Realität und Wirklichkeit in der Moderne

Texte zu Literatur, Kunst, Fotografie und Film

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Die Bestimmung der Bilder, 2003

Jacques Rancière

Quelle

Jacques Rancière: "Die Bestimmung der Bilder", in: Politik der Bilder. Aus dem Französischen von Maria Muhle. Zürich/Berlin: Diaphanes 20092, S. 14-19. ISBN: 978-3-935300-65-0.

Erstausgabe

Le destin des images. Paris: La Fabrique éditions 2003. ISBN: 2-913372-27-9.

Genre

Buchkapitel

Medium

Bild

[14] […] In diesem Sinne besteht die Kunst aus Bildern, und somit ist es egal, ob sie figurativ ist oder nicht, und ob man in ihr die Gestalt von Personen oder identifizierbaren Schauspielern erkennt. Die Bilder der Kunst sind Operationen, die eine Abweichung hervorrufen, eine Unähnlichkeit. Worte beschreiben das, was das Auge sehen könnte, oder bringen etwas zum Ausdruck, was das Auge nie sehen wird, Worte beleuchten oder verdunkeln absichtlich eine Idee. Sichtbare Formen bieten dem Verständnis eine Bedeutung an oder unterschlagen sie. Eine Bewegung der Kamera antizipiert ein Schauspiel und offenbart ein anderes Schauspiel, ein Klavierspieler beginnt einen musikalischen Satz „hinter“ einem schwarzen Vorhang. Alle diese Beziehungen definieren Bilder. Das bedeutet zwei verschiedene Dinge. Erstens sind die Bilder in der Kunst als solche Unähnlichkeiten. Zweitens ist das Bild nicht ausschließlich ein Element des Sichtbaren. Es gibt Sichtbares, das kein Bild ist und es gibt Bilder, die nur aus Worten bestehen. Aber das allgemein bekannteste Regime der Bilder inszeniert die Beziehung zwischen dem Sagbaren und dem Sichtbaren, eine Beziehung, die gleichzeitig aus der Analogie und aus der Unähnlichkeit des Sagbaren und Sichtbaren besteht. Diese Beziehung benötigt in keiner Weise die materielle Präsenz des Sagbaren und Sichtbaren. Das Sichtbare kann in bedeutsamen Tropen angeordnet werden, das Wort kann eine Sichtbarkeit entwickeln, die blenden kann.

Es mag überflüssig erscheinen, an solch einfache Dinge zu erinnern. Wenn wir es dennoch tun müssen, dann nur deshalb, weil diese einfachen Dinge immer wieder durcheinandergebracht werden und die identitäre Alterität der Ähnlichkeit sich immer auf das Spiel der konstitutiven Beziehungen der Bilder in der Kunst ausgewirkt hat. Die Ähnlichkeit war lange Zeit das eigentliche Ziel der Kunst, auch wenn unendlich viele Arten des Schauspiels und an[15]dere Arten der Nachahmung verboten waren. Nicht ähnlich zu sein ist heutzutage zum Imperativ der Kunst geworden, obwohl Fotografien, Videoarbeiten und das Ausstellen von Gegenständen, die aus unserem täglichen Leben zu stammen scheinen, in Galerien und Museen den Platz der abstrakten Malerei eingenommen haben. Doch dieser formale Imperativ des Nicht-Ähnlichen befindet sich selber in einer merkwürdigen Dialektik. Denn die Besorgnis wächst: Nicht ähnlich zu sein, heißt das nicht, dem Sichtbaren zu entsagen, den konkreten Reichtum des Sichtbaren bestimmten Operationen unterzuordnen, die in der Sprache ihren Ursprung haben? Es entsteht also eine gegensätzliche Bewegung, die der Ähnlichkeit nicht die Handlungsfähigkeit der Kunst gegenüberstellt, sondern ihre sinnliche Präsenz, den fleischgewordenen Geist, das absolut Andere, das auch das absolut Selbe ist. „Das Bild wird kommen im Moment der Auferstehung“, sagt Godard: das Bild, das heißt das „erste Bild“ der christlichen Theologie, der Sohn Gottes, der dem Vater nicht „ähnlich“ ist, sondern an dessen Natur teilhat. Es wird heute nicht mehr für jenes Jota getötet, das dieses Bild von einem anderen unterscheidet, doch man sieht dort immer noch ein Versprechen der Fleischwerdung, das zugleich die Scheinbilder der Ähnlichkeit, die Ränke der Kunst und die Tyrannei des Buchstabens auflöst.

