Über die „drei Klassiker des französischen Romans“ (Hugo Friedrich) zu schreiben, ist daher eine ebenso dankbare wie riskante Aufgabe. Es fehlt nicht am Stoff, weder was Umfang und Verschiedenartigkeit der Werke noch was den von Literaturhistorikern und -kritikern erarbeiteten Reichtum an Faktenmaterial und Interpretationsaspekten angeht. Zugleich wächst aber auch die Gefahr ärgerlich ermüdender Wiederholungen, deren „vis dormitiva“ gerade Autoren, welche zu „Klassikern“ kanonisiert wurden, eher schadet als nützt und das allgemein verbreitete Interesse für sie schließlich abzustumpfen droht, statt es durch die Bemühung um weniger vertraute Perspektiven wachzuhalten. Es können dann Situationen entstehen, in denen ein Übermaß der Fortüne manchen Autoren zum Keim des Unglücks wird, weil sie –umhegt von Kommentaren, Interpretationen oder Einführungen – allzu bekannt, normal und gegenwärtig erscheinen. Vollendet hätte sich das paradoxe Unglück der Fortüne, wenn die Klassiker des Realismus dem modernen Bewußtsein nicht mehr als Herausforderung gegenüberzutreten vermöchten, sondern ihm als dumpfe Affirmation von „Aktualität“ gewissermaßen einverleibt wären.

Um die Romanciers des 19. Jahrhunderts zumindest nicht auf diese (vermeidbare) Weise zu beschädigen, sollen die nachfolgenden Interpretationen vor allem zwei naheliegenden Versuchungen widerstehen. Sie sollen keine Einführung bilden, und sie sollen sich vor der bequemen Aktualisierung ihres Gegenstands hüten. Dabei möchte ich besonderen Wert auf die letztgenannte Intention legen. Eben weil das Werk der französischen Realisten wesentliche Momente einer literarisch-sozialen „longue durée“ spiegelt, in deren fortgeschrittenem Verlauf wir selber noch befangen sind, kommt es darauf an, seinen genauen historischen Ort in Distanz zu dem unsrigen auszumessen; denn gäbe es diese Distanz nicht, besäße die Lektüre von Stendhal, Balzac, Flaubert nur einen geringen Erkenntniswert. Das heißt: wir versuchen, die formale und ideologische Problematik ihrer Romane aktuellen Problematiken nicht anzugleichen, sondern sie – von deren Standpunkt aus – different zu machen. Erst durch solche Differenz wird eine historisch-soziologisch interessierte Literaturwissenschaft zeigen können, in weicher Art die realistischen Romane jeweils verschiedene Phasen der Geschichte des Bürgertums erfassen und ausdrücken.

Was neben dem Erkenntnisinteresse Methode und Darstellung betrifft, so ist mir gleichfalls wichtig zu betonen, daß meine Interpretationen nicht den panoramatischen Charakter anstreben, den man von einer Einführung erwarten dürfte. Kritische Schriften mit einführender Absicht liegen zu unserem Thema in beträchtlicher Zahl vor ^[1] , weshalb ein weiterer Beitrag gleicher Art zur Zeit kaum sinnvoll wäre. Stattdessen soll die Aufmerksamkeit zunächst auf symptomatische Details und Einzelaspekte gelenkt werden, welche weniger durch einen unmittelbaren Zusammenhang als vielmehr durch die Identität einer bestimmten Fragehaltung verbunden sind. Diese Fragehaltung wendet sich, ausgehend von ganz heterogenen Phänomenen, der besonderen Verfassung des bürgerlichen Lebens zu, wie es einerseits vom realistischen Roman entdeckt und zur Gestalt erhoben wird und wie es andererseits in seinem Wandel die Wandlungen der ihm entsprechenden Kunstform auch wieder prägt. Vielleicht gelingt dadurch der Einblick in ein eigentümliches Spannungsverhältnis, das Literatur- und Kunstgeschichte nie zuvor in vergleichbarer Form gekannt haben: die Entwicklung einer Gattung, deren außerordentliche Kraft zur sozialen Erkenntnis sich wohl in erster Linie dem Umstand verdankt, daß sie fundamentale Affinitäten zu ihrer gesellschaftlichen Basis mit ebenso nachdrücklichen, im Einzelfall freilich jeweils anders begründeten Widerständen verbindet.

Tatsächlich unterscheidet sich Le Rouge et le Noir aufs deutlichste von allen vorhergegangenen Romanen, die anhand eines einzelnen Lebenslaufes das Charakteristische verschiedener Stände und Milieus aufzuzeigen suchten. Es waren dies vor allem die diversen Spielarten des pikaresken Romans, welche vom Lazarillo de Tormes in abgestufter Sublimierung der ursprünglich rohen Abenteuerlichkeit bis zu Lesages Gil Blas de Santillane,Marivaux’ Paysan parvenu oder Fieldings Tom Jones reichten. Die Geschichte Julien Sorels wird ihnen gegenüber abgehoben nicht nur durch den tragischen Ernst, der dem Thema des gesellschaftlichen Aufstiegs hier ein neuartiges Gewicht verleiht, sondern auch durch die Konsequenz, mit der die verschiedenen sozialen Welten, die Julien durchläuft, untereinander verknüpft werden. Ihre Folge entspricht natürlich dem Aufstiegsschema; doch bleiben die überwundenen Stationen für den Helden stets untergründig wirksam und präsent, so daß die Erzählung in zyklischer Figur aus den Höhen des Faubourg St. Germain am Ende wieder in die Provinz von Besançon und ‚Verrières‘ zurückführen kann. Zwischen den sozialen Welten und der Erfahrung des Romanhelden erwächst damit eine tiefere Beziehung, als sie der älteren Literatur geläufig war. Sie bewirkt, daß die Totalität eines gesellschaftlichen Systems oder Zustands in die Erlebnis- und Auffassungsweise eines Individuums selbst eingreift, nicht bloß an seinem Erleben und Auffassen vorbeizieht, um durch diese Medien dem Leser anschaulich vermittelt zu werden. Was immer Julien an noch unvertrauter sozialer Realität wahrnimmt, erfährt er kraft einer Perzeption, die stets von den Gesichtspunkten der bis dahin vertrauten Realität geprägt ist. Gewiß wird seine Wahrnehmung auf einer grundsätzlichen Ebene durch die heroischen Ideale bestimmt, welche er sich aus der Napoleon- und RousseauLektüre angeeignet hat, und diese Ideale wirken auch konstant über jeden Stationswechsel hinweg. Im einzelnen jedoch wandeln sich Juliens Erfahrungen und Reaktionen nach der Konstellation des jeweiligen gesellschaftlichen Übergangs. Die Provinzaristokratie im Hause Rênal sieht er mit dem Ressentiment des Kleinbürgersohns, während zum Ekel vor der Provinzbourgeoisie des Hauses Valenod bereits die durch das Rênalsche Milieu erweiterte Perspektive beiträgt. Provinzaristokratie und Priesterseminar bilden dann den Erwartungshorizont, über dem sich die kühle hocharistokratische Welt des Hôtel de la Mole aufbaut, und eben die bei allem Heroismus kalt erscheinende Energie Mathildes ist es, die für Julien zum Schluß wiederum die herzlichere, selbstlosere Liebe Mme de Rênals begehrenswert macht.

Indessen stellt die prägende Macht, die das Soziale in Le Rouge et le Noir über das individuelle Bewußtsein antritt, nicht das einzig Neuartige an dem Roman dar. Wichtiger ist wohl noch der von Auerbach am nachdrücklichsten unterstrichene Umstand, daß das Soziale immer historisch spezifiziert wird, ein Umstand, den explizit schon der Untertitel des Romans Chronique du XIXe siècle (oder in einer Variante des Verlegers: Chronique de 1830)hervorhebt. In dieser Spezifikation bleibt Julien nicht einfach der Kleinbürgersohn; vielmehr erscheint er von Anfang an als der Bürger, der unter dem Einfluß der Revolution und der napoleonischen Kriege das Ziel einer heroischen, auf Machtübernahme ausgerichteten Existenz verfolgt.

Ähnlich ist auch Mathilde de la Mole mehr als eine Tochter der Hocharistokratie an und für sich. Entscheidend für ihre Träume und ihre Leidenschaft wirkt vielmehr die Situation angsterfüllter Selbstfesselung, die sich die verschreckte Aristokratie während der Restaurationszeit auferlegt hat und in der die Sehnsucht nach dem „imprévu“ des alten aristokratischen Heroismus doppelt angestachelt wird. So tritt die Zeitgeschichte nicht bloß durch allerlei Randepisoden ^[4] (etwa die des „Roi à Verrières“, Bd. 1, Kap. 18, oder die der „Note secrète“, Bd. 2, Kap. 21) in den Roman, als habe Stendhal mit ihm eine Art aktualisierter „Waverley Novel“ schreiben wollen; sondern von der Zeitgeschichte werden die Formen des sozialen Lebens und über sie die Empfindungen der Protagonisten selber erfaßt. Selbstverständlich gilt diese Gebundenheit des Empfindens an die Zeit auch für alle anderen Gestalten neben Mathilde und Julien. Nur fällt sie bei den beiden Romanhelden, die Hugo Friedrich nicht zu Unrecht als „Ausnahmemenschen“ bezeichnet ^[5] , am schwersten ins Gewicht; denn ihr Beispiel zeigt, daß in einem epochalen Wandel des anthropologischen Verständnisses nun auch der hochfliegendste, extravaganteste Individualismus nicht mehr außerhalb von Gesellschaft und Geschichte zu denken ist, es sei denn, der Autor erstrebt jenseits dieses Rahmens einen bewußten Wirklichkeitsverzicht.

Die zentrale Rolle, die Le Rouge et le Noir am Beginn der Periode des realistischen Romans spielt, kann also kaum angezweifelt werden. Zum erstenmal erscheint hier die Wirklichkeit bis in die feinsten seelischen Regungen hinein von konkret erörterten sozialgeschichtlichen Kräften beeinflußt, wenn auch noch nicht umfassend bestimmt, und zum erstenmal widerfährt hier einem einzelnen Menschen der Unterschicht die Dignität eines ernsthaft tragischen Geschicks. Trotzdem ist Le Rouge et le Noir,genauer betrachtet, noch nicht in dem Sinn ein bürgerlicher Roman, in dem wir etwa Balzacs César Birotteau,Flauberts Madame Bovary,Goncourts Renée Mauperin,Zolas Pot-Bouille oder Au Bonheur des Dames als bürgerliche Romane einzuordnen pflegen. In allen diesen späteren Werken werden wir in eine Realität eingeführt, die – gleichgültig ob affirmiert oder kritisiert, verklärt oder verhöhnt – für die Wirklichkeit des bürgerlichen Alltags zu gelten hat, dessen Normalität wenigstens den Hintergrund der berichteten Ereignisse abgibt. Von einer solchen alltäglichen Normalität kann bei Le Rouge et le Noir jedoch nur mit Einschränkungen die Rede sein. Einmal vollzieht sich die Romanhandlung ja weithin außerhalb der Bourgeoisie in zwei aristokratischen Haushalten, deren Lebensstil in vielem freilich durchaus verbürgerlicht erscheint. Zum anderen ist es die Gestalt Julien Sorels selbst, die mit ihren Ambitionen, Interessen und Motiven dem Idealtyp des späteren realistischen Romans zumindest partiell widerspricht und einige Besonderheiten beansprucht, welche auf ältere literar- wie sozialhistorische Schichten verweisen.

