Realität und Wirklichkeit in der Moderne

Texte zu Literatur, Kunst, Fotografie und Film

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Das Ende der Avantgarde, 1967

Pier Paolo Pasolini

Quelle

Pier Paolo Pasolini: "Das Ende der Avantgarde (Bemerkungen zu einem Satz von Goldmann, zwei Versen aus einem avantgardistischen Text und einem Interview mit Barthes)", in: Ketzererfahrungen. 'Empirismo eretico'. Schriften zu Sprache, Literatur und Film. Aus dem Italienischen übersetzt, kommentiert und mit einem Nachwort versehen von Reimar Klein. Ungekürzte Ausgabe. Frankfurt am Main/Berlin/Wien: Ullstein 1982. (= Ullstein Materialien. 35140.), S. 153-178, 276, 278, 281-282. IBSN: 3-548-35140-9.

Erstausgabe

"La fine dell'avanguardia (appunti per una frase di Goldmann, per due versi di un testo d’avanguardia, e per un’intervista di Barthes" [1966], in: Nuovi argomenti 1, nuova serie 3-4 (1967). (= Artt. e Testi di Moravia, Pasolini, Morante, Hartman, Bertolucci, Arbasino ed altri.). Empirismo eretico [1. Buchausgabe]. Mailand: Garzanti 1972, S. 122-143.

Genre

Essay

Medium

Film

[153] „Es wäre interessant, die Verschlingungen dieser unterhaltungsliteraturartigen Nebenformen des Romans, die man natürlich im Kollektivbewußtsein des Bürgertums begründen könnte, zu verfolgen. Man würde dann vielleicht – wir haben die Arbeit nicht unternommen – zu einer mehr oder weniger großen Vielfalt von Formen, von den niedrigsten, vom Typus Delly angefangen, bis zu den höchsten, die man vielleicht bei echten Schriftstellern wie Alexandre Dumas oder Eugène Sue finden könnte, gelangen. Auf diese Ebene müßte man vielleicht auch parallel zum Nouveau Roman einige äußerst erfolgreiche Werke der Gegenwart stellen, die gewisse neue Formen des Kollektivbewußtseins zum Ausdruck bringen.“

Dieser Satz, mit dem Lucien Goldmann seinen Essay über die „Soziologie des Romans“ beschließt1 und der sich ein wenig wie ein Plan für künftige Arbeiten liest, gibt Anlaß zu zahlreichen Bemerkungen.

Zunächst eine kritische Bemerkung zu Goldmann selbst: er scheint tatsächlich nicht zu wissen oder nicht wissen zu wollen, daß der Unterschied zwischen den hier angesprochenen zweitrangigen Romanen und den erstrangigen, die er zuvor untersucht hat, in ihrem literarischen Wert liegt, das heißt in ihrer unterschiedlichen sprachlichen Qualität.*

Im Inhaltlichen, im Handlungsverlauf – in der praktischen Struktur – sind sie identisch, sind Dumas und Stendhal gleichwertig: nichts unterscheidet die Protagonisten ihrer Romane, bemißt man sie (nach Goldmanns eigenen Definitionen) am Maßstab ihrer „homologen“ Entsprechung zum Protagonisten des Kapitalismus der freien Konkurrenz.

[154] Gibt es also ein subtileres und komplexeres Moment (etwa das der Schreibweise oder des Stils), das sich innerhalb des Phänomens der Homologie isolieren ließe? Diese erscheint ja, so wie Goldmann sie offenbar konzipiert, als ziemlich einfach: das Aufstiegsstreben des Protagonisten der Industrialisierung ähnelt in gewisser Weise dem Selbstbehauptungsdrang der zentralen Figur, die den Roman des 19. Jahrhunderts zusammenhält etc. Aber identifiziert man dabei nicht etwas naiv die Struktur des Romans mit seinem sozio-psychologischen Inhalt an Begebenheiten, mit seinem Handlungsverlauf etc.? Übersieht man dabei nicht gänzlich die Sprache beziehungsweise das stilistische Moment, also gerade das, worauf die Werthierarchie des Romans letzten Endes beruht?

Kurzum: mir scheint, daß von Homologie in Goldmanns Definition auch bei übersetzten Romanen die Rede sein könnte. Und tatsächlich verstehe ich seine Ausführungen ebenso, wenn es um russische oder deutsche Texte geht (also um solche, die in mir unbekannten Sprachen abgefaßt worden sind), das heißt etwa um die Handlungen und Erlebnisse der Romanfiguren von – sagen wir – Dostojewski oder Kafka.

Ich bestreite gar nicht, daß dieser Ansatz berechtigt sein kann: der Roman hat durchaus „innere Formen“, die keine sprachlichen sind – zum Beispiel die Psychologie der Personen, ihre „Gestalten“, wie sie am Ende vor uns stehen – und die auch in einer beliebigen Übersetzung sehr wohl unversehrt bleiben können.

Wie aber steht es mit der Qualität des Textes, die doch gerade die Werthierarchie bestimmt und den Romanen von Delly oder Sue einen minderen Rang zuweist als denen von Dostojewski oder Kafka?

An diesem Punkt spielt in meine mögliche Kritik an Goldmann der Umstand hinein, daß ich eine andere kulturelle Bildung, eine andere Auffassung von der Lektüre eines Textes habe (die ich übrigens hier in Frage stelle).

Das, was ich an einem Text unmittelbar wahrzunehmen gewohnt bin, ist eben nicht die abenteuerliche Geschichte eines Helden, sondern die Qualität des Textes, der sie erzählt. Die wirkliche Struktur eines Romans scheint mir nicht innerhalb seines semantischen Feldes (ich verwende diesen Ausdruck in vager Analogie), sondern innerhalb seines sprachlichen Feldes zu liegen. Besteht zwischen Gesellschaftsstruktur und Romanstruktur Homologie, so [155] muß man, denke ich, dieser Homologie dadurch nachgehen, daß man die gesellschaftliche Struktur mit der sprachlichen Struktur des Romans oder, im vorliegenden Fall, mit seiner stilistischen Struktur (bisher habe ich dafür immer das Wort System gebraucht) konfrontiert. So scheint es mir wenigstens. Aber, wie gesagt, ich bin mir dessen nicht mehr ganz sicher.

Eine zweite Bemerkung, die man zu jenem Satz Goldmanns machen kann, ist dem Text gegenüber sicher ein wenig extravagant.

Könnten die „äußerst erfolgreichen Werke der Gegenwart“, die Goldmann erwähnt, auch einige der neuesten aufwendigen Spionagefilme oder Western sein? Anders gefragt: gelten Goldmanns Ausführungen auch für das Kino? Könnte das, was ich „Sprache des Kinos der Poesie“ genannt habe, nicht vielleicht nur ein Nebenkapitel jenes „Romans ohne Roman“ sein, von dem Goldmann als der „dem Monopolkapitalismus homologen Romanstruktur“ spricht? (Das ist sehr wahrscheinlich: ich selbst habe – am Schluß meines Aufsatzes über das „Kino der Poesie“2 – die strikt technische Untersuchung in diesem Sinne erweitert.)

Beim Kino ist die Werthierarchie zwischen dem erstrangigen und dem zweitrangigen erzählerischen Produkt noch klarer und eklatanter: das Kleinbürgertum der industrialisierten – und mittlerweile auf dem Weg zur technologischen Zivilisation sich befindenden – Länder hat das Interesse an den „Ausdrucksqualitäten“ der „problematischen Individuen“ verloren oder droht es zu verlieren; es scheint ein solches Alibi gegenüber seinem „Kollektivbewußtsein“ nicht mehr nötig zu haben.

Und so folgt es bei seiner Wahl nur noch seinem natürlichen Antrieb, das heißt: es wählt den zweitrangigen, den ausdruckslosen und unproblematischen Film.

Wieso aber tritt dieses Phänomen im Kino mit soviel Verspätung auf? Warum wählen die kleinbürgerlichen Massen der industriellen Welt heute den zweitrangigen Film, der dem zweitrangigen Roman vor dreißig, vierzig oder hundert Jahren entspricht? Könnte sich diese Verspätung vielleicht als eine ganz normale Gleichzeitigkeit mit der Taschenbuchliteratur erweisen? Aber verbreiten die Taschenbücher nicht ebenso wie die genannten Erfolgsfilme Erzählstrukturen, die dem Kapitalismus vor dreißig, vierzig oder hundert Jahren homolog sind? Woher kommen gerade heute so viele, zudem [156] so eifrige und so großzügige Konsumenten? Weinen diese Konsumenten typische Repräsentanten des Neokapitalismus etwa dem „klassischen“ Kapitalismus der Eisenhüttenbarone nach? Handelt es sich also nur um die übliche Rückständigkeit der großen Massen, die auf das – wie die Erforscher der Trivialliteratur sagen – „Absinken“ der Produkte warten, die von den zeitlich avancierteren Eliten ausgearbeitet und verbraucht worden sind?

Ich weiß kaum Antwort auf all diese Fragen. Ich wollte sie auch nicht direkt beantworten, als ich diese zweite Bemerkung zu dem Satz von Goldmann begann, sondern nur folgendes unterstreichen: während die Erzählstrukturen der Taschenbücher ausdrücklich als eine editorische Wiederbelebung oder als Ausdruck eines verspäteten Massenkonsums von Kulturprodukten auftreten, stellt sich dieser Eindruck bei den Filmen, die jenen Romanen analog sind, nicht ein.

