/Zukunft’ keinen Sinn mehr hat) und verändert auch den Charakter des Raums. Wo es aber geschichtliches Bewußtsein und persönliche Geschichte nicht mehr gibt, da wird auch der Raum abstrakt, hintergrundlos und flach – er wird zu einem Ort des Spielens und Ausspielens, wo Handlungen nicht mehr ‚zählen’, sondern ‚verrechnet werden’. Dieser Oberflächen-Raum kann das Interesse des Zuschauers/ Benutzers nicht mehr ‚in Beschlag nehmen’, er muß es beständig ‚stimulieren’. Weil dieser Raum (infolge seiner zeitlichen und körperlichen Unerfülltheit) ‚flach’ ist, muß er Zuschauer-Interesse an seine Oberfläche binden. Deshalb präsentiert elektronischer Raum Oberflächen-Äquivalente zu den Dimensionen der ‚Tiefe’, der ‚Verwobenheit’ und der ‚körperlichen Bewegung’. Farbsättigung und phantastische Detailgenauigkeit ersetzen als Oberflächenphänomene eben Tiefe und Verwobenheit, beständiges Geschehen und ‚Geschäftigkeit’ ersetzen das Gewicht der im Körpererleben erfahrenen Bewegung durch eine bloße (aber faszinierende, aufregende und oft verwirrende) Ahnung von körperlicher Freiheit (und Freiheit vom Körper). Ent-Körperlichung ist eine wesentliche Wirkung des elektronischen Raums.

Solche elektronische ‚Gegenwärtigkeit’ hat weder einen Blickpunkt noch ein Sehfeld. Nach dem Zufallsprinzip verteilt sie sich über einen Aktionsbereich, ihre Bewegungs-Impulse be-schreiben die Oberfläche des Bildschirms, dem sie nicht mehr eine Dimension ein-schreiben. Die zweidimensionale, binäre Oberflächlichkeit des elektronischen Raums verwirrt die Bewußtseinstätigkeit und befreit sie zugleich von jenem Sog, der sie bisher als eine Auswirkung ihrer Verkörperlichung begleitete. Man kann diesen Oberflächen-Raum nicht bewohnen; er weist die Physis des Zuschauer-Körpers ab oder transformiert sie in einer Weise, durch die Subjektivität und Gefühl entlang horizontaler/vertika[427]ler Koordinaten ‚frei-fließen’ oder ‚frei-fallen’ können. Das Subjekt wird völlig dezentriert und tritt gänzlich nach außen – womit die ‚Innen-/Außen-Spannung’ der ‚Moderne’ (und des Films) ebenso wie das Prinzip der Synthetisierung diskontinuierlicher Zeit und parzellierten Raums im Zentrum eines Körpers ausgelöscht wird. „Die Befreiung ... vom früheren Zustand des ‚zentrierten Subjekts’ könnte nicht nur eine Befreiung von der Angst bedeuten, sondern eine Befreiung von überhaupt allen Gefühlen, weil es ja nun kein Selbst mehr gibt, in dem sich ‚Fühlen’ vollziehen könnte. Das muß nicht gleich bedeuten, daß die Kultur der postmodernen Zeit bar jeglicher Gefühle ist; eher heißt das, daß solche Gefühle – die wir besser und genauer ‚Intensitäten’ nennen sollten – nun frei-flottierend und unpersönlich sind und offenbar von einer spezifischen Art der Euphorie beherrscht werden“ (Jameson 1984, S. 64).

Solch euphorische ‚Gegenwärtigkeit’, wie sie die elektronischen Medien sichtbar werden lassen, ist nicht nur bemerkenswert, sondern gefährlich – aufgrund ihrer Motivationslosigkeit, des Abgerücktseins von Körper und Welt, ihrer Beschränkung auf den gegenwärtigen Augenblick (die uns vielleicht einmal die Zukunft kosten wird). Trotzdem gibt es Anlaß zur Zuversicht. Denn es scheint mehr als ein bloßer Zufall zu sein, daß gerade inmitten unserer so höchst elektronischen Gegenwartskultur die Krise der Körpererfahrung erkannt und zur Sprache gebracht worden ist. Dieser Kampf um die Behauptung der Körpererfahrung vollzieht sich keineswegs allein in der akademischen Welt und ihrer neuen Faszination für Körper-Theorien, sondern ebenso in der sich immer weiter verbreitenden Sorge um ‚körperliche Fitness’. Weil sie ihre ‚Gegenwärtigkeit’ in einer Begriffs- und Bewegungs-Rhetorik zum Ausdruck bringt, die aus strategischen Gründen hyperbolisch und geradezu hysterisch sein darf, hat sich die Körpererfahrung unsere Aufmerksamkeit zurückerobert – und stellt eindrucksvoll ihre Existenz gegen ihre Simulation.

Aus dem Amerikanischen von Hans Ulrich Gumbrecht

Anmerkungen (Endnoten)

Literatur

Bazin, A., 1945, „The Ontololy of the Photographic Image“. In: Gray, H., Hg., 1967, What is Cinema? Berkeley, S. 9-16.

Comolli, J.-L., 1980, „Machines of the Visible“. In: de Lauretis, T., Heath, S., Hgg., 1980, The cinematic Apparatus. New York, S. 121-142.

Danto, A. M., 1979, „Moving Pictures“. In: Quarterly Review of Film Studies 4, S. 1-21.

Heidegger, M., 1954, „The Question Concerning Technology“. In: Krell, D. F., Hg., 1977, Martin Heidegger: Basic Writings. New York, S. 281-317.

Jameson, F., 1984, „Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism“. In: New Left Review 146, S. 53-94.

Kern, S., 1983, The Culture of Time and Space: 1880-1918. Cambridge, Ma.

Landon, B., 1987, „Future So Bright They Gotta Wear Shades“. Unpublished manuscript.

Merleau-Ponty, M., 1960, „Eye and Mind“. In: Edie, J., Hg., 1964, The Primacy of Perception. Evanston, II, S. 159-190.

1 Die optische Struktur der Photographie (und des Films) entspricht der Wahrnehmungsnorm der in der Renaissance entstandenen ‚Perspektive‘, für die ein individuelles, zentriertes Subjekt Ausgangspunkt des Sehens ist. Diese Darstellungsform wird in Photographie und Film zur Natur.

2 Die Erinnerungsbank ist selbstverständlich eine Analogiebildung zu dem unserem elektronischen Zeitalter entstammenden Begriff der ‚Datenbank‘. Gerade deshalb aber kann sie – im wörtlichen wie im metaphorischen Sinn – auf eine Tradition der Darstellungsökonomie aufmerksam machen.

3 James Joyce war im Jahr 1909 beteiligt „an der Einrichtung des ersten Film-Theaters in Dublin“ (vgl. Kern 1983, S. 76 f.).

4 Deshalb müßte die Entwicklung einer semiotisch fundierten Phänomenologie des Films auch den performativen Charakter der Sinngebung berücksichtigen, etwa so, wie ihn die Sprechakttheorie untersucht hat.

5 Die Möglichkeit, in das ‚Fließen des Films‘ einzugreifen und seinen ‚Körper‘ zu besitzen, so daß man ihn zu beliebigen Zeiten (statt ins Kino gehen zu müssen) zu Hause ‚beleben‘ kann, ergab sich aus der ‚Materialität‘ der elektronischen Medien, die Film und Kino in vielfältiger Weise assimiliert und umstrukturiert haben.