Sie treten am klarsten hervor, wenn man beginnt, die Geschichte Julien Sorels in Assoziation an die Geschichten der Lucien de Rubempré, Frédéric Moreau (bzw. besser Charles Deslauriers), George Duroy oder Octave Mouret unter dem Thema des sozialen Aufstiegs zu lesen. Bei solcher Lektüre müßte Julien vor der thematischen Entwicklung, die einen breiten Bereich der nachfolgenden Erzählliteratur prägt, gewissermaßen den Archetyp des Parvenü darstellen, und so ist er mit seinem „roturier-Ehrgeiz“ auch in der Tat von vielen Kritikern verstanden worden. ^[6]

Indessen macht der Text hier Schwierigkeiten; denn an manchen Stellen ist nicht zu übersehen, daß sich Stendhal um eine explizite Abwehr des Verdachts bemüht, er habe in Julien den typischen Emporkömmling zum Romanhelden ausersehen. Einen Parvenü präsentieren im Grunde nur wenige Episoden: nach den ersten Erfolgen im Hôtel de la Mole durchfährt Juliens Raisonnement einmal ein hypothetisches „si je veux parvenir“ (S. 279) ^[7] , und ein andermal heißt es über seinen „commencement d’amour“ (S. 317): „Cet amour n’était fondé que sur la rare beauté de Mathilde, ou plutôt sur ses façons de reine et sa toilette admirable. En cela Julien était encore un parvenu.“ Nun läßt das zweite Beispiel schon eine bezeichnende Einschränkung erkennen, die sich bestätigt, wenn Stendhal ansonsten häufiger ‚echte‘ Emporkömmlinge erwähnt, um sie von Julien, der eben kein eigentlicher Parvenü sein soll, abzugrenzen: so wird der Abbé Pirard an einer Stelle (S. 253) als „véritable parvenu“ im Kontrast zu Julien charakterisiert, während später Mme de Fervaques mit ihrer „vanité“ oder „fierté de parvenue“ (S. 415,422) noch ausdrücklicher diese Kontrastfunktion übernimmt. Dabei ist der gesellschaftliche Typus, den Julien vertritt, bereits frühzeitig durch die Zurückweisung eines sozusagen gewerbebürgerlichen Assoziationsangebots umrissen worden. Mit Fouqués Offerte, einem „moyen ignoble d’arriver à l’aisance“ (S. 78), hat er den „gesicherten Wohlstand“ der Bourgeoisie verschmäht und sich stattdessen für „alle heroischen Träume seiner Jugend“ (S. 74f.) entschieden. Ebensowenig paßt zum Bild des Emporkömmlings die Weltvergessenheit, die ihn während des Stadiums der heftigsten Leidenschaft für Mathilde gerade in dem Moment überfällt, als ihm die wenngleich vage Aussicht auf ein Bistum eröffnet wird. Dies Desinteresse eben dort, wo die kühnsten Karriereträume realisierbar scheinen, wird zwischen dem 25. und 27. Kapitel des zweiten Bandes mehrfach hervorgehoben, und auch hier erhält Julien im 38. Kapitel mit dem Abbé de Frilair eine ‚niedrige‘, d. h. parvenühafte Kontrastfigur, der die Begegnung mit Mathilde vor allem folgendes bedeutet:

Die Problematik der Gestalt wie des gesamten Romans erwächst folglich aus dem eigentümlichen Verhältnis, daß der einzelne, noch von den Spuren einer revolutionären Epoche geprägte Bürger sich selbst bestimmt kraft der Identifikation nicht mit den bürgerlichen, sondern mit den aristokratischen Normen. Auf dieser Paradoxie beruht die hauptsächliche Kraft der Stendhalschen Gesellschafts- oder (spezieller) Restaurationskritik, auch ihr ,unzeitgemäßer‘ Charakter im Nietzscheschen Sinn: Während die aristokratischen Normen beim Provinzadel und beim Hochadel verfallen oder verdrängt sind, überleben sie in der Tatkraft des heroischen Bürgers, der sie nicht allein bewahrt, sondern ihnen aus seiner Einsamkeit und Deklassiertheit noch einen neuen, düsteren Glanz verleiht. Deutlich wird diese insgeheim aristokratische Rolle Juliens in verschiedenen Episoden, am explizitesten natürlich beim Auftritt des Helden vor der etablierten liberalen Bourgeoisie des Hauses Valenod, sozusagen den „Homais“ des Romans. Als Mme Valenod bei der Vorstellung ihrer Kinder „das ganze mütterliche Pathos entfaltet“ (S. 139) und danach die Unterhaltung mit den genauen Preisangaben des ausgeschenkten Weins würzt, als schließlich M. Valenod gegenüber den Bedürftigen und Häftlingen, aus deren Verpflegung er Profit zieht, seine Autorität demonstriert, fühlt sich Julien selbst als Aristokrat („Il se trouvait tout aristocrate en ce moment“, S. 142). Wie er hier von den Exponenten der Bourgeoisie, denen das Romanende die zukünftige Macht anweist, abgehoben wird, distingiert er sich auf Dauer auch von M. de Rênal; denn eben Rênal verkörpert ja als verbürgerlichter Bannerträger der „opinion publique“, was nach Stendhal die infamste Maxime des „XIXe siècle“ ausmacht: das „Malheur à qui se distingue!“ (vgl. S. 148). So erhält die Einzigartigkeit des Romanhelden gerade in bezug auf Rênal im letzten Kapitel des ersten Bandes eine symbolische Verstärkung. Auf der einen Seite besteht Julien gewissermaßen zur Nobilitierung seiner ersten Lebensphase mit Mme de Rênal ein heroisch-galantes Abenteuer, dessen Verlauf zumal in den Details der Abenteuerlichkeit derart ausführlich berichtet wird, als wolle Stendhal dadurch die entsprechende Tradition von Brantôme bis Louvet de Couvray resümieren; auf der anderen Seite erledigt der betrogene aristokratische Ehemann ausgerechnet in dem Moment, in dem ihn der Abenteurer niedriger Herkunft verdrängt, seine prononciert bürgerlichen Geschäfte: „M. de Rênal ne sortit pas ce matin-là; il montait et descendait sans cesse dans la maison, occupé à faire des marchés avec des paysans, auxquels il vendait sa récolte de pommes de terre“. (S. 223)

In Julien Sorel wird die Gesellschaft der Restaurationszeit also weniger mit dem „Kalkül bürgerlichen Aufstiegs“ (P. Bürger) als mit der Provokation heroischen Lebens konfrontiert, das unzeitgemäß, wie es ist, die Zeit insgesamt kritisiert und blamiert. Dem widersprechen auch nicht die partiellen Anpassungen, denen sich Julien in seiner vielbesprochenen „Hypocrisie“ unterwirft. Mit solcher „Hypocrisie“ spielt er zeitweilig die Nebenrolle des Tartuffe, während seine Hauptrolle doch immer die Napoleons bleibt. Dabei besagt die Duplizität des Rollenverständnisses im Grunde nur, daß in der Moderne auch das heroische Leben des Kalküls bedarf, eine Idee, die später Baudelaire teuer sein wird und die vor allem auf Machiavelli zurückgeht. Die gelegentlichen Erwähnungen von Juliens „machiavélisme“ sind daher wohl ebenso wenig als zufällig zu verstehen wie das symbolische Geschenk der Werke des Tacitus, durch welches er im Priesterseminar ausgezeichnet wird. Julien entwickelt sich nämlich im gleichen Sinn zum Heuchler, in dem auch Machiavellis Fürst ein „gran simulatore e dissimulatore“ zu sein hatte. Das heißt: seine stets provisorische Anpassung entspringt nicht defensiver Ängstlichkeit, sondern strebt nach aktiver Selbstbehauptung („preservazione“) in Momenten, in denen die Kalkulationen individueller Politik und die Prinzipien des allgemeinen Verhaltens divergieren. In solchen Momenten war die „virtù“ des Fürsten gezwungen gewesen, die Verletzung von Werten wie „liberalitas“, „pietas“ oder „fides“ zu ‚überfärben‘, und nicht anders operiert Juliens „virtu“, die bei ihrem energischen Kampf gegen die „fortuna“ um so mehr auf Dissimulation angewiesen ist, als die Epoche ohnehin jeden Ansatz zum heroischen Leben schlechthin unterdrückt und verfolgt.

Wie sehr Juliens Auftreten Heroismus und deshalb ‚Verschiedenheit‘ bedeutet, zeigt nichts besser als die Reaktion Mathildes de la Mole. In Mathilde findet der Held zwar nicht die Garantin tiefsten Liebesglücks, wohl aber die eigentliche Partnerin seines verzweifelten Heldentums. Als solche wird sie gegenüber Mme de Rênal von der Gesamtanlage des Romans in gewisser Weise privilegiert. Erzähltechnisch kommt das zum Ausdruck durch die Häufigkeit und Intensität der Introspektivanalysen, welche dem Leser Mathildes Empfindungen so ausgiebig erschließen wie sonst nur die Juliens. Wenn wir in Le Rouge et le Noir den gesellschaftlichen Zustand der Restaurationszeit betrachten, wird unser Blick demnach gleichsam gedoppelt: wir sehen einmal durch das Bewußtsein Juliens, zum anderen durch das Bewußtsein Mathildes, und in beiden Fällen handelt es sich bei allen Unterschieden von Geschlecht, Herkunft und Status um Gedankenwelten, die der sozialen Welt, in der sie sich bewegen, schroff opponieren.