Ich will sagen, daß die hypothetische und potentielle Sprache des Kinos (wenn es sie gibt und wenn es sie nicht gibt, wenn sie nicht definierbar ist: das Ensemble der „Kunstsprachen“ der verschiedenen Filme) kraft ihrer Natur eine internationale und klassenübergreifende Sprache ist (mag sie auch morphologisch noch nicht definiert sein).*

Nun trifft es zwar zu, daß es in jedem Film die gesprochene Sprache der Personen gibt, die ihm ein besonderes und nationales Moment verleiht; diese Sprache ist jedoch gewissermaßen diachronisch gegenüber der typischen Sprache des Kinos. Denn in dieser besteht ja ein Bild- oder Im-Zeichen aus der physischen audiovisuellen Präsenz der Person aus ihrer Aktion, aus ihr selbst – mitsamt ihrer Sprache (die dadurch eben zu einem bloß besonderen Element wird).

Eine Sprache aber, die auf der audiovisuellen Reproduktion der Wirklichkeit, also der Wirklichkeit schlechthin beruht, kann keine Strukturen haben, die denen der je besonderen historischen Gesellschaft homolog sind, in welcher der Film produziert worden ist. Die audiovisuelle Reproduktion der Wirklichkeit ist eine Sprache oder [157] Ausdrucksweise, die in Italien und in Frankreich, in Ghana und in den Vereinigten Staaten ein und dieselbe ist. Die möglichen und noch nicht definierten Erzählstrukturen dieser Sprache des Kinos, die „die Wirklichkeit mit der Wirklichkeit ausdrückt", scheinen mithin den von Goldmann so scharfsinnig beschriebenen Gesetzen der Homologie nicht zu entsprechen – sind diese doch, als typisch für Nationen unter der Herrschaft kapitalistischer Bourgeoisien, wesentlich nationaler Art. Wenn in den Strukturen des Kinos etwas homolog zu den Strukturen der Gesellschaft ist, dann erscheint darin diese Gesellschaft in amorpher und allgemeiner Gestalt als die gesamte zivilisierte Menschheit, die „Entwicklungsländer“ mit eingeschlossen.

Die Strukturen der Sprache des Kinos stellen sich demnach nicht nur als internationale und klassenübergreifende dar, sondern mehr noch als übernationale und über den Klassen stehende. Sie präfigurieren die mögliche soziolinguistische Situation einer Welt, die durch totale Industrialisierung und die daraus folgende Nivellierung aller Unterschiede – einschließlich der besonderen und nationalen Traditionen – tendenziell vereinheitlicht worden ist.

(Die immer zahlreicheren und immer mehr technisierten Spione und Cowboys erscheinen demnach nur an der Oberfläche als filmische Neuausgaben jener Helden der zweitrangigen bürgerlichen Literatur, die den ökonomischen Helden des Kapitalismus der freien Konkurrenz und des Paläoimperialismus homolog waren; tatsächlich repräsentieren sie eher einen subtilen Fall von technologischer Klassenvermischung – insofern sie möglicherweise die Helden der „Freizeit“ sind in Gesellschaften, die sich auf tiefstem Niveau aus lauter spezialisierten Arbeitern zusammensetzen: gemeinsamer Traum der Bosse und Arbeiter, der Technokraten und Techniker.)

Die dritte Bemerkung zu Goldmanns Satz – die wichtigste in diesem Zusammenhang – bezieht sich unmittelbar auf die italienische Realität und hat etwas mit dem zu tun, was wir tagtäglich als Alptraum erfahren.

Was hat die Massen der Filmkonsumenten in Italien in Bewegung gebracht und in die Kinos zurückgeführt? Was hat bewirkt, daß ein gewisses Interesse an Filmen mit Ausdruckskraft und Problemge[158]halt, das in den letzten Jahren erwacht zu sein schien, wieder nachgelassen hat? Und woran liegt es, daß zur gleichen Zeit Herr Valeri Manera und Frau Dr. Lieschen Müller sich im Recht fühlen können, wenn sie von einer „Rückkehr zur Ordnung“ in der erzählenden Literatur Italiens sprechen?

Ich glaube, daß ich auf diese Fragen mit skandalöser Einfachheit antworten kann: in Italien liegt der Grund all dessen in der Tatsache, daß, um mich mit einem weltläufigen Euphemismus auszudrücken, der Marxismus aus der Mode gekommen ist. Damit will ich sagen, daß die marxistische Kultur – auf ihrer wirklichen Ebene – sich auf sich selbst zurückgezogen hat, um sich zu kritisieren, über sich nachzudenken und sich zu besinnen, während sie – auf ihrer offiziellen Ebene – so tut, als sei nichts geschehen: Sie schart sich um das Banner ihres alten Ouvrierismus und gebraucht Worte und Formen einer abgestandenen Ars dictandi; folglich greift sie ins Leere und erleidet Wahlniederlagen. Im Italien der Resistenza und des Engagements, das heißt zu einer Zeit, als der Marxismus sehr lebendig war, hatte sich – wenn auch im bloß taktischen und hochoffiziellen kommunistischen Rahmen – die kulturelle Aktivität breit entfaltet: die Kultur war „in Mode“ gekommen. Selbst die konservativsten und ignorantesten Teile der Bourgeoisie wurden in einer Art Snobismus davon erfaßt, das heißt sie konsumierten Filme und Bücher, die in der KPI und in der Kultur der Linken als engagiert galten, denn das Engagement stand im Zentrum der kulturellen und daher gesellschaftsfähigen Diskussion. Heute dagegen hätten die marxistischen Parteien und Organisationen nicht mehr die Kraft, bestimmte Kulturerzeugnisse als Mode vorzuschreiben: es würde nur deutlich, daß ihre Autorität dahin ist, und weinerlich klänge ihre Ermahnung.

Mit einer brüsken Kehrtwendung treffen statt dessen die Großbourgeoisie und die kleinbürgerlichen Massen in einem neuen „Kollektivbewußtsein“ Wahlen, die sich als Symptome einer pragmatischen und unaufhaltsamen Mutation aufdrängen.

Das problematische Individuum, einst das Alibi, das die Bourgeoisie sich zugelegt hatte, um ihr schlechtes Gewissen zu verbergen, hatte sich eine Zeitlang Bürgerrecht in Italien erworben, indem es als „engagiert“ auftrat. Und es war just die Bourgeoisie, die es so haben wollte: ein Alibi über das andere, das Alibi des Engagements über das des „Problemhaften“.

[159] Das Engagement diente also – in jener Phase der bürgerlichen Restauration – nur als Hülle des Problematischen; als solche war es dem bürgerlichen Gewissen ohnehin seit jeher erschienen. Außerdem war eine gewisse Vitalität, eine gewisse hoffnungsfrohe Parteilichkeit (wie in der Linken) auch auf seiten de Gasperis unabdingbar, solange man nur mühsam vorankam. Heute ist das Engagement als Alibi für das Gewissen der italienischen Bourgeoisie, die das gröbste Elend überwunden und die erste Etappe der Industrialisierung hinter sich hat, nicht mehr nötig. Also ist es als Köderbegriff gestürzt worden – und in seinem Sturz hat es das Problematische insgesamt mit sich gerissen: den Protest, das aufbegehrende Individuum, das Abnorme, das Andersartige (was nicht ganz, ohne Rassismus abging). Das neue „Kollektivbewußtsein“ in Italien will keine Probleme mehr wahrhaben. Seine Ideologie ist – wie bekannt – die Rede vom „Untergang der Ideologie“. Dem Marxismus, der in der Krise steckt, fehlt es an Autorität, um den Argumenten Geltung zu verschaffen, die sich diesem Gerede mit seiner alten Verlogenheit, seinen militant-antipolitischen Appellen an die Technik etc. zu Recht widersetzen. Nicht einmal jene marxistischen Gruppen haben dabei reales Gewicht, die rigide – „piacentinische“4 – Positionen vertreten – versprengte Häufchen in der Provinz, in einem Norditalien, das mit ganz anderen Dingen beschäftigt ist.

Ich wiederhole: der Sturz des Engagements als Köderbegriff und Alibi hat das Problematische insgesamt mit sich gerissen: den Protest, das aufbegehrende Individuum, das Abnorme, das Andersartige usw.

Aber welches Ergebnis hat dieses widerwärtige Stabilitäts- und Nivellierungsbedürfnis der Bourgeoisie, diese obszöne Gesundheit des Neokapitalismus gezeitigt? Das unglaublichste und das allernatürlichste: ein breites, heftiges, skandalöses und populäres, ja geradezu modisch gewordenes Wiederaufleben des unmittelbar und rein Problematischen: des Protests, des aufbegehrenden Individuums, des Abnormen, des Andersartigen usw. Bewegungen, die – aus der ohnmächtigen Wut ihrer Selbstverteidigung und Verzweiflung – zu einer Art aggressivem Exhibitionismus gelangt sind und sich dabei vom rationalen Protest des Marxismus lösen und abgrenzen oder ihn geradezu ignorieren wie vor allem in Amerika.

