Realität und Wirklichkeit in der Moderne

[153] Lieber Kuschner!

Du hast die interessante Frage der Perspektiven „von unten nach oben und von oben nach unten“ angesprochen6, auf die ich angesichts der Tatsache antworten muß, daß mir diese Perspektiven „zugeschrieben“ werden, um in der „fehlerfreien“ Sprache der Zeitschrift „Sowjetskoje foto“ zu sprechen.

Ich ziehe diese Perspektiven wirklich gegenüber allen anderen vor, und zwar aus folgendem Grund.

Nimm die Kunstgeschichte oder die Geschichte der Malerei aller Länder, und Du wirst sehen, daß alle Gemälde mit einer verschwindend kleinen Ausnahme entweder vom Nabel aus oder aus Augenhöhe gemalt worden sind.

Du darfst den scheinbaren Eindruck der vorgeschichtlichen Kunst und der Ikonen nicht für eine Vogelperspektive nehmen. Da ist der Horizont bloß zur Einzeichnung vieler Figuren angehoben worden; aber jede von ihnen ist aus Augenhöhe erfaßt. Alles im Ganzen entspricht weder der Wirklichkeit noch der Vogelperspektive.

Trotz der scheinbaren Sicht von oben hat jede Figur eine richtige Vorderseite und ein richtiges Profil. Sie sind nur eine über der anderen angeordnet, und nicht eine hinter der anderen wie bei den Realisten.

Ähnlich ist es beiden Chinesen. Allerdings haben sie ein Plus – das sind die unterschiedlichen Neigungen des Objekts, die in Augenblicken der Bewegung (Blickwinkel) erfaßt sind, doch der Blickpunkt liegt immer in der Höhe der Mitte.

Betrachte die mit Fotos illustrierten Zeitschriften alter Jahrgänge, und Du wirst das gleiche sehen. Erst in den letzten Jahren wirst Du manchmal andere Kamerastandpunkte finden. Ich betone – manchmal –, so selten sind diese neuen Blickpunkte. Ich kaufe viele ausländische Zeitschriften und sammle die Fotos, doch von Fotos solcher Art haben sich bei mir nur etwa drei Dutzend angesammelt.

Hinter dieser bedrohlichen Schablone verbirgt sich die voreingenommene konservative Erziehung der menschlichen visuellen Rezeption und die einseitige Verzerrung des visuellen Denkens.

Wie ist denn die Geschichte der malerischen Erfindungen verlaufen? Anfangs der Wunsch, so darzustellen, daß das Bild „wie lebendig“ wirkt wie die Gemälde von Werestschagin oder Denner, bei dem die Porträts aus dem Rahmen stiegen und die Hautporen sorgfältig wiedergeben waren. Aber dafür wurde er nicht gelobt, sondern Fotograf geschimpft.

[154] Der zweite Weg ist die individuell-psychologische Auffassung der Welt. Bei Leonardo da Vinci, Rubens usw. wird in den Gemälden ein und derselbe Typ verschieden dargestellt. Bei Leonardo da Vinci die Mona Lisa, bei Rubens seine Frau.

Der dritte Weg ist die Manieriertheit: Malerei um der Malerei willen: van Gogh, Cézanne, Matisse, Picasso, Braque.

Und der letzte Weg ist die Abstraktion, die Gegenstandslosigkeit, wenn das Interesse für den Gegenstand fast nur noch wissenschaftlich ist.

Komposition, künstlerische Technik, Raum, Gewichtigkeit usw. Aber die Wege zur Suche nach Blickpunkten, Perspektiven, Blickwinkeln sind völlig ungenutzt geblieben. Es scheint, als sei die Malerei am Ende. Aber wenn sie nach Meinung der AChRR (Assoziation der Künstler des Revolutionären Rußland) noch nicht am Ende ist, dann beschäftigt sie sich jedenfalls nicht mit den Fragen der Blickwinkel.

Der neue, schnelle, reale Abbildner der Welt – die Fotografie mit ihren Möglichkeiten – müßte sich mit der Demonstration der Welt von allen Blickpunkten beschäftigen und die Fähigkeit erziehen, von allen Seiten zu sehen. Aber hier bricht die Psyche des „Nabels der Malerei“ mit jahrhundertealter Autorität auf den zeitgenössischen Fotografen herein und belehrt ihn mit endlosen Aufsätzen in Fotozeitschriften wie „Sowjetskoje foto“ oder „Puti fotokultury“ (Wege der Fotokultur), indem sie den Fotografen als Vorbilder Ölgemälde mit der Darstellung von Madonnen und Gräfinnen in die Hand gibt.