Dabei wird im Falle Mathildes der Widerstand gegen die Epoche, ihren Geist und ihre Lebensformen, womöglich noch schärfer formuliert als aus der Perspektive Juliens. Für Julien hat die Ablehnung des Jahrhunderts neben den subjektiven ja auch objektive Gründe in der gedrückten Enge seines gesellschaftlichen Ausgangspunkts. Mathilde befindet sich dagegen in einer privilegierten Position, in der es ihr –‚systemimmanent‘ gesehen – an nichts fehlt, was die Umgebung für erstrebenswert hält: sie ist von hoher Geburt, reich, schön und erfährt – natürlich nach den Maßgaben gesellschaftlicher „Bienséance“ – auch die gehörige erotische Zuwendung zahlreicher Verehrer. Trotzdem neigt sie, Julien hier durchaus ähnlich, zur nostalgischen Verklärung des Empire, das sie – wie einmal im Gespräch mit ihrer Cousine – gegen die vom „Ennui“ erfüllte Gegenwart auszuspielen pflegt:

Dementsprechend nimmt der Vergleich zwischen 16. und 19. Jahrhundert den breitesten Raum der vielen Monologe ein, welche uns Mathildes Gedankenwelt offenbaren; er ist ihre „idée fixe“, und fast möchte man sagen: unter dem Aspekt der sozial- und epochenkritischen Romanintention auch ihre wesentliche „raison d’être“. Um die Tendenzen dieses Vergleichs genauer zu charakterisieren, zitiere ich einige Ausschnitte eines – wie mir scheint – besonders typischen Selbstgesprächs:

Mit großem psychologischen und soziologischen Scharfsinn schildern das 11. und 12. Kapitel des zweiten Bandes, wie Mathildes „Innamoramento“ sich deshalb an dem stolzen Versuch entzündet, der Erstarrung im Immergleichen zu entrinnen. Sie wählt in geheimer Identifikation mit der Königin Marguerite de Navarre Julien als Liebhaber, weil sie seinem Charakter das „imprévu“ zuschreibt, das der Zeit ins gesamt abgeht; mehr noch aber, weil ihr die Affäre eben wegen Juliens niedriger Herkunft ein Höchstmaß an Gefahr und heroischer Bewährung verspricht. So überlegt sie:

Indessen meint „civilisation“ der Sache nach zugleich schon die zweckrationale Organisation von Leben und Gesellschaft, wie sie langfristig aus der aufklärerischen Forderung nach dem „bon“, „juste“ und „raisonnable“ erwachsen muß. Bedenkt man das Pathos, mit dem Mathilde angesichts des „ennui“ der Moderne auf „hasard“ und „imprévu“, „grandeur“ und „audace“ beharrt, stellt sich heraus, daß ihr Protest in der Grundtendenz nicht allein die Restaurationszeit angeht. Er weitet sich vielmehr aus zum Affront gegen das bürgerliche Zeitalter überhaupt, also auch gegen Kräfte, die der Restauration in manchen Aspekten konträr sind. Identisch werden sie jedoch im „Malheur à qui se distingue“, das einmal die Gleichförmigkeit des höfisch-aristokratischen Salons, ein andermal die Gleichförmigkeit der demokratischen „opinion publique“ erzwingt. So ist zu verstehen, daß Mathilde und mit ihr Stendhal denselben Traum vom „imprévu“ verfolgen wie später Baudelaire, Flaubert oder die Goncourt. Er wird zwar noch von der Restaurationsaristokratie provoziert, doch seine Äußerungen nehmen sich aus, als hätten Mathilde-Stendhal in ihr bereits die fortgeschrittene Bourgeoisie, im Faubourg St. Germain gewissermaßen New York oder Yonville-L’Abbaye, vorweggenommen.

Die ideologische Position Stendhals, über deren Labilität viel geschrieben worden ist ^[10] , gibt demnach trotz aller Widersprüchlichkeiten eine bestimmte Lage wieder. Wir erkennen sie als die Haltung des republikanisch gesonnenen Bürgers, der im Kampf mit der Restauration und dem, was sie an deformierter höfisch-aristokratischer Kultur perpetuiert, Ideale eines heroischen Individualismus belebt, welcher nach Ursprung und Tendenz radikal unbürgerlich bleibt und deshalb auch die Bourgeoisie angreifen muß, sobald sie sich als Herrschaft und System positiv etabliert hat. Diese Position ist beispielsweise nicht unähnlich der Vittorio Alfieris, dessen Tragödien ein anti-absolutistisches Freiheitspathos durchwirkt, das in seinem überschwenglichen Heroismus gleichfalls von keiner bürgerlichen Ordnung befriedigt werden kann. Wenn ich die Beschreibung ihrer Konturen bisher vielleicht unproportional akzentuiert habe, dann vorallem deswegen, weil sie sich überaus energisch im Roman selbst manifestiert und weil die Manifestation von Stendhals ideologischem Standpunkt eben das ausmacht, was an Le Rouge et le Noir dem Gattungstyp des realistischen Romans partiell widerspricht. In der Tat spiegelt Le Rouge et le Noir –unbekümmert um seine berühmte „Miroir“-Allegorie – keineswegs objektiv oder auch nur auf Objektivität abzielend gesellschaftliche Realität; vielmehr mischt sich in die Darstellung der zeitgeschichtlichen Wirklichkeit auf eine Art, die bei kaum einem späteren Roman vorBourget oder Proust wiederholt wird, das kritische Räsonnement über die zeitgeschichtliche Wirklichkeit. Ein solches Räsonnement fehlt bei Flaubert, Maupassant oder in Zolas Rougon-Macquart,da die Restriktionen entwickelter realistischer Romantechnik neben Erzählung, Dialog und Beschreibung keinen Raum mehr für explizite ideologische Kommentierung zulassen. Bei Balzac fehlt Vergleichbares, da das Räsonnement sich selten die Epoche als ganze vornimmt, sondern unter oft inkonsistent wechselnden Perspektiven (und meist in scharfsinnigster Weise) Teilaspekte der gesellschaftlichen Realität erörtert. Stendhal hingegen hat mit Le Rouge et le Noir einen Roman verfaßt, dessen Intention mehr bezweckt als punktuelle Sozialkritik, die ja stets ein prinzipielles Einverständnis mit der geschichtlichen Bewegung voraussetzt. Gegenüber der geschichtlichen Bewegung, welche für ihn trotz aller Kraft nichts historistisch Überwältigendes besitzt, zeigt er in mancher Hinsicht noch die Unbefangenheit des Aufklärers, der die Epochen – Einst und Jetzt, Anciens und Modernes, Monarchie und Republik – gern in ihrer Totalität kontrastiert, als seien sie letztlich doch auszutauschen oder zumindest global gestaltbar, und so ist auch das eigentliche Ziel des Stendhalschen Räsonnements weniger die detaillierte (etwa Balzacsche) Gesellschafts- als die umfassende Epochenkritik nach aufklärerischem Argumentationsmuster.

Unter dem Aspekt dieses Argumentationsmusters läßt sich nun plausibel erklären, weshalb Stendhal dem Typus des realistischen Romans gerade in der Wahl seiner Protagonisten nur mit beträchtlichen Einschränkungen entspricht. In bezug auf ihre Umgebung sind sowohl Mathilde als auch Julien „Ausnahmemenschen“, gleichsam Exoten, da sie sich ja an pointiert unzeitgemäßen Heroismus-Idealen orientieren. Als solche Exoten indes erfüllen sie eine Funktion, die typologisch durchaus noch der von Montesquieus Persern in Paris verwandt bleibt. Das heißt: ihr historischer Exotismus dient dazu, die Normalität des zeitgenössischen Lebens vor dem Hintergrund von Empire und vor-absolutistischer Aristokratie in toto zu thematisieren, zu verfremden und endlich zu degradieren. Daß eine ähnlich totale epochenkritische Wirkung von keinem anderen Roman des 19. Jahrhundert erstrebt wird, liegt wohl am zunehmenden Respekt vorder Allmacht des irreversiblen geschichtlichen Prozesses, der individuelle Ausnahmen nicht mehr erlaubt, so daß später in vergleichbaren Fällen – am frappantesten sicher in Flauberts Madame Bovary – auch die Träger von Revolte und Kritik selber degradiert werden müssen.

Gleichzeitig erleichtert die exzeptionelle Qualität seiner Helden dem Romanautor, die zeitgeschichtliche Materie in jene ernsthafte Gestalt zu fassen, die ihr nach allen Regeln literarischer Überlieferung verwehrt war. Dabei zeigt sich die tragische Höhe der Ereignisse, welche auch alle Epochenkritik über den Rang von Satire hinaushebt, nicht allein am Ende des Romans, wo zum Beispiel Mme de Rênal durch die Bedingungslosigkeit ihrer Liebe wie zu einer Racine-Figur verklärt wird. Sie prägt gleichermaßen die Liebesgeschichte, die im zweiten Band zwischen Julien und Mathilde entsteht und beide sozusagen zu Figuren einer Corneilleschen Tragödie stilisiert. In ihr sind für die Verwicklungen, die eine überstürzte Folge von psychischen Situationswechseln und Peripetien herbeiführen, zuvörderst natürlich die kommunikativen Schwierigkeiten verantwortlich, welche auf den sozialen Abstand der Liebenden zurückgehen. Indessen bildet der soziale Abstand – wie wir gesehen haben – andererseits die Voraussetzung dafür, daß es zwischen Julien und Mathilde überhaupt zur erotischen Kommunikation kommt, da jeder in der Standesdistanz des anderen einen äußersten Anlaß zum Heroismus und zur großen „amourpassion“ erblickt. So folgt die Liebe dann Gesetzen, die eine doppelte Komplikation der Gefühle bewirken; denn was die Liebe auslöst, steht ihr immer zugleich im Wege.

Dabei gibt es wohl keinen Zweifel daran, daß der Erzähler Stendhal, obgleich er diese Passion zum Schluß bei Julien vor der reineren, spontaneren und nicht mehr vom Bewußtsein forcierten Liebe zu Mme de Rênal verlöschen läßt, eben die Irritationen der Leidenschaft, des Willens und der Macht im Verhältnis zu Mathilde mit der tieferen Faszination berichtet. Sie sind von den Literaturkritikern selten ausführlich nachgezeichnet worden und sollen auch hier keine detaillierte Deutung erhalten, weil sie auf die weitere Entwicklung des realistischen Romans nur geringe Wirkung ausgeübt haben. Eher offenbart sich in ihnen am stärksten die weitgehende Fremdheit Stendhals gegenüber dem 19. Jahrhundert, gegenüber seiner Sentimentalität wie gegenüber seiner normierenden Auflösung individueller Willensaktivität. Was ihn dagegen über lange Kapitel an die dramatische Beziehung Juliens und Mathildes fesselt, ist die gebannte Beobachtung der Liebe als eines Machtkampfes. Sie entdeckt etwa im 30. und 31. Kapitel des zweiten Bandes, den Momenten höchster Spannung, das eigentümliche Phänomen eines Duells, bei dem der Liebende gerade seiner Liebe wegen Selbstbeherrschung und Kaltblütigkeit zu demonstrieren hat, um dadurch die Geliebte zur Manifestation ihrer Liebe zu zwingen. Zur Schilderung dieses Duells wechselt der Erzähler häufig die Perspektive, zeigt – gleichgültig gegenüber der Entwicklung narrativer Konsistenz – Aktionen wie Reaktionen bald des einen, bald des anderen Duellanten, damit verdeutlicht wird, wie sehr in seinen Helden Empfindung und Reflexion, Liebeswahn und Liebespolitik zusammenwirken, ja aufeinander angewiesen sind.