Bild, Ähnlichkeit, Archi-Ähnlichkeit

Das Bild ist also nicht nur doppelt, sondern dreifach. Das Bild in der Kunst operiert auf eine andere Weise als die Technik, die Ähnlichkeiten produziert. Aber es tut dies nur, um eine andere Ähnlichkeit zu finden, eine Ähnlichkeit, die den Bezug eines Wesens zu seiner Herkunft und zu seiner Bestimmung definiert, eine Ähnlichkeit, die das Spiegelbild gegen einen direkten Bezug des Erzeugers zum Erzeugten eintauscht: ein gegenüberstellendes Sehen, der glorreiche [16] Körper der Gemeinschaft oder die Spuren des Dinges selber. Wir wollen diese Ähnlichkeit als Archi-Ähnlichkeit bezeichnen. Die Archi-Ähnlichkeit ist die ursprüngliche Ähnlichkeit, jene, die kein Abbild der Wirklichkeit liefert, sondern unmittelbar von dem Anderswo, aus dem sie kommt, zeugt. Es ist diese Archi-Ähnlichkeit, die unsere Zeitgenossen als das Andere im Bild zu sehen verlangen oder von der sie behaupten, sie sei mit dem Bild untergegangen. Doch in Wirklichkeit geht sie nie unter. Vielmehr hört sie nie auf, ihr eigenes Spiel in den Unterschied zwischen den Operationen der Kunst und den Techniken der Nachahmung einzubringen, und versteckt so ihre eigenen Gründe unter denen der Kunst oder unter den Eigenschaften der Nachahmungsmaschinen, um sich manchmal, als die äußere Ursache der einen und der anderen, wieder in den Vordergrund zu schieben.

Es ist die Archi-Ähnlichkeit, die aus der zeitgenössischen Manie spricht, das wahre Bild von einem Scheinbild durch die Art seiner materiellen Herstellung zu unterscheiden. Man setzt also dem schlechten Bild keine reine Form mehr entgegen, sondern ihnen beiden setzt man den Abdruck eines Körpers entgegen, den das Licht unwillkürlich und ohne sich auf die Berechnungen der Maler oder auf die Sprachspiele der Bedeutung zu beziehen wiedergibt. Im Gegensatz zum Bild des göttlichen Fernsehens, das „Ursache seiner selbst“ ist, wird die Leinwand oder der Bildschirm zu einer Veronika, in der sich das Bild des fleischgewordenen Gottes oder der Dinge in der Stunde ihrer Geburt abzeichnet. Und die Fotografie, die einst beschuldigt wurde, dem bunt gemalten Fleisch der Malerei ihre mechanischen Bilder ohne Seele entgegenzusetzen, sieht nun, wie ihr Bild sich umkehrt. Sie ist, im Gegensatz zu den Tricks der Malerei, zur Emanation des Körpers geworden, zu einer von der Oberfläche gelösten Haut, die die Erscheinungen der Ähnlichkeit wirklich ersetzt und gleichzeitig den Diskurs, der ihr eine Bedeutung zuschreiben will, auf die falsche Fährte lockt.

[17] Die heutige Zelebrierung oder nostalgische Heraufbeschwörung des Bildes fordert die Spur des Dinges, die nackte Identität seines Andersseins anstelle seiner Nachahmung, die Materialität ohne Satz und Sinn des Sichtbaren anstelle der Figuren eines Diskurses: eine immanente Transzendenz, eine glorreiche Essenz des Bildes, die durch die Art seiner materiellen Herstellung garantiert wird. Niemand hat dies besser zum Ausdruck gebracht als Barthes in Die helle Kammer, das ironischerweise zum Gebetbuch jener geworden ist, die die Kunst der Fotografie denken wollen, auch wenn Barthes zu zeigen versucht hat, daß die Fotografie keine Kunst sei. Barthes will die unmittelbare Alterität des Bildes, das heißt im strikten Sinne, die Alterität des Einen, gegen die zerstreute Menge der Operationen der Kunst und die verschiedenen Spiele mit der Bedeutung aufwerten. Er will einen direkten Bezug herstellen zwischen der indexikalischen Natur des fotografischen Bildes und der Art, auf die es unsere Sinne berührt: das punctum als unmittelbarer pathischer Effekt, der sich dem studium entgegensetzt, das heißt den Informationen, die von der Fotografie transportiert werden und den Bedeutungen, die sich in ihr ansammeln. Das studium macht aus der Fotografie ein zu entzifferndes und zu erklärendes Material. Das punctum erschlägt uns unmittelbar mit der effektiven Kraft des Es-ist-so-gewesen: Es, das heißt das Wesen, das vor der Öffnung der Camera obscura gestanden haben muß und dessen Körper Strahlen ausgesendet hat, die nun von der schwarzen Kammer aufgefangen und festgehalten worden sind, und die mich jetzt und hier „wie das Licht eines Sterns“, durch das Licht als „ein körperliches Medium, eine Haut“4 hindurch berühren.