Wie soll der sowjetische Fotograf und Bildreporter werden, wenn sein visuelles Denken mit Autoritäten der Weltkunst in Kompositionen von Erzengeln, Lords und Christusbildern vollgestopft ist?

Als ich anfing, mich mit Fotografie zu befassen, nachdem ich die Malerei aufgegeben hatte, wußte ich noch nicht, daß die Malerei ihre schwere Hand auf die Fotografie gelegt hatte.

Verstehst Du jetzt, daß die interessantesten Blickpunkte der modernen Fotografie die von oben nach unten oder von unten nach oben sowie alle anderen, mit Ausnahme der Blickpunkte vom Nabel aus, sind? Und schon ist der Fotograf von der Malerei losgekommen.

Es fällt mir schwer zu schreiben, ich habe eine visuelle Denkweise, mir gelingen nur einzelne Bruchstücke eines Gedankens. Niemand schreibt darüber, es gibt keine Aufsätze über die Fotografie, über ihre Aufgaben und Erfolge. Sogar linke Fotografen wie Moholy-Nagy schreiben individuelle Aufsätze „Wie ich arbeite“, „Mein Weg“ usw. Die Redakteure der Fotozeitschriften fordern Künstler auf, über die Entwicklungswege der Fotografie zu schreiben, und verfolgen eine laxe, bürokratische Linie bei der Betreuung der Amateurfotografie und Bildreportage.

Als Ergebnis hören die Bildreporter auf, der Fotozeitschrift Fotos einzureichen, und die Fotozeitschrift wird zu einer Art „Mir iskusstwa“.

Der Brief über mich in der Zeitschrift „Sowjetskoje foto“7 ist nicht bloß eine dumme Verleumdung. Das ist eine Art Geschoß, das gegen die neue Fotografie gerichtet ist. Es verfolgt das Ziel, durch Diskreditierung meiner Person die Fotografen einzuschüchtern, die sich mit neuen Kamerastandpunkten befassen.

Die Zeitschrift „Sowjetskoje foto“ erklärt in der Person von Mikulin den jungen Fotografen, daß sie „in der Art von Rodtschenko“ arbeiten, und nehmen somit ihre neuen Fotos nicht an.

[155] Aber um dennoch ihre „Kultiviertheit“ zu beweisen, bringen die Zeitschriften ein, zwei Aufnahmen von neuen ausländischen Fotografen, freilich ohne Bildunterschrift und ohne Angabe, woher sie stammen. Aber kehren wir zur Grundfrage zurück.

Die moderne Stadt mit ihren vielgeschossigen Häusern, die speziellen Bauten der Fabriken, Werke usw., die zweigeschossigen Schaufenster, die Straßenbahn, das Auto, die Leucht- und Großflächenwerbung, die Ozeandampfer, die Flugzeuge, all das, was Du in Deinen „103 Tagen im Westen“ so wunderbar beschrieben hast – all das hat unwillkürlich, wenn auch nur ein wenig, die gewohnte Psyche der visuellen Rezeptionen verändert. Man könnte meinen, daß nur der Fotoapparat imstande ist, das moderne Leben widerzuspiegeln.

Aber … Die vorsintflutlichen Gesetze des visuellen Denkens haben die Fotografie nur als unterste Stufe der Malerei, der Radierung und der Grafik mit ihren reaktionären Perspektiven anerkannt. Dank dieser Tradition wird ein 68geschossiges Haus in Amerika von seinem Nabel aus fotografiert. Aber dieser Nabel befindet sich im 34. Geschoß. Deshalb steigt man auf das Nachbarhaus und fotografiert vom 34. Geschoß den 68geschossigen Giganten.

Und wenn kein Nachbarhaus da ist, wird diese geplante Frontansicht mit Hilfe der Retusche erreicht (s. das Foto auf Seite 33 des Bildbandes „New York“).8

Die Gebäude, die man beim Gang durch die Straße von unten nach oben sieht, die Straße mit den dahin und dorthin flutenden Autos und Fußgängern, die man aus einer oberen Etage betrachtet: alles, was man mit dem Blick aus dem Fenster einer Straßenbahn oder eines Autos erhascht, das, was man, im Hörsaal oder in einem Theater sitzend, von oben nach unten sieht, all das wird umgewandelt und in die klassische Sicht „vom Nabel aus“ geradegebogen.

Wenn sich der Zuschauer „Onkel Wanja“ vom obersten Rang, das heißt von oben nach unten, ansieht, transformiert er jedoch das Gesehene. Vor ihm steht „Onkel Wanja“ wie lebendig von einem mittleren Blickpunkt aus gesehen.