Angesichts dieser Wiedergeburt des gewaltlosen Anarchismus erscheint jede andere Form des Protests gegen die Gesellschaft – hier [160] gegen ihre literarischen Eliten als bloß literarisch. Verglichen etwa mit Allan Ginsberg sind unsere sprachlichen Protestierer allesamt brave Chorknaben. Die ganze italienische Avantgarde zum Beispiel (ausgenommen gewisse vulgäre und fast physischen Ekel erregende Karrieristen) besteht nur aus Seminaristen. Hätte ich sie zu definieren, so würde ich sagen: Sie sind Männer, die sich mit herausforderndem und fast weiblichem Starrsinn in den Kopf gesetzt haben, die Wesensmerkmale ihrer Väter zu reproduzieren…

Aber das geben sie in aller Ruhe zu (mit anderen Worten, versteht sich). Denn auf ihrer Seite hat alles mit einem dramatischen Coup begonnen: mit der Erklärung ihrer bewußten Dissoziation zwischen dem, was sie sprachlich tun, und dem, was sie im Leben sind. Ihre Taten bestanden darin, eine rein sprachliche Schlacht gegen die Bourgeoisie zu schlagen, im persönlichen Leben verhielten sie sich ungebrochen und typisch bürgerlich. Kurzum, die Schriftsteller der Avantgarde akzeptierten die Bourgeoisie, wie sie ist – genauso wie zum Beispiel ein Neofaschist (durch einen Exhibitionismus, der in der skandalösen Entscheidung für den Konformismus besteht) die Autorität akzeptiert. Besagte Dissoziation, die sie mit Unverschämtheit und aggressiver Bewußtheit verkündet hatten, erschien zunächst als Teil eines begrifflichen Ganzen von überzeugender Kohärenz, gleichsam als unverzichtbares Element einer veritablen Poetik – und alle Welt staunte sie an. Doch dann vergingen zwei bis drei Jahre, und auf dem Tisch hatten sich ein paar Texte angesammelt. Was bezeugen nun diese Texte? Daß gerade das, was diese Autoren der Avantgarde verbannt, ausgeklammert und ihren Beziehungen zu Verlegern oder ganz allgemein dem öffentlichen Leben überlassen hatten, nun nicht etwa bloß als Teil oder Element ihrer Texte auftritt, sondern vielmehr als ihr einziger wirklicher Inhalt.

Nehmen wir das folgende Textstück aus einem der zahlreichen Bürgerschreckblättchen:

Non che un mucchio di luoghi echappés bescheissen

contra diabulum auf dem Schlafhause bescheissen

con lui nel dormitorio d'inchiostro semper diabuli duo . . .

Ihren Ursprung haben diese langen Verse vermutlich in den Kurzversen Rimbauds, die im Laufe der anarchistischen Revivals mehr[161]fach wiederaufgenommen worden sind (ich denke hier nur an Ardengo Soffici5 und an den Futurismus im allgemeinen). Es versteht sich, daß mich dies hier nicht als Präzedenzfall interessiert (um etwa die Avantgarden bequem als bloße Wiederholungen abzutun – denn das sind sie nicht); es interessiert mich vielmehr, um eine bestimmte Gattung von Prosodie herauszuschälen.

Seit ihren Anfängen hatten diese langen Verse (oder aneinandergereihten Kurzverse) eine antiliterarische Funktion, wenn man unter Literatur ein syntaktisches und lexikalisches Erzeugnis – oder einfach ein Verfahren, wie Roland Barthes sagt – versteht, das letztlich auf den Wert der Worte als Zentrum des Universums abhebt (folglich mehr auf ihren „Sinn“ als auf ihre „Bedeutung“ oder ihr „Signifikat“). Ob nominal oder verbal, in der Sprache der Literatur nach klassischem Verständnis – von Homer bis Rimbaud, letzteren nicht mehr ganz inbegriffen – neigten die Syntagmen stets dazu, einzelne Worte mit Wert zu besetzen. Und es war ein Ensemble bedeutungsvoller und konkreter, sinnlicher und ideologischer Worte, das die verschiedenen Techniken oder „Schreibweisen“ begründete.

Ganz anders hier: Statt die Höhepunkte des Diskurses auf ein oder zwei Schlüsselworte zu stützen – und damit die Periode oder den Vers zu einem kleinen Lichtkreis zu machen, der zwei oder drei privilegierte Ausdrücke deutlich hervortreten läßt –, sind die zitierten Langverse (nennen wir sie so, es gibt keine andere Definition) darauf aus, die Höhepunkte aus den Worten hinaus zu verlagern und den Rhythmus so genau zu berechnen, daß kein Höhepunkt auf irgendein Wort fällt.

Der Protest gegen die Gesellschaft wird zum Protest gegen die Literatur, und dieser wird zum Protest gegen das Wort. Die rhythmische Bewegung des Langverses ist mithin eine tangentiale, im Grunde daktylische Bewegung (denn zweifellos hat ein Gedanke an daktylischen Aufbau, wohl nicht ganz zufällig, seinen Ursprung beherrscht). Daher ist jedes einzelne Wort wie auf einer schiefen Ebene plaziert, und in dieser Position droht seine Ladung ständig abzukippen und sich tangential zu verflüchtigen.

Insgesamt bildet diese Bewegung, die (in ihrem daktylischen Rhythmus ohne besondere Akzente) die metaphorischen Bedeutungen der Worte zentrifugal über alle Tangenten davonschleudert, also die Worte schwerelos macht und schließlich völlig entleert, eine [162] konvexe Kurve, eine Art äußeren Abschluß der Periode beziehungsweise der magmatischen (ein wenig biblischen) Strophe, die damit allen Sinn und alle Bedeutung verloren hat, alle Konkretheit, allen Literaturcharakter und alles Leben.

Nun ist aber jede Zerstörung wesentlich eine Selbstzerstörung, und in der tangential-daktylischen Rhythmusbewegung des langen Verses tritt diese Wahrheit klar wie im Laboratorium zutage: Indem der Dichter die gesellschaftlichen (literarischen) Werte der Sprache zerstört, indem er die signifikative und metaphorische Kraft des Wortes zerstört und indem er schließlich die eigene Schreibweise respektive den eigenen Ansatz zu einer Schreibweise zerstört – zerstört sich der Dichter am Ende selbst (das wird doch wohl keine Litotes sein?) und wird bedeutungslos auch als Akteur eines unmittelbaren und absoluten Protests (wenn das, was an einem Protest interessant ist, seine Gründe sind und folglich auch seine psychische Motivation).

Ich weiß, über diesen Punkt könnte man diskutieren (wir kommen darauf noch zurück); zunächst interessiert mich jedoch ein anderer Punkt, den ich aus diesen Bemerkungen ableiten möchte. Nämlich:

Alles, was uns in diesen Langversen entgegentritt: die Gleichwertigkeit aller Wortarten, der „Wortdemokratismus“ sozusagen, der die Ausdrucksspitzen wegnimmt und das Auf und Ab der sprachlichen Schwingungen zu einer flachen und regelmäßigen Form nivelliert, das Grau in Grau, das sich daraus ergibt, und folglich die Vorherrschaft der Litotes (als Schutz jedes Wortes vor seiner expressiven Ladung, als jener Schwebezustand, der es dem Wort ermöglicht, weder ganz da zu sein noch sich endgültig über die Tangente zu verflüchtigen), dazu noch die Nivellierung durch die Ellipsen und durch die hermeneutische Spezialisierung der Termini (die eingestreuten deutschen Wörter haben keinerlei Ausdruckskraft für den, der kein deutsch [sic] versteht; und für den, der sie versteht, verlieren sie in diesem Kontext jede fäkalische Kraft und sind völlig austauschbar) – all dies bewirkt schließlich, daß wir in solchen Versen nur rhythmische „Abfolgen“ von nivellierten Wörtern vor uns haben, allesamt aufgereiht auf ein und derselben Ebene, gleichgeordnet, gleichklingend und gleichgeschaltet.

Kurzum, es liegt darin eine Tendenz, den metaphorischen Charakter der Sprache zugunsten ihres metonymischen auszuschließen. [163] Aber die metonymischen Figuren, die – als Syntagmen – daraus entstehen, umschließen Fragmente von „Sinn“ oder Wirklichkeit nur in der Weise, wie unbedeutende Gipsvoluten sie umschließen. Denn diese metonymischen Figuren sind allein aus dem – beabsichtigten – Verlust aller Metaphorik hervorgegangen und weisen daher keine Schattierungen, keine Ambiguität und keine Dramatik auf, sondern ähneln nur unpersönlichen Formularen und akademischen Texten.

Man lese alle Gedichte von Sanguineti – und man wird sehen, wie genau diese Beschreibung zutrifft; dasselbe gilt für die „Aktionen“ Balestrinis und überhaupt für die Texte der interessanteren Neoavantgardisten [6] . Wie sehr auch die Seiten von Sanguineti, Balestrini und den anderen durchfurcht sind von Parenthesen, grammatikalischen Schnitten und typographischen Schluchten, von Unterbrechungen, Inversionen und Iterationen aller Art, von Zitaten aus Texten, die antiliterarischer nicht sein könnten (meist aber einfach aus Zeitungen stammen: Reklameslogans, Banalitäten aus der Seite „Vermischtes“ etc.), wie sehr diese Autoren sich auch bemühen, den traditionellen Begriff der Literatur als Wortkunst vergessen zu machen – ihre Texte brechen nie ein, legen sich nie in Falten, öffnen sich nie zu Tälern, erheben sich nie zu Höhen, bieten keinerlei Schatten, nicht einmal Halbschatten, kein Zwielicht und folglich auch keinerlei Ambiguität (es sei denn, sie wird rein verbal verkündet), keine Ungewißheit, kein Flickwort, keinen Ruhepunkt, keinen Fehler.