Mit der größten Insistenz werden diese Zusammenhänge für Juliens Bewußtsein hervorgehoben. Da heißt es beispielsweise: „Ivre d’amour et de volupté, il prit sur lui de ne pas lui parler“ (S. 424), während im nächsten Satz der – kaum ironische –Kommentar erfolgt: „C’est, selon moi, l’un des plus beaux traits de son caractère; un être capable d’un tel effort sur lui-même peut aller loin, si fata sinant“. Oder wenig später – Mathilde hat Julien gerade angeboten, sich nach London entführen zu lassen – lesen wir die folgende Passage:

Dies Verhältnis wird aufs energischste umgekehrt durch das Werk Balzacs. In ihm ereignet sich nicht nur eine außerordentliche Ausweitung des Blicks auf bis dahin kaum entdeckte oder gar literaturwürdig erachtete Gegenstandsbereiche, sondern eine wohl grundsätzliche Verschiebung der epistemologischen Relevanz. Dabei ist bemerkenswert, daß diese Verschiebung nicht erst von den allseits bekannten großen Romanen der späten dreißiger und der vierziger Jahre hervorgebracht wird. Sie läßt sich vielmehr bereits in früheren Arbeiten und selbst dann beobachten, wenn wir es mit Beiträgen zu tun haben, welche einen eher okkasionell-journalistischen Charakter besitzen. An einem solchen Beitrag, dem 1830 in fünf Folgen in der Zeitschrift La Mode veröffentlichten Traité de la vie élégante,soll sie auch zunächst umrissen werden. Das erscheint um so reizvoller, als das Thema des „eleganten Lebens“ auf den ersten Blick ja keineswegs als ein spezifisch bürgerliches gelten kann. Ursprünglich entstammt es einer ausgesprochen ökonomiefernen aristokratischen Tradition, und so darf nicht verwundern, daß die moderne Literaturkritik den Traktat vom eleganten Leben vorzugsweise in die ‚dekadente‘ Wiederbelebung dieser Tradition eingeordnet hat und ihn gerne neben spätere Essays über das Dandytum – Barbeys Du Dandysme et de George Brummell oder Baudelaires Le Peintre de la vie moderne – stellt. ^[12] Wie wenig diese Einordnung indessen dem besonderen geschichtlichen Ort und Novum-Charakter des Textes gerecht wird, mag die folgende Interpretation zeigen, aus welcher zugleich zu entnehmen ist, um wieviel radikaler als bei Stendhal die aristokratischen Lebens- und Denkformen hier verbürgerlicht, d. h. einem wesentlich neuen System des Wissens und des Handelns unterworfen und einverleibt werden.

2.1. Verglichen mit den späteren Aufsätzen über das Dandytum fällt an Balzacs Traktat als erstes auf, daß er kaum expliziten Oppositionscharakter besitzt. Es geht ihm nicht um eine einzelne Gestalt, die dann mehr und mehr in die Rolle des Outsiders gerät, sondern um eine ganze Lebenssphäre, welche offensichtlich noch als durchaus kompaktes Milieu existiert – wir haben zu bedenken, daß ja der größte Teil, zumindest aber die Idee des Traktats aus den letzten Monaten der Restaurationszeit stammt. ^[13] Für diese Lebenssphäre soll halb ernst, halb ironisch ein „Code“ festgelegt werden, mit deutlicher parodistischer Anspielung auf Saint-Simon und in Fortsetzung zahlreicher ähnlicher „Codes“, die Balzac bereits während der zwanziger Jahre publiziert hatte. ^[14] Demgemäß steht am Anfang – wie es sich gehört – die Definition dessen, was der Autor, beraten durch die vorgeschützte Autorität des Erzdandys George Brummell, kodifizieren möchte. Dabei bedient er sich zweier Oppositionen: der eher sekundären Opposition zwischen „vie élégante“ und dem Sonderfall einer „vie d’artiste“ sowie der grundlegenden Opposition zwischen „vie élégante“ und „vie occupée“. Um die Bedeutung dieser zweiten Unterscheidung recht zu verstehen, muß man berücksichtigen, daß Balzac den Begriff der „vie occupée“ oder „occupation“ noch ganz im Sinne des Ancien Régime verwendet. Er meint für ihn das von Arbeit geregelte Leben, und der „homme occupé“ ist der „homme habitué au travail“, der – so Balzac – das „elegante Leben nicht begreifen kann“ (S. 39). Folglich hat die „vie élégante“ als wesentliche Prämisse den Ausschluß der Arbeit.

Nun kommt einer solchen Bestimmung, oberflächlich betrachtet, gewiß nichts Überraschendes zu. Sie entspricht der säkularen Überlieferung aristokratischer Identität, nach welcher Herrschaft, Krieg und Liebe – wenn man so will, Ariosts „arme“ und „amori“ – allein der Noblesse vorbehalten bleiben, während die Arbeit (und übrigens gleichfalls die bloß funktionale Sexualität) zur Standeskompetenz der Bourgeoisie (wie natürlich auch der Bauern, Handwerker usw.) gehörte. ^[15] So identifizierte sich der „honnête homme“ als idealer Repräsentant höfischer Gesellschaft im 17. Jahrhundert durch seinen Gegensatz zum „homme de métier“, dem auf eine bestimmte Tätigkeit spezialisierten Berufsbürger. Nur der „homme de métier“ arbeitete, indem er eine mehr oder weniger eng umschriebene Funktion ausübte; der „honnête homme“ dagegen agierte in den verschiedenen Divertissements, Beschäftigungen, Künsten und Wissenschaften als Liebhaber.

Bemerkenswert ist bei Balzac freilich der Nachdruck, mit dem er das elegante und das durch Arbeit geregelte Leben kontrastiert. Wenn früher im 16. und 17. Jahrhundert etwa von Castiglione, Gracián oder dem Chevalier de Méré die aristokratische Hofexistenz behandelt wurde, spielte dieser Kontrast keine Rolle: die Exklusion der Arbeit aus dem Ideal eines standesgemäßen Lebens verstand sich von selbst und brauchte nicht eigens hervorgehoben zu werden. Im Falle Balzacs sieht die historische Situation jedoch anders aus; denn durch das offene oder verborgene Wirken der Aufklärung und der bürgerlichen Revolution sind die kulturellen Selbstverständlichkeiten – ungeachtet aller Restaurationsversuche – tiefgreifend verändert worden. Die Aufklärung hatte nicht nur die gesellschaftliche Notwendigkeit der „vie occupée“ unterstrichen; sie hatte ihr darüber hinaus propagandistisch eine eigene Lust zugeschrieben. „Nur der arbeitende Mensch (l’homme occupé) ist ein glücklicher Mensch“, hieß es bei Helvétius, der ja auch die Aristokraten an die Arbeit, wenigstens an den Handel, bringen wollte ^[16] , und ein halbes Jahrhundert später erhielten Arbeit und Produktion ihr höchstes Pathos dann in den Schriften Saint-Simons, wo die Industrie erstmals mit revolutionärem Anspruch in das Zentrum des sozialen Systems gerückt wurde.

Angesichts solcher Umwertung der Werte war es also kein Leichtes, jedenfalls kein Selbstverständliches mehr, die „vie élégante“ zu feiern und zugleich die „vie occupée“ zu stigmatisieren. Eben das aber tut Balzac in den Prolegomena seines Traktats und er tut es unverkennbar in bezug auf die saint-simonistische Doktrin. Nun ist Balzacs Abhängigkeit von Saint-Simon, gerade was den Traité de la vie élégante betrifft, schon hinlänglich betont worden; doch kommt dabei die Ambivalenz seiner Haltung nicht immer ganz deutlich zum Vorschein. ^[17] Was Balzac übernimmt, ist nämlich vor allem das Bewußtsein des ungeheuer angewachsenen Stellenwerts, den die „vie occupée“ im gesellschaftlichen Gefüge seiner Epoche innehat; wenn er ihre Bedeutung ästhetisch-moralisch wertet, stellt er Saint-Simon dagegen mit Aplomb auf den Kopf.

Das heißt: Balzac propagiert – nicht frei von Zynismus – die längst der einstigen ,Unschuld‘ entkleideten aristokratischen Werte, ohne darüber aber die bürgerliche Realität, denen sie an sich kraß widersprechen, in ihrer Andersartigkeit zu verdrängen. Aus diesem offengehaltenen Widerspruch entspringt die Aggressivität, die noch jeden modernen Leser des Traktats verblüfft hat. In einer „traurigen Autopsie des sozialen Organismus“ (S. 38) werden die Formen der „vie occupée“, welche die Hofliteratur aussparte, systematisch gemustert, um dann jedoch – gegen Saint-Simons Feier von Arbeit und Produktion – radikal degradiert zu werden. Das Hauptmotiv solcher Degradation ist die Verdinglichung, über die (auf freilich undifferenzierte Weise) Balzacs Zynismus mehr weiß als Saint-Simons revolutionäre Emphase. Durch die Arbeit, so heißt es im Blick auf das Weltbild klassischer Literatur, verliert der Mensch sein Schicksal und wird zum bloßen Instrument der Produktion (vgl. S. 34), oder mit einer Wendung, welche bereits das spezifisch Neuartige der Industriearbeit anspricht: „Semblables aux machines à vapeur, les hommes enrégimentés par le travail se produisent tous sous la même forme et n’ont rien d’individuel“ (S. 35). Verdinglichung, die sich hier durch die leitmotivisch insistierende Maschinenmetaphorik ausdrückt (die Arbeitenden werden, je nach Funktion, als „Winden“, „Dampfmaschinen“ oder „wunderbar perfektionierte Apparate“ gesehen), bedeutet also vorzüglich Entindividualisierung der in die Arbeitsbataillone Eingezogenen: „L’homme-instrument est une sorte de zéro social, dont le plus grand nombre possible ne composera jamais une somme s’il n’est précédé par quelques chiffres“. (S. 35)

Immerhin gibt es eine Stufenleiter, die aus den Niederungen der Nullen allmählich zum eleganten Leben der „Müßigen“ führt. Auf ihr verfeinern sich die Getriebe des „homme-instrument“ gemäß verschiedenen Berufstypen, welche indessen in keinem Fall die essentiell menschliche, allein der „vie élégante“ vorbehaltene Freiheit erlauben. Dabei nehmen den untersten Grad etwa „Bauer“, „Maurer“ oder „Soldat“ ein; eine Stufe höher befinden sich der „Kleinhändler“, der „Unteroffizier“ oder der „Redaktionsangestellte“ (S. 36), und relativ am höchsten stehen „der Arzt, der Priester, der Advokat, der Notar“ usw., die schon im Ancien Régime als die wesentlichen „gens de métier“ galten. Bei ihnen sind aus den „Winden“ die „wunderbar perfektionierten Apparate“ geworden; doch so vollkommen sie auch konstruiert sein mögen, bleiben sie – an Pflicht und Routine von „Agenda“ gebunden – jeglicher Selbstbestimmung fern. (S. 37)

Erst wo mit der Bindung an spezialisierte Berufsfunktionen die „vie occupée“ endet, beginnt in Selbstbestimmung das freie Leben, das einerseits als tätige „vie d’artiste“, andererseits als eher untätige „vie élégante“ verwirklicht werden kann. Die letztere erhebt sich sozusagen auf einer vierten Stufe über den klassischen Métiers: „Le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire, le ministre, le valet“ (man beachte das Zeugma, das durch den Kommentar „Le valet est une espèce de bagage essentiel à la vie élégante“ erläutert wird!) „et les princes sont dans la catégorie des oisifs et appartiennent à la vie élégante“ (S. 38). Damit ist Balzac nach dem präliminaren Ausschluß arbeitender „Vulgarität“ beim eigentlichen Thema seines Traktats angekommen, und es geht nun darum zu beschreiben, was über die Grundvoraussetzung hinaus die spezielle Eleganz der „vie élégante“ ausmachen soll.