Ich erinnere mich, daß mir der Eiffelturm absolut nicht gefiel, als ich ihn zum erstenmal in Paris von weitem sah. Aber einmal fuhr ich mit dem Bus nah an ihm vorbei, und als ich aus dem Fenster die nach oben, nach rechts und nach links sich entfernenden Eisenstränge sah, gaben mir diese Blickpunkte den Eindruck von Massivität und von einer Konstruktion, die vom Nabel her gesehen, nur einen schwachen Fleck ergibt, der einen auf allen Ansichtskarten so langweilt.

Was ist der Überblick über ein Werk wert, wenn man es von weitem von einem mittleren Blickpunkt betrachtet, statt es eingehend von innen, von oben nach unten und von unten nach oben zu besichtigen.

Der Fotoapparat wurde sogar dann für eine unverzerrte Perspektive eingerichtet, wenn sie in Wirklichkeit verzerrt ist.

Wenn eine Straße schmal ist und man nirgendwohin zurückweichen kann, muß man nach den „Regeln“ die Objektivplatte hochschieben, das Mattscheibenrückteil schwenken usw. usf. Alles wegen der „richtigen“ Projektionsperspektive.

Nur in der letzten Zeit, und zwar in den sogenannten Amateurapparaten, hat man begonnen, kurzbrennweitige Objektive einzusetzen.

[156] Millionen uniformer Fotos ziehen mit einem einzigen Unterschied vor dem inneren Auge vorbei: eins ist mehr oder weniger gelungen oder die einen wirken wie eine Radierung, andere wie ein japanischer Stich, die dritten wie „Rembrandt“.

Landschaften, Kopfbilder und weibliche Akte werden als künstlerische Fotografie bezeichnet, Fotos vom Zeitgeschehen hingegen als Bildreportage. Und die Bildreportage gilt in der Fotografie als das Simpelste.

Aber dieses Angewandte und Simpelste hat dank der Konkurrenz der Zeitschriften und Zeitungen, dank der lebendigen und notwendigen Arbeit, bei der man um jeden Preis, bei jeder Beleuchtung und von jedem Blickpunkt aus fotografieren muß, auch eine Revolution in der Fotografie hervorgerufen.

Es gibt einen neuen Kampf, den Kampf der reinen Fotografie gegen die angewandte künstlerische Fotografie, gegen die Bildreportage.

Nicht alles ist in der Bildreportage zum besten bestellt. Auch hier haben Klischees und falscher Realismus die Mitarbeiter dieser vortrefflichen Sache zersetzt. Ich habe gesehen, wie Bildreporter beim Picknick eines Klubs Tänze und malerische Gruppen auf einem Hügel inszenierten.

Es war interessant, wie die Mädchen in dem Bestreben, sich schnell in die „malerische Gruppe“ einzureihen, in der Autokarosserie verschwanden, um sich zu kämmen und zu schminken.

„Gehen wir, uns fotografieren zu lassen!“

Der Fotograf geht nicht mit dem Apparat zum Objekt, sondern das Objekt geht zum Apparat, und der Fotograf stellt es in einer Pose nach malerischen Kanons auf.

Nehmen wir die Aufnahmen aus der Zeitschrift „Korall“9 – das ist eine Chronik, das ist Ethnographie, das ist ein Dokument. Aber alle posieren doch. In dem Moment vor der Ankunft des Fotografen sind diese Menschen doch einer ihrer Arbeiten nachgegangen und haben sich auf ihren Plätzen befunden.

Stell Dir vor, welche Blickpunkte das Foto hätte, wenn der Fotograf sie unerwartet und unvorbereitet fotografiert hätte.

Aber unerwartet fotografieren ist eben schwer, während es nach dem Schema des Posierens leicht und einfach ist. Und es gibt keine Mißverständnisse mit dem Abnehmer.

In den Zeitschriften begegnet man Aufnahmen von kleinen Tieren, von Insekten, die groß aufgenommen worden sind, größer als in Natur. Aber auch hier geht der Fotograf nicht mit der Kamera zu ihnen, sondern sie werden zur Kamera gebracht.

Man sucht neue Aufnahmeobjekte, doch man fotografiert nach alten Traditionen. Auch die Mücken werden vom Fotografen vom Nabel aus und nach dem Kanon von Repins „Saporosher“ fotografiert.

Aber es gibt die Möglichkeit, ein Objekt von solchen Standpunkten zu zeigen, von denen wir es wahrnehmen, doch nicht sehen.

Ich spreche nicht von den gewöhnlichen Dingen, die man völlig ungewöhnlich zeigen kann.

Du schreibst, daß die Aufnahmen, die Kaufman und Fridland von Schuchows Turm gemacht haben, schlecht sind und mehr einem Brotkorb [158] gleichen als einem wirklich bemerkenswerten Bauwerk. Ich bin ganz Deiner Meinung, aber … mit jedem Blickpunkt kann man die wirkliche Vorstellung verderben, wenn das Objekt neu ist und sich nicht vor Dir erstreckt.