Alles, was da ist, ist da: auf ein und derselben glatten Ebene, ohne Lichterspiel, nur gleichmäßig überstrahlt vom weißen, aseptischen Neonlicht einer typographischen Universalität.

Wie man sieht, entspricht diese Beschreibung, die ich hier von einem avantgardistischen Text gegeben habe, aufs genaueste jeder möglichen Beschreibung eines klassizistischen Textes.*

[164] Was habe ich eigentlich erfahren, wenn ich am Ende eines avantgardistischen Textes angelangt bin? Welche Informationen habe ich diesen Schreibweisen entnehmen können?

Vor allem habe ich – hinreichend klar und vielleicht auch mit Freude und einem Gefühl von Brüderlichkeit – erfahren, daß in diesem Text und durch ihn ein sprachlicher Kampf geführt wird; und darin liegt selbstverständlich nichts, was mit dem Klassizismus zu tun hätte (vorausgesetzt natürlich, daß der Wille zu diesem Kampf ehrlich ist). Weiter erfahre ich noch, hinreichend klar und mit Sympathie, daß dieser sprachliche Kampf a) gegen die alltäglichen Formen der zur Gewohnheit abgestumpften und poesielosen Kleinbürgersprache geht und b) gegen die Formen einer traditionellen Literatur, die angeblich das Äquivalent dieser Sprache auf dem Niveau eines gehobenen Jargons darstellt.

Alles aber scheint sich sogleich auf diese beiden nackten und schematischen Informationen zu reduzieren. Als wäre die Idee dieses Kampfes eine Obsession und könnte daher nicht anders, als immerfort sich selbst zu wiederholen in mechanischen Variationen immer derselben Formeln.

Soviel erfahre ich über den Zweck und die Absicht des Textes.

Was aber erfahre ich über den Autor des Textes? Gar nichts. Oder genauer: ich erfahre einzig und allein dies, daß es sich um einen Literaten handelt. Um einen Literaten, insofern er weder ein Zauberer ist, der Beschwörungen vornimmt, noch ein Priester, der Messen liest, noch ein Reklamemann, der Werbesprüche vorträgt, noch ein Notar, der Protokolle verliest. Wie ich aber aus Beschwörungstexten, aus Messen, aus Werbesprüchen und aus Protokollen [165] nichts erfahre über den Zauberer, den Priester, den Reklamemann oder den Notar – außer eben, daß er ein Zauberer, ein Priester, ein Reklamemann oder ein Notar ist –, so erfahre ich aus einem avantgardistischen Text nichts über den Literaten, der ihn verfaßt hat, außer eben, daß er ein Literat ist. Und so perpetuiert sich der alte, unheilbare Klassizismus der italienischen Literatur.

Wenn die Literatur Literatur ist und weiter nichts, wird sie ein gesellschaftliches Phänomen. Es muß mir also erlaubt sein, die Literaten, die als Literaten und weiter nichts auftreten, mit dem gleichzusetzen, was sie gesellschaftlich sind.

Habe ich daher erst einmal die Literaten der Avantgarde als Literaten und weiter nichts identifiziert, sie somit gesellschaftlich als das eingestuft, was sie im Leben sind (und sein wollen), dann kann ich bei ihnen das beurteilen und kritisieren, was zu beurteilen und zu kritisieren mir stets widerstrebt hat – aus Respekt vor dem Leben, das Nachsicht verdient. Man soll ja nicht das Privatleben eines Gegners in die ideologische Auseinandersetzung hineinziehen, nicht den Charakter eines Autors mit der Beurteilung seiner Literatur vermischen usw., kurzum: nicht moralisieren.

Jetzt aber weiß ich, daß ich es tun könnte, wenn ich es wollte. Denn sobald ich den Schwindel der angeblichen Dissoziation zwischen Handeln und Sein aufgedeckt habe – und zwar einzig und allein durch das Lesen der mittlerweile vorliegenden Texte –, sobald also die Wirkung des anfänglichen Theatercoups verflogen ist, zeigen sich diese Literaten der Avantgarde, wieder zusammengefügt, als das einzige, was sie sind und sein wollen: als alte Kleinbürger, nach schrecklicher Tradition zu Cliquen vereint (Freimaurertum, Mafia, Akademien, Tratsch im Café, Jahreskongresse, Korpsgeist).

Stets aus Respekt vor dem Leben, das Nachsicht verdient, will ich jedoch meine praktische und quasi existentielle Kritik (meine literarische Streitschrift) auf zwei Punkte beschränken:

1. Der Schrecken, die Tabuisierung und die Obsessionen, mit denen die Avantgarde auf den Naturalismus als falsche Zielscheibe reagiert, verraten in naiver Weise ihren Schrecken, ihre Tabuisierung und ihre Obsessionen angesichts der Wirklichkeit. Die literarische Technik, die – einer groben Auffassung zufolge – die Wirklichkeit durch Evokation am besten wiederzugeben scheint, eben der [166] Naturalismus, erschreckt die Autoren der Avantgarde am meisten und weckt ihre heftigsten Abwehrmechanismen, nämlich Verachtung und einen – freilich ganz nichtigen – Terrorismus.

2. Die in gewisser Weise notwendige Aktion, die die Avantgarde durchgeführt hat, um die literarischen Werte, die sich zu kodifizieren begannen, neu zu überdenken und zu untergraben, hat natürlich am Ende zu den entgegengesetzten Ergebnissen geführt (die mich übrigens nicht im mindesten interessieren; ich treffe hier lediglich eine Feststellung). Die Papierbombe, die die Avantgardisten unter der kodifizierten Zitadelle der literarischen Werte zur Explosion gebracht haben, hat bewirkt, daß durch die Bresche ein ansehnliches Grüppchen von zweitrangigen Literaten einfallen konnte (Berto, Bevilacqua, der gute Prisco usw.). So ist die italienische Literatur in die Landesliga abgestiegen. Aber das ist auch ganz gut so, denn es entspricht der Wahrheit, und folglich wird man der Avantgarde dankbar sein müssen, daß sie die Wahrheit auf ihre Weise wiederhergestellt hat.

II.

Besteht ein Zusammenhang zwischen diesen meinen sehr asymmetrischen Bemerkungen über den Passus von Goldmann? Ja, gewiß.

Ich habe gesagt, daß die Homologie für mich nicht denkbar ist als eine, die nur den Inhalt betrifft; daß die Sprachstruktur eines Werkes analysiert werden muß, um die von Goldmann vorgenommene Analyse der Handlungsstruktur zu vervollständigen. Hier kann es, glaube ich, eine Freizone von Übereinstimmung und Verständnis zwischen mir und den Avantgarden geben. Und in diesem Bereich hat, wie gesagt, ein Moment von Notwendigkeit der Avantgarden bestanden (am Beginn der noch unreflektierten und unakzeptierten Krise des Marxismus und des neuen „Kollektivbewußtseins“ der neokapitalistischen Bourgeoisien).

Ich habe gesagt, daß der Film beziehungsweise das Kino eine Ausnahme von den Goldmannschen Gesetzen der Homologie darstellt, denn die übernationale und klassenüberschreitende Besonderheit der filmischen Sprache erlaubt keine direkte Homologie zwischen Kino und (je nationaler) Gesellschaft. Es ist daher ganz und gar unangebracht, die Worte Goldmanns für das Evangelium [167] zu halten: sich also abzufinden mit dem Zwang, „im eigenen Werk homolog zur kleinbürgerlichen Gesellschaft“ zu sein, und daraus ein Alibi zu machen, das einem dann gestattet, mit gutem Gewissen zu sein, was man mit Schuldgefühlen ist: eben ein Kleinbürger. Zudem vulgär, wie alles Kleinbürgerliche vulgär ist. Es gibt nur ein einziges Mittel, sich aus dieser Zwangslage zu befreien: sie zu hassen. Doch auf diesem Ohr stellen sich die Avantgardisten (in ihrem Privatleben) taub, und deshalb erschöpft sich ihre kurzzeitige Funktion zusehends. Ihr Ende läßt sich beim Namen nennen, und folglich ist es gekommen.

Über den zweiten dieser beiden Punkte glaube ich mich auf den vorangegangenen Seiten hinreichend klar ausgelassen zu haben. Über den ersten dagegen möchte ich hier noch einiges sagen.

Stimmt es wirklich, daß die reale Struktur eines Werkes stets seine sprachliche (stilistische) Struktur ist? Diese Ansicht war bisher eine der Grundlagen meiner Art und Weise, die Wirklichkeit zu sehen und Bücher zu lesen; ich habe sie nie in Zweifel gezogen (daher, wie angedeutet, manche Wahlverwandtschaften mit der Avantgarde). Nun aber stelle ich gerade diese Ansicht in Frage, natürlich mit größter Unsicherheit (daher schreibe ich hier, mich verteidigend, mit einer Art unterirdisch sich hinschlängelnder humoristischer Ader – ein Zeichen von Vorsicht –, was gewiß nicht zu meinen Gewohnheiten gehört…).