2.2. Durch dies Thema tritt Balzac indessen in eine umfangreiche Überlieferung aristokratischer Literatur ein, welche zwar kaum jemals die Voraussetzungen, wohl aber ausgiebig die Manieren gesellschaftlicher Eleganz traktiert hatte. Um zu zeigen, wie die Tradition solcher Traktate in der Anpassung an eine neue geschichtliche Lage verwandelt wird, müssen wir deshalb etwas weiter ausholen und uns zunächst auf den Begriff von Eleganz besinnen, welcher der höfischen Gesellschaft eh und je geläufig war. Er ist vielleicht am eindrucksvollsten in einem berühmten Abschnitt von Baldesar Castigliones Libro del Cortegiano festgehalten. Dort wird beim Entwurf des idealen Hofmanns wiederholt als dessen größte Tugend die „grazia“, d. h. die Anmut, genannt: sie soll allen seinen Handlungen, Bewegungen, Gesten und Kleidern beständig aufgeprägt sein, eine unerläßliche „Würze aller Dinge, ohne welche die anderen Eigenschaften und guten Qualitäten nur geringen Wert haben“. Befragt, worin die „grazia“ denn nun genau bestünde, erklärt der Graf Lodovico da Canossa, dem im ersten Buch das meiste der Lehre obliegt, folgendes ^[18] :

Bei Balzacs Beschreibung der Eleganz ist nun bemerkenswert, daß sie das aus einer anderen Gesellschaftsformation stammende Argument der „sprezzatura“ an entscheidenden Stellen wiederaufnimmt. Natürlich hat mit dem „sprezzatura“-Gebot überhaupt die Stigmatisierung von Arbeit zu tun, da unter höfisch-aristokratischem Blickwinkel Arbeit ja nichts anderes ist als regelmäßige, zur Gewohnheit gewordene Anstrengung. So negiert Balzac Arbeit nicht nur systematisch als Bestandteil, sondern auch historisch als individuelle Voraussetzung des eleganten Lebens:

Das ist in der Tat eine unverkennbare, wenn auch wohl nicht textlich unmittelbare Anknüpfung an Castigliones „sprezzatura che nasconda l’arte“ oder an Graciáns Sentenz „Consiste el mayor primor de un arte en desmentirlo; y el mayor artificio, en encubrirle con otro mayor“. Indessen ergibt sich bei aller formalen Analogie eine bedeutsame inhaltliche Differenz zwischen den Maximen. Wo die vorbürgerlichen Autoren von „Kunst“ (arte, art, étude, fatica) sprachen, setzt Balzac die „moyens“ ein. Nun ließe sich der Begriff „moyens“ zunächst gewiß auch als ein allgemeinerer Oberbegriff verstehen, welcher Kunst, Studium und Mühe zusammenfaßt; doch zeigt der Fortgang der Argumentation, daß Balzac grundsätzlich anderes meint (S. 73):

Mit solcher Variation führt Balzac die alte Eleganzvorstellung auch in ihren anderen Bestandteilen fort, wobei er eine oft überraschende Treue zu den überlieferten Begriffen beweist. Der „air aisé“ ist ihm so wichtig wie Méré; allein resultiert er nicht mehr aus einer „glücklichen Abstammung“ und „vorzüglichen Gewohnheit“. Vielmehr wandelt sich der „air aisé“ als bloßer Schein in die fester gegründete „aisance“ (S. 74): „De l’accord entre la vie extérieure et la fortune, résulte l’aisance“. Ist kraft eines Vermögens die Basis dieser „aisance“ vorhanden, fällt es leicht, Castigliones „grazia“ zu verwirklichen und nach Mérés Empfehlungen im „Lebensund Verhaltensstil natürlich und zwanglos“ zu sein (ebd.): „L’observation religieuse de ce principe permet seule à un homme de déployer, jusque dans ses moindres actes, une liberté sans laquelle la grâce ne saurait exister“. Die hier angesprochene „liberté“ und „aisance“ manifestiert sich in der Devise „semper paratus“ des Wohlhabenden, dessen ökonomische Mittel so unbegrenzt anmuten müssen wie früher die Fähigkeiten des Héroe. „Ständig bereit“ machen sollen sie ihn etwa zum Empfang, der nur für den Berufstätigen etwas Außergewöhnliches darstellt (S. 75):

So kehrt Balzac anläßlich eines aristokratischen Themas, dessen moralisch-ästhetische Valeurs er weithin bejaht und perpetuieren möchte, bürgerliche Realität in einem doppelten Sinn hervor. Er registriert einmal, wie wir einleitend unterstrichen haben, die breite Normalität der „vie occupée“, und er erkennt zum anderen an, daß auch das verführerisch Anomale der „vie élégante“ an eine ökonomische Basisgebunden und allein durch die Potenzierung von Ökonomie in „Grazie“ zu entfalten ist. Damit sind die vorbürgerlichen Werte des eleganten Lebens zwar in die Welt der Bourgeoisie transferiert, zugleich aber dem Primat der Ökonomie unterworfen, welcher für die Verfassung und Sehweise dieser Welt konstitutive Bedeutung annimmt. Ein solcher Primat der Ökonomie, wie er schon hier Balzacs Perspektive bestimmt, war den Theoretikern höfischer „Politesse mondaine“ selbstverständlich fremd; doch tritt er auch bei den späteren (wenn man so will: rearistokratisierten) Betrachtern des Dandytums – Barbey d’Aurevilly, Baudelaire, Huysmans, Proust, D’Annunzio oder Valle-Inclán ^[26] – aus dem expliziten Vordergrund der Schriften wieder ins Hintergründige zurück, von dem sie eher unbewußt Zeugnis ablegen. Bereits für den frühen Balzac gilt der Primat der Ökonomie jedoch nicht bloß als objektives Motiv, sondern als subjektiv erfaßte Methode, die er – man möchte sagen: entlarvend – selbst gegen Phänomene ins Spiel bringt, die ihr auf den ersten Blick zuwiderlaufen.

2.3. Der Befund, den wir im systematischen Teil des Traktats an der Verwandlung eines aristokratischen Topos gewonnen haben, bestätigt sich auf frappante Weise in seinem historischen Teil. Er nimmt vor allem das zweite Kapitel „Du sentiment de la vie élégante“ ein. Nach Barbéris hebt sich dies Kapitel als nachträglicher Einschub von dem Rest der Schrift ab ^[27] , und es ist daher möglich, daß manches Argument für eine großbürgerliche Vereinigung der Oberschicht hier auch von aktuellen politischen Zweckmäßigkeiten diktiert wurde. Immerhin erstaunt, selbst wenn man einen gewissen Opportunismus in Rechnung stellt, der Nachdruck, mit dem Balzac die überlieferten Distinktionen von gesellschaftlichem Stand und politischer Position für zweitrangig erklärt und ihnen einen neuen und allgemeineren Widerspruch überordnet. Als Stand nämlich – so befindet Balzac – hat der Adel den Rang, der ihm im Ancien Régime zukam, verloren:

Kein Zweifel, daß jener Bereich von Familie und Beruf, in dem der Bürger seine wesentlichen, identitätsstiftenden Leistungen vollbringt, im César Birotteau ganz andere Relevanz erhält als bei Stendhal! Das zeigt sich bereits an dem vom herkömmlichen Roman oder gar Epos nicht eben privilegierten Status des Familienvaters, den der Held der Geschichte hier hingebungsvoll bekleidet. Bezeichnenderweise beginnt sie, wie zuvor kaum je ein Roman begonnen hat, mit einer nächtlichen Eheszene. In ihr wirft Constances Alptraum den Schatten drohenden geschäftlichen Unheils, und zugleich erregt Césars momentane Abwesenheit die Angstvision möglicher Brüche in der Familienharmonie, unterschwellige Befürchtungen, die sich dann, als das geschäftliche Unheil eingetreten ist, zum Glück und Heil des Haushalts gerade nicht bewahrheiten. Wenn uns die Szene als erste Romanfigur Constance Birotteau prä- sentiert, hat sie ihren Auftritt im übrigen unter dem Titel „die Frau von M. César Birotteau“ (S. 35) ^[32] , und am Ende eines längeren Abschnitts der Exposition werden die Hauptgestalten durch den Begriff „ménage“ zusammengefaßt: „Voici quel fut le sort de ce ménage constamment heureux par les sentiments, agité seulement par les anxiétés commerciales“. (S. 69)

Tatsächlich kennzeichnet die Familie Birotteau eine – zumindest in der Literatur – selten anzutreffende affektive Geschlossenheit, die häufig als standes- und schichtspezifisch ausgewiesen wird. César hat – wie er selbst versichert – nie jemanden anders als seine Frau geliebt (S. 98), was der Erzähler zu bestätigen und – im Blick auf den „ménage“ – zu ergänzen weiß (S. 92):

Bleibt Birotteau im gleichwohl bewußt hervorgehobenen Bereich des Familienlebens von Komplikationen verschont, gilt das nicht für die zentrale Sphäre des Berufsund Geschäftslebens, in welcher der ansonsten harmonisch geeinte „ménage“ – wie gesagt – den „anxiétés commerciales“ zum Opfer fällt. Aus diesen Ängsten entsteht die eigentliche Geschichte des Romans, die also in krassem Gegensatz zur europäischen Literaturtradition nicht das von der aristokratisch regierenden, kriegführenden und liebenden Oberschicht gesetzte „menschliche“ Allgemeine zum Gegenstand hat, sondern das professionell Besondere. Was hier Probleme, Konflikte und Ereignisse ausmacht, ist der nur teilweise erfolgreiche Versuch des Kleinhändlers, den Gesetzen und Tendenzen der kapitalistischen Entwicklung zu folgen, aus dem „détail“ der Parfümerie zur großangelegten Fabrikation eines Haaröls (der „Huile Céphalique“) überzugehen und sich gleichzeitig in der Spekulation um Boden und Bauten zu versuchen. ^[34] Dabei stellt es wohl eine absichtsvolle ideologisch-soziale Wertung dar, wenn Balzac allein dem industriekapitalistischen Projekt der Haarölherstellung gewisse Erfolge erlaubt, welche dann Anselme Popinots erstaunliche Karriere bis ins Handelsministerium einleiten, während er die finanzkapitalistischen Unternehmungen kläglich scheitern läßt, da Birotteau mit ihnen über Ferdinand du Tillet an die Keller und Nucingen gerät, jene Vertreter der Hochfinanz, deren Intelligenz, Kälte und Bosheit Césars bescheidene Kräfte nicht gewachsen sind.