Der Fehler liegt hier nur bei Fridland, und nicht bei Kaufman. Kaufmans Aufnahme ist nur eins von den Bildern, die er von verschiedenen Standpunkten aus von dem Turm gemacht hat, wobei diese Standpunkte bei ihm im Film in Bewegung sind; der Apparat dreht sich und die Wolken ziehen über den Turm.

Die Zeitschrift „Sowjetskoje foto“ spricht vom „fotografischen Bild“ als von etwas Abgeschlossenem und Ewigem.

Das Gegenteil ist richtig. Man muß von einem Objekt mehrere verschiedene Fotos von verschiedenen Standpunkten und Positionen aus machen und es gleichsam von allen Seiten betrachten, statt heimlich durch ein einziges Schlüsselloch zu beobachten. Man sollte nicht fotografische Bilder machen, sondern Fotomomente von dokumentarischem, und nicht künstlerischem Wert.

Ich resümiere: Um dem Menschen anzugewöhnen, von neuen Blickwinkeln aus zu sehen, muß man gewöhnliche, ihm wohlbekannte Gegenstände von völlig unerwarteten Blickwinkeln aus und in unerwarteten Positionen fotografieren, und neue Objekte von verschiedenen Standorten aus, um eine vollständige Vorstellung vom Objekt zu geben.

Zum Schluß füge ich einige Fotos zur Illustration meiner Behauptungen bei.

Ich habe absichtlich Aufnahmen von ein und demselben Haus genommen.

Die ersten stammen aus dem amerikanischen Bildband „Amerika“. Sie sind in der konventionellsten Weise fotografiert worden. Sie waren schwer zu machen, da die Nachbarhäuser störten, deshalb sind sie retuschiert.

Das ist das, was üblich ist. So stellen sich sowohl die Amerikaner als auch die Europäer, die an den Gesetzen der richtigen Perspektive erzogen worden sind, Amerika vor.

Das ist das, was man in der Wirklichkeit nicht sehen kann. Die zweiten Aufnahmen von denselben Gebäuden stammen von dem linken deutschen Architekten Mendelsohn. Er hat ehrlich fotografiert, so wie der gewöhnliche Mann auf der Straße diese Gebäude sehen konnte. Hier noch ein Feuerwehrmann. Der Blickwinkel ist äußerst real. So kannst Du ihn aus dem Fenster sehen. Aber wie dieser Blickwinkel beeindruckt. Vielleicht nehmen wir dergleichen oft wahr, sehen es aber nicht.

Wir sehen nicht, was wir wahrnehmen.

Wir sehen nicht die wunderbaren Perspektiven und Stellungen der Objekte.

Wir, die wir gewöhnt sind, das Gewöhnliche und Anerzogene zu sehen, müssen die Welt des Sichtbaren enthüllen. Wir müssen unsere visuelle Denkweise revolutionieren.

Wir müssen den Schleier von den Augen reißen, der „vom Nabel aus“ genannt wird.

Fotografiert von allen Blickwinkeln, außer dem „vom Nabel aus“, bis alle Blickwinkel anerkannt sind.

[159] Und die interessantesten Blickwinkel der Gegenwart sind die Blickwinkel von oben nach unten und von unten nach oben sowie ihre Diagonalen.

[180] Anmerkungen

6 Lissitzky und Ehrenburg gaben im Jahre 1922 in Berlin in drei Sprachen (russisch, deutsch und französisch) die Zeitschrift „Gegenstand – Internationale Rundschau der Kunst der Gegenwart“ heraus – eine internationale Umschau der zeitgenössischen Kunst. Veröffentlicht wurden nur zwei Hefte der Zeitschrift: Nr. 1-2 und Nr. 3/1922.

7 In Nr. 1-2 der Zeitschrift „Gegenstand“ wurde folgende Mitteilung gedruckt: „Umfrage. ‚Gegenstand‘ hat sich mit der Bitte an Maler, Bildhauer und Architekten verschiedener Richtungen gewandt, auf die Frage zu antworten, wie sie den Zustand der modernen Kunst einschätzen.“ Veröffentlicht wurden Antworten von Léger, van Doesburg, Gleizes, Severini, Lipschitz, Picasso, Vlaminck, Gris, Feininger, Archipenko, Tatlin, Malewitsch, Udalzowa, Rodtschenko, Le Corbusier und anderen.

8 Ehrenburgs Buch „Und sie bewegt sich doch“ (Moskau-Berlin, Helikon 1922).

9 In Ehrenburgs Buch wurde Rodtschenkos Entwurf des Kiosks veröffentlicht.