Was mich verwirrt (und es verwirrt mich, weil ich selbst dafür reif bin), ist die Tatsache, daß die beiden avanciertesten und hervorragendsten Essayisten, die ich in Europa kenne nämlich Lucien Goldmann und Roland Barthes –, beide das sind, was wir in Italien „contenutisti“ zu nennen pflegen: Leute, die nur auf den Inhalt literarischer Werke achten [7] . Beide sind (außer wenn sie sich speziell damit beschäftigen) vollkommen taub für die phonetischen Schönheiten und die semantischen Dilatationen einer Sprache – für die Sprache als solche, beinahe als hätte es Idealismus und Stilkritik nie gegeben.

Ich meinerseits bin zu diesem – nun ja: „contenutismo“ – wie üblich auf verschlungenen Wegen gelangt, auf schwer definierbaren, ausschweifenden, durch biographische Zufälle, Leidenschaften und eine Praxis, die immer schon vollzogen war, ehe ich sie begriffen hatte.

[168] Kurz gesagt: das Gefühl, mit der Technik des Romans nicht mehr schreiben zu können, hatte sich mir – durch eine Art unbewußte Selbsttherapie – sogleich in die Lust verwandelt, eine andere Technik zu verwenden, nämlich die des Films. Wichtig war mir, weder untätig zu verharren noch negativ tätig zu werden. Zwischen meinem Verzicht auf den Roman und meiner Entscheidung für das Kino gab es keinen „Bruch in der Kontinuität“. Ich nahm es wie einen Wechsel der Technik.

Aber war es das wirklich? War es nicht vielmehr Verzicht auf eine Sprache für eine andere? Verzicht auf das verdammte Italien für ein – nun ja: wenigstens transnationales Italien? Die alte grimmige Lust, die italienische Staatsbürgerschaft aufzugeben? (Um dann aber welche andere anzunehmen?)

Doch im Grunde war es nicht einmal das. Nein, im Grunde ging es mir nicht um die Aneignung einer neuen Sprache. Als ich Filme zu machen begann, lebte ich endlich in Einklang mit meiner Philosophie. Das war es!

Man möge mir verzeihen, wenn ich hier, um mich verständlich zu machen, den Handlungsverlauf der ersten kleinen Szene erzähle, mit der ein Episodenfilm beginnen soll, den ich plane [8] :

Totò steht – mit Haaren aus Buntstiften wie bei der Reklamefigur von Presbitero – hinter einem Katheder und doziert. Vor ihm Ninetto mit rotem Schopf, als emsiger und alberner Schüler, der ihm zuhört und die Lektion wie ein Äffchen lernt. Doch warum steht Totò so geziert und wie entrückt am Katheder? Warum spricht er so unbekümmert, so glücklich und fast gähnend vor erfüllter Zufriedenheit?

Ganz einfach: weil er gerade erklärt, was das Kino ist. Und eben das, was es ist, bringt ihn so sichtbar in Einklang mit dem Leben und macht ihn so glücklich darüber, es anderen mitteilen zu können. So gelöst und beseligt, daß er am Ende seiner Erklärung ein kleines Liedchen anstimmt, und Ninetto folgt ihm und singt den Refrain.

„Il cinema è una lingua“, singt Totò, „das Kino ist eine Sprache. Eine Sprache, die dazu zwingt, den Begriff der Sprache zu erweitern. Es ist kein symbolisches, willkürliches, konventionelles System. Es hat keine künstliche Tastatur, auf der man die Zeichen anschlägt wie Pawlowsche Klingeln: Zeichen, die die Wirklichkeit evozieren, wie ein bestimmtes Klingelsignal den Käse vor den Augen der Maus erscheinen und ihr das Wasser im Mund zusammenlaufen läßt.

[169] Das Kino evoziert die Wirklichkeit nicht wie die literarische Sprache, es kopiert die Wirklichkeit nicht wie die Malerei, es mimt die Wirklichkeit nicht wie das Theater. Das Kino reproduziert die Wirklichkeit: in Bild und Ton! Und was tut das Kino, wenn es die Wirklichkeit reproduziert? Das Kino drückt die Wirklichkeit mit der Wirklichkeit aus. Wenn ich Sanguineti darstellen will, rekurriere ich nicht auf Beschwörungsformeln (auf die Dichtung), sondern nehme den echten Sanguineti. Oder ich nehme, wenn Sanguineti nicht will, einen Seminaristen mit langer Nase oder einen Regenschirmhändler im Sonntagsstaat, also einen anderen Sanguineti. Jedenfalls verlasse ich nicht den Bereich der Wirklichkeit. Ich drücke die Wirklichkeit aus (und distanziere mich also von ihr), aber ich drücke sie mit der Wirklichkeit selbst aus.“

So beglückt verlassen Totò und Ninetto die Schule und schicken sich an, die Theorie auf den Straßen und Plätzen unter den Leuten zu verwirklichen. Und genau das ist Kino! Nichts anderes als mittendrin zu stehen in der Wirklichkeit! Du stellst dich mir dar und ich mich dir!

In jedem Moment ist die Wirklichkeit „Kino in natura“; es fehlt nur eine Kamera, um sie zu reproduzieren, das heißt sie zu schreiben durch die Reproduktion dessen, was sie ist.

Kino ist also virtuell eine unendliche „Einstellungssequenz“: unendlich wie die Wirklichkeit, die von einer unsichtbaren Kamera reproduziert werden kann.

Es gibt keinen einzigen Moment, in dem Sanguineti nicht Kino wäre: er ist immer da (solange er lebt), und folglich kann – virtuell – immer auch eine Kamera da sein, die ihn reproduziert, in einer „Filmsequenz“, die so unendlich und ununterbrochen sein kann wie Sanguinetis Präsenz…

Doch was ist Präsenz? Es ist – nun ja: etwas, das durch sich selber spricht. Eine Sprache. Die Wirklichkeit ist eine Sprache , eine langage. Nicht die „Semiologie des Films“, die Semiologie der Wirklichkeit gilt es zu entwickeln!

Das Kino ist die geschriebene langue dieser Wirklichkeit als langage.

Die Präsenz Sanguinetis* ist eine Wirklichkeit, die zu mir spricht: [170] sie gibt mir Informationen über sich selbst. Zunächst sagt mir seine Physiognomie, daß es sich um einen Mann mittleren Alters handelt, der noch recht jugendlich aussieht und den man nicht gerade schön nennen kann, der also bestimmte äußere Merkmale hat. Neben der Sprache der Physiognomie gibt es sodann die Sprache seines Verhaltens, und dieses Verhalten mit seiner Sprache informiert mich darüber, daß dieser Mann einer bestimmten sozialen Klasse angehört, die Teil einer bestimmten Kultur ist usw. Zu den Sprachen der Physiognomie und des Verhaltens kommt schließlich die Sprache der Sprache hinzu, das heißt des geschrieben-gesprochenen Italienisch Sanguinetis, die mir weitere Informationen über seine bestimmte Seinsweise gibt, usw.

Wenn eine Kamera ihn reproduziert, reproduziert (oder schreibt) sie alle Momente der sprechenden Wirklichkeit Sanguinetis.

Doch all diese Sprachen (die der physischen Präsenz, die des Verhaltens und die der geschrieben-gesprochenen Sprache, also die drei Hauptkapitel eines virtuellen Buches über die „SEMIOLOGIE DER WIRKLICHKEIT“) vereinen sich schließlich zu einer letzten und höchsten Sprache, nämlich zur Sprache des Handelns.

„Das Handeln ist es“, schreit Totò, gepackt von leidenschaftlichem Tatendrang, „das die Wirklichkeit in Geschichte verwandelt!“

Hätte Sanguineti im Neolithikum gelebt und wäre von einer Kamera audiovisuell reproduziert worden, so hätten uns zwar schon seine vorstehenden Kinnbacken, sein abscheuliches Verhalten und sein tierisches (aber sehr kommunikatives) Gebrüll einige Informationen über ihn gegeben, das heißt er hätte sich ausgedrückt. Aber seinen höchsten Ausdruck hätte er in seinem Handeln als Fabrikant geschliffener Waffen gefunden, also in seinem Beitrag zur Veränderung der Wirklichkeit und ihrer Umwandlung in Geschichte.

Wäre er statt dessen der Kopf der russischen Revolution von 1917 gewesen, so hätte er sich durch das gewaltige Handlungsgedicht der strukturellen Umwandlung einer feudalen Gesellschaft ausgedrückt, usw.

Die Serie von Informationen, die ein Mensch als solcher – als sich [171] darstellende und handelnde Wirklichkeit – gibt, nennt man gewöhnlich Beispiel; und dies ist der Unterschied zwischen der Sprache der natürlichen und der Sprache der menschlichen Wirklichkeit. Erstere gibt nur Informationen, letztere gibt mit den Informationen ein Beispiel.

Die audiovisuellen Techniken erfassen den Menschen in actu: in seinem (gewollt oder ungewollt) exemplarischen Akt.