Wenn nun aber das Berufs- und Geschäftsleben in der Form von Industrieproduktion und Spekulation zum Hauptmotiv einer Romanhandlung wird, ist der Erzähler zugleich aufs heikelste mit der neuartigen „Unansehnlichkeit“ speziell kapitalistischer Verkehrsformen konfrontiert, einer Unansehnlichkeit, die – wie Volker Klotz in scharfsichtigen Analysen gezeigt hat – durch das ganze 19. Jahrhundert von der forcierten Leibhaftigkeit und Anschaulichkeit des Abenteuerromans (in freilich abstraktem literarischen Widerspruch) kompensiert wird. ^[35] Dementsprechend präsentiert sich César Birotteau in der Tat als die vielleicht „unansehnlichste“ Erzählung, die von Balzac und überhaupt während der ersten Hälfte des Jahrhunderts geschrieben wurde, und das durchaus mit Notwendigkeit: denn von den Vorgängen, welche die Handlung bewegen, der Zirkulation des Geldes und der Wertpapiere, der Produktion und Distribution der Ware „Huile Céphalique“, schließlich der erneuten Akkumulation von Kapital zur Schuldentilgung, ist ja nichts anschaulich zu machen und gewinnt überdies auch kaum etwas wirklichen Ereignischarakter. Statt einschneidender, unmittelbar wirksamer Peripetien ergeben sich langwierige Prozesse, die zudem meistens hinter den Kulissen ablaufen.

So ist César Birotteau unter allen größeren Balzacschen Romanen nicht nur der handlungs-, sondern wohl auch der szenenärmste: Es gibt in ihm lediglich einige häusliche Gespräche zwischen den Ehegatten, dem geschäftserfahrenen Onkel Pillerault und dem tüchtigen künftigen Schwiegersohn sowie als eher karge dramatische Höhepunkte im 10., 11. und 12. Kapitel die Serie der Bittgänge und das Antichambrieren bei Bankiers und Geldleihern. Ansonsten überwiegen raffende Zusammenfassungen, die nach Balzacs bewährtem Verfahren etwa im zweiten Kapitel rück- schauend die „Antécédents de César Birotteau“ resümieren, mit ähnlicher Raffung zum Schluß aber auch die lange Periode geduldig stiller Arbeit schildern, in welcher die Familie zwischen 1819 und 1823 ihre Schulden wettmacht. Zu solchen Resümees gesellen sich die ihnen erzähltechnisch verwandten Porträts, welche hier klarer noch als in anderen Romanen zum – vorwiegend paradigmatisch bedeutsamen – Eigenwert tendieren, denen kein proportionaler syntagmatischer Handlungsanteil mehr entspricht; denn immer wieder lassen detaillierte Personenschilderungen wie die Claparons oder Molineux’ auf höchst relevante Rollen dieser Personen im Ereignisverlauf schließen, die ihnen vom Fortgang der Handlung dann jedoch kaum zuerkannt werden.

Ebenfalls eine überdurchschnittliche Breite besitzen im César Birotteau die essayistischen bzw. traktathaften Erörterungen allgemeingültigen Anspruchs. Sie dürfen auf keinen Fall als Exkurse betrachtet werden, da sie von der Haupthandlung eben nicht wegführen, sondern sie jeweils selber konstituieren, wenn die Vorgänge wegen ihrer langwierigen Prozeßhaftigkeit und der aus ihrem berufsmäßig spezialistischen Charakter resultierenden Kommentarbedürftigkeit nur noch essayistisch-traktathaft darstellbar sind. Solche Einschübe erweisen sich unumgänglich in Momenten, in denen Kapitalien oder Institutionen selbständig zu agieren beginnen, beispielsweise bei der Durchführung der Grundstücksspekulation oder beim Ablauf des Konkursverfahrens, das bezeichnenderweise dem wesentlich expositorisch geprägten Kapitel „Histoire générale des faillites“ vorbehalten bleibt. In diesen expositorischen Abschnitten wird der narrative Romantext aufgesprengt wie kaum jemals vorher oder nachher, und es kommt gegenüber einer unansehnlichen Wirklichkeit zu abrupten Häufungen ebenso unansehnlicher Textfragmente ^[36] : im César Birotteau wären hier vor allem die bei den umfangreichen Reklametexte zu nennen, welche als Exempla einer „littérature utile“, wie sie das „Zeitalter der Wissenschaft“ produziert, durchaus nicht ganz unernst in die zur Wirklichkeitserfassung allein nicht mehr ausreichende Erzählung eingelagert werden (vgl. S. 72ff und S. 192ff).

So deutlich sich die Unansehnlichkeit der bürgerlich-kapitalistischen Realität in den Unansehnlichkeiten des sonderbar zerbröckelten Romantextes widerspiegelt, so angestrengt ist Balzac andererseits indessen noch bemüht, dem Familien-, Berufs- und Geschäftsleben, das er für den Roman entdeckt, eine gewisse epische Dignität zuzusprechen. Zur Wahrung dieser Dignität soll vor allem die Verklärung Birotteaus zum „Märtyrer der kommerziellen Redlichkeit“ („martyr de la probité commerciale“) dienen, welche im zweiten Teil des Romans erfolgt. ^[37] Daß sie etwas Gezwungenes hat, ist von der Kritik, zumal von Andre Wurmser, häufig bemerkt worden ^[38] ; denn der deklarierte Märtyrer der „probité commerciale“, dessen Heiligkeit in nichts anderem besteht als in der gewissenhaften Tilgung seiner Konkursschulden, macht im ersten Teil bedenkenlos mit bei jeder profitversprechenden Transaktion und empfindet nicht die geringsten Skrupel, eine Masse gutgläubiger Kunden durch die offenkundig irreführende Reklame für sein Haaröl zu übertölpeln: daß es objektiv wirkungslos bleibt, hat ihm die an sich verehrte Autorität der Wissenschaft in Gestalt des Chemikers Vauquelin ja nachdrücklich kundgetan.

Dabei bildet die Märtyrerkrone, die dem Protagonisten spät zuteil wird, nur ein Element der Episierung eines sonst prononciert un-epischen Geschehens. Bereits im ersten Romanteil unterstützen es weitere Mittel der Dignitätssteigerung und Illustration, welche die Kluft zwischen episch-romanesker Tradition und modern-bürgerlichem Sujet überwinden sollen. Diese Mittel bestehen jedoch auffälligerweise weniger in einer Verwandlung von Gestalten und Geschehen, die sich den Konzepten eines poetisierenden Realismus annäherte, als vielmehr in deren Vergleichung. So werden z. B. die Gestalten nicht heroisiert, sondern durch Anspielungen und Hinweise lediglich neben Heroen der Geschichte gestellt. „Ich heiße doch nicht ohne Grund César“, sagt Birotteau am Anfang des Romans zu seiner angesichts der vielfältigen Projekte sorgenvollen Frau (S. 49); ein andermal richtet er sich auf „wie ein Held des Plutarch“ (S. 110) oder reicht Popinot die Hand in einer Haltung ähnlich jener, „welche Ludwig XIV wohl einnahm, als er den Maréchal de Villars bei der Rückkehr von Denain empfing“ (S. 171). Am häufigsten kommt der Vergleich mit Napoleon vor. Er betrifft sowohl den „illustren“ Handelsvertreter Gaudissart, der einmal ein spärliches Trinkgeld durch eine Gestik begleitet, die „Napoleons, seines Idols, würdig war“ (S. 190), als auch Birotteau selbst, wenn er sich bei Umbauarbeiten verhält „wie der Kaiser Napoleon während der Restauration des Schlosses in Compiègne“. (S. 205)

Neben einzelnen Romanfiguren ergreift solche allusive Episierung gleichfalls die Figuren der in sich selber unansehnlichen Geschehensabläufe. Hier ist vor allem die Einleitung des Konkurrenzkampfes zwischen der „Huile Céphalique“ und der noch marktbeherrschenden „Huile de Macassar“, übrigens einem historisch beglaubigten Produkt, hervorzuheben. Man kann in ihm einen scharf erfaßten Beleg für die Unerbittlichkeit sehen, mit welcher im Kapitalismus um Marktanteile gefochten wird ^[39] ; doch wirkt gewiß nicht weniger relevant die erzählerische Möglichkeit, dem Geschehen zumindest an einer Stelle den Anschein epischer Kämpfe und Duelle zu verleihen. Wenn schon die Gestalten selbst nicht mehr sichtbar streiten, sollen das im Konkurrenzkampf immerhin ihre Fabrikate tun, damit von „combat“, „duel“, „gloire“ und „poésie“ wenigstens noch geredet werden kann und damit man den künftigen Unternehmer nach dem Großeinkauf der Nüsse etwa folgendermaßen erblickt (S. 140f.):

In der Tat bleibt die Drohung des Heroisch-Komischen – einer Gattung, die im klassischen Literatursystem das konventionelle Register für Balzacs Sujet abgegeben hätte – vor allem während des ersten Romanteils stets präsent. Sie zeigt sich insbesondere in den eigentlich narrativen Partien, wenn es darum geht, die familial-professionellen Tätigkeiten des Protagonisten weniger zu traktieren als zu erzählen. Das beste Beispiel für den Sog, den dies Register auf die Erzählung ausübt, bildet der bereits erwähnte Auftakt zum Konkurrenzkampf zwischen den beiden Haarölen. In ihm wird die Konkurrenz derart zu einer Serie epischer Kampfhandlungen stilisiert, daß aus dem Gegensatz von anschaulich traditionsgesättigter Sprache und unanschaulich traditionsarmer Sache eine entschieden lächerliche Wirkung erwächst. Zumal das Gespräch zwischen César und seinem Kommis Anselme Popinot stellt eben die Anonymität der Konkurrenz als höchst individuelles, geradezu auf körperlicher Kraft beruhendes Duell dar. Es ist die Rede von einem „combat long, dangereux“, und Popinot wird gefragt: „Te sens-tu le courage de lutter avec plus fort que toi, dete battre corps à corps?“ (S. 110), oder mit pathetischem Wiederholungseffekt: „Voyons, Popinot, te sens-tu de force à tuer Macassar?“ (S. 111). Die Aufgabe scheint fürwahr keine geringe zu sein; denn „l’ennemi est fort, bien campé, redoutable“, und es steht für César fest: „L’Huile de Macassar sedéfendra!“ (S. 111). Wo die Industrie- und Handelskonkurrenz solchermaßen personalisiert wird, kann man den Konkurrenten schließlich sogar eine kriegerisch heldenhafte Gestik zuschreiben: bei der Kampfansage sehen wir César „se dressant en pied comme un héros de Plutarque“; von seinem Angestellten heißt es: „– Je la [l’Huile de Macassar] coulerai, s’écria Popinot l’œil en feu“, oder: „Anselme se mit comme un soldat au port d’armes devant un maréchal de France“. (S. 111)