Es ist unwahrscheinlich, daß der Autor der Mythologien des Alltags an die parawissenschaftliche Phantasmagorie geglaubt hat, die aus [18] der Fotografie eine direkte Emanation des fotografierten Körpers macht. Es ist wahrscheinlicher, daß dieser Mythos ihm geholfen hat, die Sünde des Mythologen von gestern zu überwinden: die Sünde nämlich, der sichtbaren Welt ihre Reize nehmen zu wollen und ihre Schauspiele und Freuden in ein großes Netz aus Symptomen und in einen zwielichtigen Handel mit Zeichen verwandelt zu haben. Der Semiologe bereut es nun, daß er den größten Teil seines Lebens damit verbracht hat, „Vorsicht!“ zu schreien und davor zu warnen, daß das, was wir als sichtbare Augenscheinlichkeit wahrnehmen, eigentlich eine verschlüsselte Botschaft ist, durch die sich eine Gesellschaft oder eine Machtstruktur legitimiert, indem sie sich naturalisiert und auf die wortlose Augenscheinlichkeit des Sichtbaren begründet. Barthes dreht das Ganze nun um, indem er die wortlose Augenscheinlichkeit der Fotografie durch das punctum aufwertet, um die Entzifferung der Botschaften in die Platitüde des studium zu verbannen.

Doch der Semiologe, der die verschlüsselten Botschaften der Bilder liest, und der Theoretiker des punctum des wortlosen Bildes gehen von ein und demselben Prinzip aus: ein Prinzip der Gleichwertigkeit zwischen der Stummheit der Bilder und ihrem Wort. Der Semiologe hat gezeigt, daß das Bild eigentlich das Vehikel eines stummen Diskurses ist, den er in Sätze übersetzen muß. Der Theoretiker sagt uns, daß das Bild in dem Moment zu uns spricht, indem es stumm ist, indem es überhaupt keine Botschaft mehr weitergibt. Beide verstehen sie das Bild als ein verstummtes Sprechen. Der eine hat seine Stummheit zum Sprechen gebracht, der andere wird aus dieser Stummheit das Ende des langweiligen Geschwätzes machen. Aber beide spielen mit derselben Konvertiertbarkeit zweier Vermögen des Bildes: das Bild als rohe sinnliche Präsenz und das Bild als Diskurs, der eine Geschichte verschlüsselt.

[19] Von einem Regime der Bildlichkeit zum anderen

Doch solch ein zweifaches Verständnis des Bildes will erklärt werden. Es definiert nämlich ein spezifisches Regime der Bildlichkeit, ein bestimmtes Regime der Artikulation des Sichtbaren mit dem Sagbaren, aus dem heraus die Fotografie geboren ist und das es ihr ermöglicht hat, sich als Produktion von Ähnlichkeiten und als Kunst zu entwickeln. Die Fotografie ist nicht zur Kunst geworden, weil sie ein Dispositiv einsetzte, das den Abdruck der Körper deren Kopien entgegenstellte. Sie ist zur Kunst geworden, weil sie eine zweifache Poetik des Bildes ausgenutzt hat, indem sie aus den Bildern gleichzeitig oder ungleichzeitig zwei Dinge gemacht hat: ablesbare Zeugnisse einer Geschichte, die auf den Gesichtern oder den Gegenständen geschrieben steht und reine Blöcke der Sichtbarkeit, die jeder Narrativierung, jedem Sinn widerstehen. Diese zweifache Poetik des Bildes als Chiffre einer in sichtbaren Formen geschriebenen Geschichte und einer stumpfen Wirklichkeit, die sich dem Sinn und der Geschichte entzieht, wurde nicht vom Dispositiv der Camera obscura entdeckt. Diese Chiffre ist vor der Camera obscura entstanden, nämlich in dem Moment, als der Roman jene Bezüge zwischen dem Sichtbaren und dem Sagbaren neu gestaltet hat, die dem repräsentativen Regime der Künste eigen waren und denen im klassischen Drama Ausdruck verliehen wurde.