Deswegen ist das Fernsehen so unmoralisch. Denn da es sich nicht vornehmlich auf die Montage gründet, beschränkt es sich darauf, eine audiovisuelle Technik im Reinzustand zu sein; damit kommt es jener unendlichen „Einstellungssequenz“ sehr nahe, die das Kino virtuell ist. Die Einstellungen des Fernsehens zeigen die Menschen naturalistisch, das heißt sie lassen einfach deren Wirklichkeit sprechen durch das, was sie ist. Da jedoch der einzige nicht-naturalistische Eingriff des Fernsehens der Zensurschnitt ist, der im Namen des Kleinbürgertums vorgenommen wird, bietet die Mattscheibe immer nur Darstellungen von Beispielen kleinbürgerlichen Lebens und kleinbürgerlicher Ideologie. Also von „guten Beispielen“. Das ist der Grund, warum ich das Fernsehen mindestens so unerträglich finde wie die Konzentrationslager.

Aber zurück zu Totòs fröhlicher Rede, die sich ihrem Ende nähert:

„Wenn man sagen kann, daß die Wirklichkeit – als Darstellung ihrer selbst beziehungsweise als Sprache – ein ‚Kino in natura‘ ist, dann kann man auch sagen: Das Kino, das die Wirklichkeit reproduziert, also zu ihrer ‚geschriebenen‘ Sprache wird, macht ihr Wesen sichtbar, unterstreicht ihre Phänomenologie.*

Das Kino liefert uns also „eine Semiologie in natura der Wirklichkeit“.

Warum habe ich diesen ganzen sonderbaren Exkurs gemacht? Weil ich den Film und das Kino gebraucht habe, um etwas ungemein Einfaches zu begreifen, was aber kein Literat weiß. Nämlich daß die [172] Wirklichkeit sich selbst ausdrückt; und daß die Literatur nur ein Mittel ist, um die Wirklichkeit instandzusetzen, sich selbst auszudrücken, wenn sie nicht physisch präsent ist. Mit anderen Worten, die Dichtung ist lediglich eine Beschwörung, und was zählt, ist die beschworene Wirklichkeit, die von sich aus zum Leser spricht, wie sie von sich aus zum Autor gesprochen hat. *

Das also sind die ungewöhnlichen Merkmale meines contenutismo…

So lese ich mit großem Vergnügen ein Interview, das Roland Barthes jungen Leuten** gegeben hat und dessen noch unveröffentlichtes Manuskript vor mir liegt.

Barthes sagt darin, ausgehend von einigen „linguistischen“ Fragen zum Kino, daß vermutlich auch der filmische Ausdruck zu den großen signifikanten Einheiten gehört, die globalen, diffusen und latenten Signifikaten entsprechen – solchen, die nicht unter die Kategorie der isolierten und diskontinuierlichen Signifikate der artikulierten Sprache fallen. Dabei könne dieser Gegensatz zwischen einer Mikrosemantik und einer Makrosemantik vielleicht eine neue Betrachtungsweise des Kinos als Sprache konstituieren, wenn man die Ebene der Denotation verlasse, um sich auf die der Konnotation zu begeben, das heißt auf die der globalen, diffusen und gewissermaßen zweiten Signifikate. Es wäre dann allerdings ratsam, sich an jenen rhetorischen (und nicht mehr rein linguistischen) Modellen zu orientieren, die Roman Jakobson ausgearbeitet, allgemein auf die artikulierte Sprache erweitert und selbst schließlich, flüchtig, auf das Kino angewandt hat: an den Modellen der Metapher und der Metonymie. Die Metapher – erklärt Barthes – sei der Prototyp jener Zeichen, die sich dank ihrer Ähnlichkeit miteinander austauschen lassen; die Metonymie sei der Prototyp jener Zeichen, deren Sinn sich überlagert, wenn sie nebeneinander [173] stehen, da sie einander sozusagen anstecken. Ein Kalender zum Beispiel, dessen Blätter abgelöst werden, stelle eine Metapher dar, doch man sei versucht zu sagen, daß jede Montage im Film, also jedes signifikante Nebeneinander von Bildern, eine Metonymie darstelle und daß mithin der Film – da er aus Montagen besteht – eine metonymische Kunst sei.

Vorherrschendes Merkmal jeder metonymischen – und daher syntagmatischen – Kunst sei der Wille des Autors, einen „Sinn“ auszudrücken, nicht bloß Signifikate. Also in seinem Werk ständig etwas geschehen zu lassen. Also ständig unmittelbar die Wirklichkeit zu evozieren als den Ort des Sinns , der die Signifikate transzendiert.

„Gewiß hat das Werk stets einen Sinn. Doch gerade die Wissenschaft vom Sinn, die sich gegenwärtig (durch eine Art fruchtbaren Snobismus) einer enormen Verbreitung erfreut, lehrt uns paradoxerweise, daß der Sinn sozusagen im Signifikat nicht eingeschlossen ist. Das Verhältnis zwischen Signifikant und Signifikat (also das Zeichen) scheint zunächst das eigentliche Fundament jeder „semiologischen“ Reflexion zu sein, doch in der Folge ist man zu einer sehr viel weiter gefaßten Vorstellung vom ‚Sinn‘ gelangt…“

Und weiter:

„… Der ‚Sinn‘ ist etwas so Schicksalhaftes für den Menschen, daß die Kunst – als Freiheit – es sich besonders heute angelegen sein läßt, nicht Sinn zu machen, sondern ihn im Gegenteil zu suspendieren; nicht Sinnstrukturen zu konstruieren, sondern sie nicht exakt auszufüllen.“

„Den Sinn suspendieren“: da haben wir ein glänzendes Motto für die Beschreibung dessen, was ein neues Engagement, ein erneuertes Mandat des Schriftstellers sein könnte. Und in der Tat denkt Barthes hier sogleich an Brecht.

„Im Hinblick auf dieses Problem des Sinns erweist sich der Fall Brecht als sehr kompliziert. Auf der einen Seite hat Brecht, wie gesagt, ein geschärftes Bewußtsein von den Techniken des Sinns gehabt (und damit gegenüber dem Marxismus, der für die Verantwortung der Form wenig sensibel ist, eine höchst selbständige Position eingenommen). Er kannte die uneingeschränkte Verantwortlichkeit der geringsten Signifikanten, der Farbe eines Kostüms oder der Position eines Scheinwerfers etwa… Schließlich haben wir gesehen, wie minutiös er an der semantischen Verantwortung [174] der ‚Syntagmen‘ arbeitete – und wollte, daß man daran arbeite; die von ihm gepredigte epische Kunst ist im übrigen eine stark syntagmatische Kunst. Natürlich war diese ganze Technik im Verhältnis zu einem politischen Sinn gedacht. Im Verhältnis zu, aber vielleicht nicht in Hinblick auf; hier berühren wir den zweiten Aspekt der Brechtschen Doppeldeutigkeit. Ich frage mich, ob dieser engagierte Sinn des Werks von Brecht nicht am Ende ein – auf seine Weise – suspendierter Sinn ist... Es gibt ohne Zweifel im Theater Brechts einen Sinn, einen äußerst nachdrücklichen sogar, aber dieser Sinn ist immer eine Frage.“

Ich möchte den Leser schließlich bitten, die beiden abschließenden Zitate nicht zu überfliegen, sondern sie vielmehr mit großer Aufmerksamkeit zu lesen.

„Hier kommen wir auf das zurück, was ich zu Beginn gesagt habe: der Film ist schön, weil es darin eine Geschichte gibt, eine Geschichte mit einem Anfang, einem Ende und mit Spannung. Gegenwärtig erscheint die Modernität allzu oft als eine Art Betrug an der Geschichte und der Psychologie. Das unmittelbarste Kriterium für die Modernität eines Werkes ist, nicht ‚psychologisch‘ zu sein, im traditionellen Sinn des Wortes. Aber zugleich weiß man nicht recht, wie man diese Psychologie, diese vielberufene Objektivität zwischen den Lebewesen, diesen Taumel von Beziehungen loswerden soll, deren sich heute (und hier liegt das Paradox) nicht mehr die Kunstwerke, sondern einzig die Sozialwissenschaften und die Medizin annehmen. Die Psychologie liegt heute allein in den Händen der Psychoanalyse, und diese wird, mit wieviel Einsicht und Offenheit auch immer, von Ärzten betrieben: die ‚Seele‘ an sich ist ein pathologisches Faktum geworden. Es findet sich in den modernen Werken eine Art Enthaltsamkeit gegenüber der zwischenmenschlichen Beziehung der Individuen. Die großen ideologischen Emanzipationsbewegungen – sagen wir offen: der Marxismus – haben den privaten Menschen beiseite gelassen, und zweifellos blieb ihnen nichts anderes übrig. Doch man weiß sehr wohl, daß darin noch etwas Betrügerisches liegt, etwas, das nicht in Ordnung ist. Solange es noch Eheszenen gibt, gibt es noch Fragen, die gestellt werden müssen.“

Und schließlich:

„Wenn aber … das strukturalistische Gesetz vom Kreislauf der Bedürfnisse und der Formen wirksam ist, müßten wir bald zu einer [175] existentielleren Kunst gelangen. Das heißt, die großen antipsychologischen Erklärungen der letzten zehn Jahre (an denen ich selbst, wie es sich gehört, teilgenommen habe) müßten sich umkehren und aus der Mode kommen.“

Worin besteht nun konkret dieser „Sinn“ der Dinge jenseits ihres Signifikats, wenn er konfrontiert wird mit dem konkreten Moment des Lebens und der Geschichte, in dem wir uns befinden?