Daß der Heroismus dieser Gesten leicht ins Komische verfällt, liegt nun auch daran, daß der Erzähler selbst sich des unheroischen Charakters, der ihrem Anlaß eignet, durchaus bewußt zeigt. Bezeichnenderweise berichtet er Césars private Karriere im Kommerz nicht ohne ihr zuvor eine politisch-heroische Alternative vorgehalten zu haben. Es ist eine Alternative, die César erfahren hat, als er an der royalistischen Konspiration gegen die Convention teilnahm. Dabei wurde er im Gefecht auf den Stufen von Saint-Roch frühzeitig verwundet (später lohnt ihm die Restauration diese Verwundung mit dem Kreuz der Ehrenlegion), was ihn alsbald zum Rückzug aus dem gefahrvollen Bereich des Politischen ins ruhigere Geschäftsleben bewogen hat. So dauerten die wirklich epischen Ambitionen des Geschäftsmanns nur einen Augenblick; er empfand nur einen „éclair de courage militaire“, welcher ihn zur paradoxen Gestalt des „kriegerischen ersten Angestellten“, des „belliqueux premier commis à la Reine des Roses“werden ließ. Nach der blitzartigen Anwandlung von Kriegsmut folgt eine rasche Besinnung auf die Standesnorm, und die verlangt mit der Übernahme der Parfümerie zugleich die Exklusion politischer Taten, so daß sich das Bürgerliche hier als jenes Anti-Heroische und Anti-Epische instituiert, welches zum Heroischen und Epischen im Grunde bloß die Beziehung eines komischen Kontrastes erlaubt (S. 63):

Dabei bezeichne ich das bürgerliche Leben nicht ohne Absicht als Thema. Es ist für den Erzähler Balzac ein Thema insofern, als er sich ihm trotz oder wegen des Willens zur Illustrierung fern und auf Distanz hält. Solche Distanz betrifft nicht den bürgerlichen Primat der Ökonomie, den er sich angeeignet und zur Perspektive gemacht hat wie kaum ein anderer Erzähler des 19. Jahrhunderts. Sie bezieht sich vielmehr auf die Bourgeoisie als kulturelle Formation, auf ihre Umgangsformen, Redeweisen und ästhetischen Vorstellungen. In ihnen ist er bemüht, das Bürgertum nicht nur zum Thema, sondern nachgerade zum Exotikum zu machen, dessen Normen einem offenbar aristokratischen oder wenigstens großbürgerlich aristokratisierenden Publikum wie Kuriositäten mitgeteilt werden müssen.

So kommt es, daß César eingangs lange Zeit als ein Verwandter von Henry Monniers Joseph Prudhomme oder gewissermaßen als der gutmütigere Onkel von Flauberts Homais auftritt. ^[40] In dieser Rolle werden ihm Eigenheiten als schichtspezifisch zugeschrieben, die für eine breite literarische Tradition zunächst des französischen Realismus, dann des Fin de Siècle konstant bleiben. Unter ihnen erscheint als wesentlicher Defekt die Unselbständigkeit im Kulturellen, welche dem Bürger keine ästhetische Individuation gestattet. Er ist mit César Birotteau „un homme pratique“ (S. 77f.), also zuständig allein für eine spezialisierte Praxis und ausgeschlossen vom Reich des Wissens, der Ideen und der Kunst. Folglich hat er sich eine Sprache geschaffen, die aus „Gemeinplätzen“ besteht („un langage farci de lieux communs“, (S. 76), und ausführlich werden die „Idées reçues“ registriert, welche seine „connaissances en langue française, en art dramatique, en politique, en littérature, en science“ (S. 78) bilden. Dabei erhält – wie später auch bei Homais ^[41] – eine besondere Bedeutung das Bild von den Extravaganzen der Künstlerexistenz: „Les écrivains, les artistes mouraient à l’hôpital par suite de leurs originalités; ils étaient d’ailleurs tous athées, il fallait bien se garder de les recevoir chez soi“ (ebd.). Dem widerspricht nicht der gutgläubige Respekt vor den Klassikern, die bewundert, wenngleich nicht gelesen werden: „Il épousa forcément le langage, les erreurs, les opinions du bourgeois de Paris qui admire Molière, Voltaire et Rousseau sur parole, qui achète leurs œuvres sans les lire“ (ebd.). Bezeichnenderweise bekommt César zur Feier der Ehrenlegion von seiner Tochter eine Bibliothek geschenkt, deren Inhalt den klassischen Literaturkanon des Bürgertums repräsentieren soll:

Was solcherart unter ästhetisch-kulturellem Aspekt dem „ridicule“ anheimfällt, wird indessen – obwohl mit Mühen – gerettet, sobald es unter einen moralischen Gesichtspunkt tritt. Eben dort, wo er seinen zweifelhaften Helden intellektuell am stärksten kompromittiert, beeilt sich der Erzähler doch hinzuzufügen (S. 79):

Aus diesem Verhältnis ist wohl auch die vielleicht irritierendste Episode des Romans zu erklären: der Ball im 7. Kapitel zum Abschluß der Sequenz „César à son apogée“. Diese Episode stellt einen der wenigen Momente dar, in denen sich der Gang der Ereignisse zur Szene verdichtet. Sie soll bürgerliches Leben vorführen, und da sie es als ein ästhetisch-kulturelles Phänomen zeigen muß, hat die Schilderung hier einen prononciert abwertenden Effekt. In der Tat erscheint uns der Ball als eine Groteske, bei der sich gegenüber den aristokratisch-großbürgerlichen Normen von gesellschaftlicher Eleganz schlechthin alles als defizitär erweist. Die Frauen der „bourgeoisie de la rue Saint-Denis“ mißfallen wegen ihrer „schweren, steifen Toiletten“, die durch den Kontrast vereinzelter Vertreterinnen der mondänen Welt nur um so gemeiner wirken (vgl. S. 216). In ihrer festlichen Kleidung und ihrer naiv überschäumenden Freude lassen sie erkennen, daß der Ball für sie die Ausnahme des Sonntags bedeutet, auf den bald erneut die lange Regel der Arbeitstage folgen wird (vgl. S. 218, 223). Bei M. und Mme Matifat, dem Drogistenehepaar, das den bürgerlichen Stil „admirablement“ repräsentiert, frappiert einerseits die grobe Vertraulichkeit des Umgangs miteinander, andererseits wiederum der phrasenhafte Sprachgebrauch, der dem Drogisten zu eigen ist (S. 217):

Zu solchen anti-mondänen Attacken, welche die Würde César Birotteaus und seiner Welt gegen den Geist der Erzählung selbst zu verteidigen haben, tritt indessen noch eine weitere Vorkehrung, die das Gewicht der Episode bewahren soll. Sie wirkt ähnlich unvermittelt wie der forcierte moralische Zuspruch und verdeutlicht gerade aufgrund ihrer Unvermitteltheit die strukturelle Problematik der gesamten Romankomposition. Es handelt sich um den Exkurs über das Finale von Beethovens 5. Symphonie, mit dem die Schilderung des Balls und überhaupt der erste Teil des Romans abschließen. Dieser Exkurs ist in ebenso hymnischem Ton gehalten, wie das Kapitel zuvor durch mokante Ironie geprägt war. Er beschreibt die Wirkung des Finales auf den kunstempfänglichen Hörer als Eröffnung einer Vision, bei der sich goldene Türen wie die des Florentiner Baptisteriums auftun, um täuschende Durchblicke in ein irdisches Paradies freizugeben. An ihrem Anfang und an ihrem Ende wird die scheinbare Abschweifung in allegorischer Funktion auf das aktuelle Romangeschehen bezogen. Wie das Finale der Symphonie den Musikliebhaber beeindruckt, heißt es, so wirkte der Glanz des Balls auf das Gemüt der Eheleute Birotteau. Zunächst:

Am stärksten vermittelt diesen Eindruck vielleicht Madame Bovary,der Roman mit dem bezeichnenden Untertitel Mœurs de Province und nicht zufällig Flauberts eklatantester Skandalerfolg. Er ist nicht eigentlich, wie es Jean Rousset nach einer berühmten Flaubertschen Formel sah, ein „Buch über Nichts“ ^[42] , wohl aber ein Buch über die Vernichtung, und zwar in doppeltem Sinn. Einmal kann es mit Benjamin F. Bart heißen: „Madame Bovary is a tale of destruction“, wenn gedacht wird an Emmas und Charles „Zerstörung durch Yonville“. ^[43] Zum anderen vernichtet die Erzählung in ihrer Protagonistin auch etwas Allgemeineres, nämlich die Erwartung von Liebe und Abenteuer, wie sie vor allem die vorbürgerliche Literaturtradition in Europa genährt hatte. Derart betrachtet, stellt sich Madame Bovary gewissermaßen als der Don Quijote des 19. Jahrhunderts dar, und mit Recht hat Harry Levin das entsprechende Kapitel in The Gates of Horn „The Female Quixote“ überschrieben. ^[44] In der Tat sind die beiden Romane verwandt: nicht allein durch den abstrakten Kontrast von literarischem Traum und prosaischer Wirklichkeit, sondern ebenfalls durch den Umstand, daß sie in den Illusionen ihrer Protagonisten jeweils die Auffassungen, Ideen und Bedürfnisse der nach ihrem Wahrnehmungsstand zerfallenen, historisch abgelaufenen Gesellschaftsformationen falsifizieren. Negierte Cervantes das ritterliche Abenteuer der Feudalgesellschaft, so tilgt Flaubert das Liebesabenteuer des Ancien Régime und seiner Hofgesellschaft, deren scheinhafte Kontinuität in mannigfachen Fiktionen der bürgerlichen Epoche ebenso tröstlich wie täuschend fortdauerte.

Verglichen mit dem Don Quijote,dem sie ideologisch und formal nahekommt, offenbart die Madame Bovary indessen auch, was an ihr der älteren Erzählung gegenüber unvergleichbar bleibt. Das Unvergleichbare besteht – wie eine Synopse der Romanschlüsse zeigt – im Verzicht auf irgendeinen Ansatz zur Versöhnung. Während Don Quijote am Ende von seinem Wahn abläßt und eine zweite, tiefere Identität als Alonso Quijano el Bueno findet, stirbt Emma Bovary, geschüttelt von einem „rire atroce, frénétique, désespéré“, in heilloser Verzweiflung (vgl. S. 332f.). ^[45] Dabei macht uns Don Quijotes glückliches Sterben bewußt, daß die neue Zeit bei Cervantes schließlich auch im Bewußtsein des Protagonisten Recht behält. Er ist zeitweilig durch die Romane der alten Zeit fehlgeleitet worden; doch erkennt er noch vor dem Tode seinen Irrtum und bekennt sich geläutert zur Wahrheit und Wirklichkeit der Gegenwart. Anders bei Flaubert, der aus der Falsifikation des Alten keineswegs die Affirmation des Neuen erwachsen läßt: Indem die Bovarys untergehen, neigt sich der Triumph in schneidender Dissonanz den Homais zu ^[46] , welche die neue Zeit zwar in der Praxis erfolgreich repräsentieren, sie aber moralisch-ästhetisch dergestalt entwerten, daß zum Schluß das falsifizierende Prinzip mit einer Wendung, die aller avantgardistischen Literatur vorausgeht, radikal degradiert noch hinter das Falzifizierte zurückfällt.