Denn das repräsentative Regime der Künste ist nicht etwa ein Regime der Ähnlichkeit, dem sich die Moderne einer nicht figurativen Kunst oder gar einer Kunst des Undarstellbaren entgegensetzen würde. Es ist das Regime einer bestimmten Veränderung der Ähnlichkeit, das heißt eines bestimmten Bezugs zwischen dem Sagbaren und dem Sichtbaren, zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren. Die Idee der Bildlichkeit des Gedichtes, die von dem berühmten Ut pictura poiesis ausgelöst wird, definiert zwei grundlegende Bezüge. Erstens zeigt das Wort durch die Erzählung und die Beschreibung [20] etwas Sichtbares auf, das nicht anwesend ist. Zweitens zeigt das Wort das, was nicht zum Sichtbaren gehört, indem es den Ausdruck einer Idee verstärkt, abschwächt oder dissimuliert, indem es die Kraft eines Gefühls stärker oder schwächer werden läßt. Diese doppelte Funktion des Bildes setzt eine Ordnung der beständigen Bezüge zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren voraus, so zum Beispiel den Bezug zwischen einem Gefühl und den Sprachtropen, die dieses Gefühl zum Ausdruck bringen. Oder den ausdrucksstarken Strichen, mit denen die Hand des Zeichners das Gefühl übersetzt und die Sprachtropen umsetzt. Man beziehe sich hier auf die Ausführungen Diderots in seinem Brief an die Taubstummen: Durch das Austauschen eines Wortes, das Homer dem sterbenden Ajax in den Mund legt, wird die Verzweiflung eines Mannes, der nichts weiter verlangte als vor den Augen der Götter zu sterben, zur Herausforderung eines Rebellen, der den Göttern noch im Sterben die Stirn bietet. Die Radierungen, die den Text begleiten, belegen diese Metamorphose, die der Leser nicht nur am Gesichtsausdruck des Ajax nachvollziehen kann, sondern auch an der Stellung seines Arms und der Haltung des ganzen Körpers. Ein einziges ausgetauschtes Wort bringt ein vollkommen anderes Gefühl zum Ausdruck, und diese Veränderung kann und muß vom Zeichner exakt umgesetzt werden.5

Der Bruch mit diesem System besteht nicht in der Tatsache, daß man nun weiße oder schwarze Vierecke anstatt antiker Krieger malt, noch darin, daß jede Übereinstimmung zwischen der Kunst der Worte und der Kunst der sichtbaren Formen aufgelöst wird, so wie es die modernistische Meinung vertritt. Der Bruch besteht darin, daß sich die Worte und die Formen, das Sagbare und das [21] Sichtbare, das Sichtbare und das Unsichtbare auf eine neue Art aufeinander beziehen. In dem neuen Regime, dem ästhetischen Regime der Kunst, das im 19. Jahrhundert entsteht, ist das Bild nicht mehr der kodifizierte Ausdruck eines Gedankens oder eines Gefühls. Es ist keine Verdoppelung und keine Übersetzung mehr, sondern das Bild ist selber die Art, gemäß welcher die Dinge sprechen oder stumm sind. Das Bild quartiert sich im Herzen der Dinge ein und wird zu einem stummen Wort. […]

4 Roland Barthes, Die helle Kammer, aus dem Französischen von Dietrich Leube, Frankfurt/Main 1989, S. 91 (La chambre claire, Paris 1980, S. 126).

5 Denis Diderot, Brief an die Taubstummen, in: Ästhetische Schriften, hrsg. von Bassenge/Lücke, Berlin und Weimar 1967 (Lettres sur les sourds-muets, in: Œuvres complètes, Paris 1969, Band II, S. 554-555 und 590-601).

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Jacques Rancière: Die Bestimmung der Bilder, 2003

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