Was ist diese neuerlich aktuelle Psychologie?

An welchem Punkt können wir den Kreislauf der Bedürfnisse und Formen in den Griff bekommen?

Was sind die wirklichen Fragen, die gestellt werden müssen, um den Sinn eines Werkes zu suspendieren?

Barthes wirft die Probleme auf, indem er sie auf der Ebene der reinen Beobachtung analysiert. Als Wissenschaftler ist er nicht gehalten, den Gefühlen nachzugeben, die aus dem Magma aufsteigen, und braucht sich nicht im Handeln zu verlieren.

Doch wenn wir jenes „Etwas“ beobachten, das derzeit in der bürgerlichen Welt geschieht, jenes in der Alltäglichkeit virulente Umsichgreifen negierender Werte und Ideale, gewaltsamer und gewaltloser, jenes Wiederhervorbrechen der „nackten und bloßen“ Probleme – dann werden wir vielleicht zu der einen oder anderen konfusen Antwort gelangen… Kurzum, mir scheint, es fehlt nicht an einer „Wirklichkeit“, die – in welcher Weise auch immer – zu evozieren wäre. Ja es wäre geradezu sträflich, es nicht zu tun. Und da diese Wirklichkeit Tag für Tag in ihrer Sprache zu uns spricht, wobei sie in einem noch unbestimmten „Sinn“ (gewiß ist nur, daß er Verzweiflung und wütendes Aufbegehren ist) unsere Signifikate transzendiert, scheint es mir angebracht, die Signifikate danach auszurichten! Sei es auch nur, um in amphibolischen, doppeldeutigen Werken mit „suspendierter“ Norm (wie Brecht, den Barthes hier richtig verstanden hat) eben Fragen zu stellen: in Werken, die deshalb keineswegs unengagiert sind, im Gegenteil!

Wenn dieses „Etwas“ – das eine suspendierte Norm sowie eine Spannung ohne Ziel einschließt und als etwas Neues in der Welt auftritt – auf der einen Seite zu einer Erweiterung und vielleicht zu einer methodischen Modifikation der marxistischen Analyse verpflichtet, so zeigt es sich andererseits gleichwohl, wenigstens zum Teil und in seinem Ursprung, als unabhängig vom Marxismus und mithin von der Welt der Arbeiter. Es ist eine gewaltige Kraft, die nur [176] teilweise und nur dem Namen nach Vorbildern in der Vergangenheit ähnelt; sie bricht hervor aus dem Innern des Kleinbürgertums und aus der archaischen, vorindustriellen (sich entwickelnden) bäuerlichen Welt.

Ist sie mithin eine obskure Kraft, die in skandalöser Beziehung zum Neokapitalismus steht und sich anschickt, die momentan blockierte (rationale und organisierte) Kraft der Arbeiter zu zersetzen?

Und gesellt sich zu dieser ambivalenten negativ-positiven Kraft (ambivalent in ihrer anarchischen Gewalt, in ihrer pazifistischen Wut, in ihrer Religion des demokratischen Mystizismus etc.) die rein negative Kraft des wiedererstehenden Nazismus? Aber kann man von einem Wiedererstehen des Nazismus sprechen? War er jemals tot? Sind wir nicht Narren gewesen, als wir ihn für eine Episode hielten? Ist er es nicht, der das Kleinbürgertum für „normal“ erklärt hat und weiter erklärt? Gibt es irgendeinen Grund dafür, daß die rassistischen Massenmorde mit ihren Konzentrationslagern und Gaskammern definitiv vorbei sind?

Sind die neuen Kräfte, die da hervorbrechen als Negation des Rationalismus jener „normalen“ Bourgeoisie, die Millionen von Juden ermordet, vielleicht so etwas wie rettende Antikörper? Ist ihr Todestrieb heilsam?

Ist die Mentalität eines Sohnes sizilianischer, algerischer oder venezolanischer Bauern „modern“, der statt des chinesischen Weges den neokapitalistischen einschlägt, dabei aber erfüllt ist von ungebrochenem demokratischen Idealismus?

Und ist die Mentalität eines Sohnes rumänischer Bauern „modern“, der sich als Protagonist an der industriellen Revolution der Donaulandschaft beteiligt und sieht, wie die Welt sich buchstäblich unter seinen Augen verändert (um nicht zu reden von dem, was in der bäuerlichen Welt im Inneren Chinas geschieht)? Und so weiter und so fort.

Um also zum Ende zu kommen, in naiver, grober, doch unmißverständlicher Weise: es gibt einige Formen bereits gewonnenen Bewußtseins, die skandalöserweise zugleich dem marxistischen und dem bürgerlichen Rationalismus widersprechen. Die Phänomene, in denen sie sich ausdrücken – aber in einem engen Zusammenhang, der vielleicht ihren noch nicht rationalisierten „Sinn“ ausmacht –, sind die folgenden:

[177] a) Eine innerhalb der Bourgeoisie heranwachsende Revolte gegen die Bourgeoisie; eine Revolte in Formen und Ausmaßen, die man bisher noch nie gekannt hat, die skandalös für die bürgerliche Ideologie der Nicht-Ideologie sind, aber zugleich auch für die marxistische Ideologie: für einen Marxismus, der sich angesichts dieses Phänomens noch immer in den alten und öden Verdammungen jeder Anarchie verrennt* und im übrigen unfähig ist, in ein synthetisches Denken jenen ernsthaften Willen zur Revolution aufzunehmen, der aus dem Innern einer fast mystisch verstandenen Demokratie erwächst und – zumindest in Amerika – die Grundlagen für einen Bürgerkrieg legt (den die Emotionalisiertesten, die nazistischen Minutemen und die extremistischen Schwarzen, bereits als bewaffneten Kampf zu führen beginnen).

b) Die Präsenz der Dritten Welt (ein Teil Italiens darin inbegriffen), Gegenstand von Rassenhaß auf Seiten der Bourgeoisie und von tiefem Unverständnis auf Seiten des Marxismus (der in paternalistischer Manier ihre Führung zu übernehmen sucht). Zentrum dieser Präsenz als Skandal, Kampf und furioses Bedürfnis nach den elementarsten Menschenrechten ist, auch hier wieder, die schwarze Welt Amerikas.

c) Das Verenden des revolutionären Impetus in den Ländern, in denen die kommunistische Revolution stattgefunden hat (Stalinismus, Bürokratie etc.). Nur dort, wo die industrielle Revolution noch im Gange ist (also in Agrarländern wie Rumänien oder China), wirkt dieser Impetus weiter. Aber es ist unausweichlich: Kaum ist die industrielle Revolution halbwegs vollzogen, bildet die massive Präsenz der bäuerlichen Welt (die archaisch und mythenbedürftig, moralistisch, spitzfindig, naiv, vorsorglich, rechtschaffen, kurzum: kleinbürgerlich ist, wie Lenin sagte) eine Art ungeheuren Sumpf, in dem der revolutionäre Impetus der Arbeiter und Intellektuellen [178] langsam versickert. Nach jeder industriellen Bauernrevolution wird es einen Stalinismus geben (wie heute vielleicht in Kuba).

d) Die ununterbrochene Präsenz des Nazismus als einzige wahre bürgerliche Ideologie (siehe die amerikanische Provinz, Dallas etc.).

Es gibt wohl niemanden, der nicht merkt, daß diese Aufzählung weltweiter Phänomene in keinem Verhältnis mehr zur literarischen Avantgarde steht. Eben.

Doch ich will meine Zuständigkeiten nicht überschreiten. Der Leser nehme die hier aufgezählten internationalen Prozesse einfach als Grundmuster für reale Situationen, die evoziert oder bezeugt sein wollen. Es sind so kraftvolle Prozesse (noch außerhalb jeder rationalistischen Kodifizierung), daß sie die alten (klar definierten und rational kodifizierten) Kräfteverhältnisse ersetzen, aus denen jene Strömungen entsprungen waren, die das alte Engagement genährt hatten. Und sie erzwingen neue Formen des Ausdrucks, indem sie die trügerische, ausweichende, vulgäre und im besten Falle nichtige Antwort der italienischen Avantgarde (die einen Sinn haben mochte, solange die Welt nur aus feisten Bourgeois und kommunistischen Funktionären zu bestehen schien) durch ihre brennende Aktualität inaktuell machen. Kurzum, derselbe „neue Sinn“ in den Dingen der Welt, der das Ende des alten Engagements besiegelt, besiegelt zugleich das Ende der Avantgarde.

(1966)

1 [281] Gemeint ist das erste Kapitel von Lucien Goldmanns Soziologie des Romans (deutsche Ausgabe Luchterhand 1970, ST 61, S. 15 ff., hier S. 39 f.). Pasolini zitiert offensichtlich nach der Erstveröffentlichung in der Revue de L'Institut de Sociologie de Bruxelles Nr. 2, 1963.

* [153] Um den Wert eines Romans zu erfassen, braucht man ihn bekanntlich nicht ganz zu lesen: manchmal genügt dazu die Lektüre einer einzigen Seite oder sogar nur weniger Zeilen.

2 [281] Deutsch in Pier Paolo Pasolini, hrsg. v. P. W. Jansen und W. Schütte, Hanser, Reihe Film 12, München 1977, S. 49 ff.

* [156] Ich spreche hier selbstverständlich von dem im reinsten Sinne kinematographischen Moment des Films, das heißt von der „audiovisuellen Reproduktion der Wirklichkeit“ (in grammatikalischen Termini: die Einheit der ersten Gliederung der filmischen Sprache istdas Im-Zeichen, die Einheit der zweiten Gliederung ist das Kinem, das heißt eine Einstellung mit allen Objekten, aus denen sie sich zusammensetzt) [3] : [281] Anm. 3 zu S. 156: Zu den Begriffen der ersten und zweiten Gliederung vgl. A. Martinet, Grundzüge der allgemeinen Sprachwissenschaft, Stuttgart 1963, Kap. 1.8 und 2.10; zum Terminus „Im-Zeichen“ vgl. Anm. 13 zu S. 91; zu „Kinem“ (in Analogie zu „Phonem“ gebildet) vgl. unten S. 220. [278] Anm. 13 zu S. 91: Den Terminus im-segno (aus immagine, „Bild“, und segno, „Zeichen“) bildet Pasolini in Analogie zu seinem Terminus linsegno („Linzeichen“, aus segno linguistico, „sprachliches Zeichen“, „Wort“), vgl. dazu seinen Aufsatz „Il ‚cinema di poesia‘“, Originalausgabe des Empirismo eretico S. 171 ff., deutsch: „Das ‚Kino der Poesie‘“, in: P. W. Jansen / W. Schütte (Hg.), Pier Paolo Pasolini, München 1977 (Hanser, Reihe Film 12).

4 [281] Anspielung auf die „Quaderni piacentini“, vgl. Anm. 2 zu S. 50. [275] Anm. 2 zu S. 50: Eine 1962 in Piacenza von Piergiorgio Bellocchio gegründete Zeitschrift mit radikal linken, anarchistischen und trotzkistischen Tendenzen. Ursprünglich nur von lokaler Bedeutung, wurde sie als Forum des kritischen Marxismus der internationalen Neuen Linken für die italienische Studentenbewegung wichtig und zu einer Art Gegenstück des westdeutschen Kursbuch. Sie erscheint weiterhin, mit soziologischen und ökonomischen Artikeln eher akademischen Charakters – so daß sie ironisch in „Piacenti Quadernini“ – Gefällige Heftchen – umgetauft wurde.

5 [281] Schriftsteller und Maler, der an der Zeitschrift La Voce (vgl. Anm. 3 zu S. 66) mitgearbeitet und in seine frühe Lyrik Momente der provokativen futuristischen Sprache aufgenommen hatte. La Voce nicht kursiv? [276] Anm. 3 zu S. 66: „Die Stimme“, die wichtigste philosophisch-literarische und politisch-kulturelle Zeitschrift in der Periode der ersten Industrialisierung Italiens, erschien in Florenz, 1908 bis 1914 wöchentlich, 1914 bis 1916 zweimal im Monat. Sie sprach nicht für eine homogene Gruppe oder konstante politische Richtung, sondern war am ehesten militant idealistisch zu nennenden Grundtendenz bestimmt, die eine Reaktion auf die mit der kapitalistischen Modernisierung einhergehende soziale und geistige Erschütterung zum Ausdruck brachte. Ihr Irrationalismus, auf den Pasolini anspielt, ergab sich aus einem changierenden Spektrum von oft miteinander unverträglichen philosophischen Strömungen, unter denen der Pragmatismus eine nicht unwesentliche Rolle spielte, und von konträren Formen intellektuellen Engagements: auf der einen Seite ein starker antiliterarischer und antiästhetischer Impuls, auf der anderen das Postulat einer Rückkehr zu Literatur und reiner Poesie.

* [163] Woher kommt und wie erklärt sich dieser „Klassizismus“, der doch gewiß das Absurdeste ist, was man von einer avantgardistischen Schreibweise behaupten kann? Es gibt vermutlich viele Gründe dafür. Am wenigsten interessieren mich die der Literaturgeschichte, die dazu neigt, die italienische Avantgarde auf den Beginn des 20. Jahrhunderts zurückzudatieren. Damals war der Klassizismus in der Tat erklärlich, denn die avantgardistische Reaktion war rein verbal und konnte ihre wirkliche kulturelle Struktur und geistige Herkunft vor einem kritischen Blick nicht verbergen: Sie gab sich in Worten antiklassizistisch, indem sie aus Protest gegen den (akademischen und traditionalistischen) Humanismus die Wissenschaft in ihre Poetik aufnahm. Doch zu Beginn des Jahrhunderts war die Wissenschaft (jedenfalls bei den nichtmarxistischen Literaten) noch eine humanistische Wissenschaft. Der wahre neue wissenschaftliche Geist drückte sich nicht durch die literarischen Avantgarden aus, sondern durch weit tiefergehende Revolten (die radikalen Entmythisierungen, die der Materialismus und die Psychoanalyse betrieben) und durch die kommunistischen Revolutionen. Nicht umsonst galt ja bereits die Maschine, nicht die Wissenschaft, den alten Avantgarden als der wahre Protagonist. Und durch ihre Glorifizierung der Maschine wurde die Wissenschaft mythisiert: sie wurde mithin wieder humanistisch im traditionellen und klassizistischen Sinne des Wortes. Bei der Neoavantgarde wiederholt sich nun dieses Phänomen. Die Technik nicht die Wissenschaft, ist der wahre Protagonist der neoavantgardistischen Poetik (gemeinsam vielleicht mit der Soziologie). Und durch ihre positiv-negative Glorifizierung der Technik wird die Wissenschaft mythisiert. Zugleich wird die große Renaissance der Humanwissenschaften in Europa und Amerika in den theoretischen Schriften der Avantgarde zu einer Art rein nominalem Trallala: Begriffe und Namen wie Strukturalismus oder Jakobson verkommen zu ästhetisierenden Anspielungen.

* [169] Ich nenne Sanguineti hier so beharrlich, weil er der einzige ist, der im Innersten weiß (und weil er so genau Bescheid weiß, wird er weitermachen können), daß das Abenteuer zu Ende geht. Es wird noch ein paar Kongresse geben, auf denen junge Leute blöde und hochfahrend über den Antiroman sprechen werden, als sprachen sie über Parmaschinken. Dann ist es zu Ende. Wer dann noch einige Qualitäten hat, und seien es die eines Seminaristen, wird weitermachen können, während sich über die anderen das verdiente Schweigen senken wird wie über die vergilbten Gruppenfotos von hermetischen Dichtern im Café oder von frühen faschistischen Schlägertrupps – genau in derselben Weise.

* [171] Wer dazu imstande ist, möge mir sagen, ob diese Überlegung – womöglich durch Sartres Existentialismus vermittelt – eventuell in den Bereich der phänomenologischen Forschung fällt. Ob also auch die Wirklichkeit selbst sich „in Fleisch und Bein“ betrachten kann wie das Ich dieser Forschung. Und ob die „Phänomene“ nicht vielleicht zufällig jene „syntagmatischen“ Großformen sind, mit denen die Sprache der Wirklichkeit sich konkret ausdrückt (oder die „Prosa der Welt“, wie der Titel eines neuen Buches von Foucault lautet, das ich noch nicht gelesen habe) [9] . [281] Anm. 9 zu S. 171: Pasolini meint offensichtlich das Buch Die Ordnung der Dinge, dessen zweites Kapitel im Original (Les motes et les choses, Paris, 1966) den Titel: „La Prose du Monde“ trägt.

* [172] Davon lebt die Banalität, daß „jeder wahre Schriftsteller per definitionem realistisch ist“. Nur daß es Schriftsteller gibt (wie etwa Tolstoi), die große und synthetische Stücke der Wirklichkeit auszudrücken haben, weshalb die Mittel ihrer Beschwörung groß und synthetisch (syntagmatisch) sind; während es andere Schriftsteller gibt (wie etwa Pound), die besondere und dunkle Stücke der Wirklichkeit auszudrücken haben (oder ihres Gefühls von der Wirklichkeit, das ein Teil der Wirklichkeit ist), weshalb sie auf stilistisch besondere und dunkle (gewaltsam formale) Beschwörungen zurückgreifen müssen.

** Redakteuren der Zeitschrift Cinema e film, deren erste Nummer in diesen Tagen [1966] erscheint.

* [177] Immer noch werden gegenüber dem Anarchismus die alten und seinerzeit berechtigten Verdammungen von Marx wiederholt. Was aber nannte Marx als Endziel der Revolution? Die Abschaffung des Staates durch Zerstörung der Institutionen, auf die er sich stützte (z. B. die Familie), und die vollständige Dezentralisierung. Das ist nicht geschehen. Wenn also Marx noch ein Recht haben mochte, sich zu erregen über sympathische, aber tatsächlich etwas verrückte Leute, die mit ihm konkurrieren wollten bei seinem Werk der Zerstörung der staatlichen Macht, so hat ein kommunistischer Funktionär heute dazu nicht mehr das geringste Recht. Heute den Anarchismus verdammen zu wollen – während in den kommunistischen Ländern der Zentralismus der Macht und die Bürokratie triumphieren – klingt geradezu lächerlich und trostlos.

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Pier Paolo Pasolini: Das Ende der Avantgarde, 1967

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