4.1. Um die vielfältig irritierende Wirkung des Romans, der solcherart jede Andeutung von Ausgleich und Trost meidet, genauer zu begründen, setzt die folgende Interpretation an bei der scheinbaren Nebenfigur, deren falsche Apotheose in der Erzählung das letzte Wort hat (S. 356):

Wer aber ist nun dieser Homais, der – die „opinion publique“ personifizierend mit der neuen Zeit über die Bovarys triumphiert und ihren Verfall zu seinem Aufstieg nutzt? Was das Charakterliche angeht, hat die Kritik an dem Triumphator des Romans im allgemeinen kein gutes Haar gelassen. Für sie bildet der Apotheker von Yonville zumeist die Karikatur des lächerlichen, dumm-bornierten und teilweise bösartigen Spießbürgers. ^[47] Damit hat sie auch – wenigstens partiell – kaum Unrecht; denn in der Tat verwendet der Erzähler beträchtliche Mühe, um die Gestalt, die er äußerlich mit Erfolgen überhäuft, im eigentlichen Wesen ridikül, ja widerwärtig zu zeichnen. Zu diesem Zweck wird eine ganze Reihe konnotativer Mittel eingesetzt, welche dem Leser keinen anderen als einen depretiativen Blick auf Homais erlauben. So erhält der Apotheker nirgendwo das Privileg von Introspektivanalysen, wie sie Emma Bovary ja reichlich zuteil werden ^[48] , und er bleibt für den Leser deshalb völlig opak, eine objektiv distanziert vorgeführte Figur, die keinerlei spontane Anteilnahme identifikatorischer Phantasie erweckt. Außerdem kompromittieren Homais die Rollen, zu denen er von der Personenkonstellation und der Handlung des Romans verpflichtet wird: die Kopplung an den tatsächlich dumpf beschränkten Pfarrer Bournisien sowie unverkennbare Stilisierungen nach dem Muster der traditionellen Satirentypen des „importun“ und des „pédant“. Nach dem einen Muster hindert er beispielsweise durch unablässiges Schwadronieren Léon daran, rechtzeitig zum Rendezvous mit Emma zu gelangen (vgl. S. 285ff.), und überhaupt zeitigt seine Beflissenheit – wie Claude Digeon bemerkt hat – meistens üble Folgen: „Avec son àpropos coutumier, M. Homais saura conseiller l’opération du pied-bot à Charles, le théâtre à Emma et lui signaler où se trouve l’arsenic; il se rend indispensable“. ^[49] Erst recht entfaltet der Apotheker nach dem anderen Muster eine alles überflutende Geschwätzigkeit, die imponierend seine fachwissenschaftliche Kompetenz unter Beweis stellen soll, wenn etwa chemisch-kulinarische Ratschläge betreffs „la manipulation des ragoûts et l’hygiène des assaisonnements“ vonnöten sind: „il parlait arome, osmazôme, suc et gélatine d’une façon à éblouir“. (S. 100)

Gleichwohl erweist sich Homais als eine ernstzunehmende und im Grunde durchaus respektable Gestalt, sobald man einmal provisorisch versucht, der Macht von Flauberts Konnotationen zu entgehen und gegen die geheimen Beeinflussungen des Erzählers festzustellen, was eigentlich über Homais’ „life and opinions“ strikt denotiert wird. Dabei ergibt sich, daß dem Erzähler hier ein“ Tour de Force“ gelungen ist, wie ihn zuvor keine andere Dichtung in satirischer Absicht jemals erreicht hat. Es handelt sich um die Schaffung einer Figur, deren Profil zwar einerseits abstoßend lächerlich wirkt, in diese Lächerlichkeit aber andererseits alles hineinzieht, was die Epoche für wert und teuer hält. Sie verfremdet ins Widerwärtige nicht einen Komplex, der schon von vornherein als abwegig gelten kann, sondern ein Ensemble weithin hochgeachteter positiver Normen. Das heißt: in Homais, dem Herrn über Gegenwart und Zukunft, wird zum grotesken Spießbürger umgewertet, wer der Sache nach noch selbstverständlich beansprucht, den Part des tatkräftig fortschrittlichen Modellbürgers zu spielen. ^[50]

Ein solcher Modellbürger ist der Apotheker nämlich, wenn man allein die Summe der auf ihn bezogenen Denotate in Betracht zieht. Sie weisen ihn zuvörderst aus als einen aufgeklärt liberalen Anhänger von Wissenschaft und Fortschritt, der gegen den unaufgeklärten, engstirnig am Alten hängenden Pfarrer Bournisien entschieden die neue Zeit vertritt. So rät er der Wirtin des Goldenen Löwen zum Kauf eines modernen Billardtisches nach seiner Hauptmaxime „Il faut marcher avec son siècle“ (S. 76), einem Leitsatz, der in den Entwürfen noch durch die Wendung „Suivre le progrès!“ (N. V.,S. 244) ^[51] verstärkt wurde. Für die Bereitschaft, Wissenschaft und Fortschritt nicht nur mit beifälligen Worten, sondern auch erzieherischen Taten zu unterstützen, sprechen der Kampf gegen den Alkoholismus und zugunsten der Entwicklung des Bauernstandes („mille reformes sont indispensables, accomplissonsles“, S. 158), die Verteidigung von Literatur und Theater, sofern sie der Didaxis dienen und daher eine gesellschaftliche Relevanz besitzen (S. 223f.), schließlich selbst die Sorge um eine Heilung des Blinden. Diesem ernsthaften Engagement für permanente Erziehung und Besserung widerspricht auch kaum die unerbittliche Verfolgung, die Homais gegen den Blinden anzettelt, nachdem seine Heilungsbemühungen gescheitert sind. Gewiß spielt bei ihr die egoistische Angst vor dem Verlust des ärztlichen Renommees und folglich des beruflichen Status eine bedeutende Rolle; doch geht es zugleich um etwas Allgemeineres, nämlich das Skandalon des nicht zu Erziehenden und nicht zu Bessernden, das für den Aufklärungsoptimisten, der sich als „libre-échangiste, Saint-Simonien, phalanstérien“ dem „problème social“ und der „moralisation des classes pauvres“ widmet (N. V.,S. 636), die Negation allen Sinns darstellt und daher unbedingt vernichtet werden muß.

4.2. Immerhin ist zu Homais’ pädagogischen Bestrebungen anzumerken, daß sie im Grunde keineswegs spießig oder dogmatisch geartet sind. So wird eine gewisse Toleranz ja z. B. durch die Namensgebung der Kinder manifestiert, unter denen trotz des antiklerikalen Engagements – neben Napoleon, Franklin und Irma, die Ruhm, Freiheit und „vielleicht eine Konzession an die Romantik“ ausdrücken, auch Athalie erscheint: als „hommage au plus immortel chef-d’œuvre de la scène française“. Natürlich ist hier Ironie, besonders in dem absurden Superlativ „au plus immortel chef-d’œuvre“, unverkennbar; doch zeugt die Sache an sich zweifellos von der geistigen Liberalität des Apothekers;

Dies „Homais, pharmacien“ergibt gewissermaßen die Grundformel der Gestalt. In ihr sind die lächerlichen Aspekte enthalten, welche den Apotheker mittels der „déformation professionnelle“ seiner fachmännischen, terminologiedurchsetzten Redeweise offenkundig zum Pedanten degradieren, andererseits aber auch die ernsten gesellschaftlichen Normen, die er exemplarisch verwirklicht, um sie dadurch auf einer höheren Ebene – schmerzlich zu kompromittieren. Unter ihnen werden mit besonderer Insistenz zwei Zentralwerte hervorgehoben, denen die Lebensform des Berufsbürgers ihre wesentliche Prägung verdankt: das Prinzip der Ökonomie und das der Familie.

Ökonomie prägt Homais sowohl im schlichten Sinn von Sparsamkeit als auch im Sinn eines umfassenderen, alle Gesellschaftsbereiche regulierenden Axioms. Hinweise auf die Sparsamkeit des Apothekers finden sich allerorten, obwohl gegenüber den Brouillons in der Endfassung noch viel gestrichen wurde, um ihm nicht allzusehr das Gehabe einer Vaudeville-Figur zu verpassen (die ersten großen Vaudevilles von Labiche, Un chapeau de paille d’Italie oder La chasse aux corbeaux,hatten um diese Zeit ja bereits Popularität gewonnen). Als Berthes Patenonkel überreicht er Geschenke, die ausnahmslos dem eigenen Unternehmen entstammen (vgl. S. 92), bei einem Almosen an den blinden Bettler läßt er sich auf einen Sou zwei Liards herausgeben (vgl. S. 306), und natürlich äußert er gegen das aufwendige Begräbnis, das Charles in der Naivität seiner Liebe für Emma verlangt, Bedenken finanzieller Art: „Ce velours me paraït une superfétation. La dépense, d’ailleurs [...]“. (S. 335)

Durch sein Wachen über Ausgaben und Einnahmen wird Homais sozusagen zum buchhalterischen Gewissen des Romans, vor dem etwa die „im Golde watenden“ Opernsänger nicht bestehen können (vgl. S. 225). Dabei ist bemerkenswert, daß er das ökonomische Ideal seiner Lebenspraxis keineswegs mehr als Pudendum auffaßt und nie zu verbergen sucht; vielmehr gilt ihm der Begriff Ökonomie als gleichsam magische Formel, die weit über den pekuniären Bereich hinaus Anwendung findet, zum Beispiel auch auf die geheiligte Sphäre der Hygiene übertragen werden kann. Wenn Studenten aus der Provinz im Quartier Latin gefährlichen Krankheiten zum Opfer fallen, geschieht das laut Homais „à cause du changement de régime [...] et de la perturbation qui en résulte dans l’économie générale“ (Förderlich wäre dagegen die „cuisine bourgeoise: c’est plus sain!“, S. 125). An einer anderen Stelle tritt der Apotheker als Spezialist für technologische Neuerungen auf den Plan: „il connaissait [...] toutes les inventions nouvelles de caléfacteurs économiques“ (S. 100). Klingt das im Text verhältnismäßig beiläufig, so sind die Entwürfe durch eine dreifache Wiederholung wiederum schärfer akzentuiert: „il connaissait toutes les inventions nouvelles de caléfacteurs économiques, fourneaux économiques, bûches économiques“ (N. V., S. 277). Ökonomie muß also in der Technik wie in der Medizin wirken; doch am bedeutendsten ist sie wohl als politisches Prinzip, das zu einer universellen Verteilung der Arbeit führt und alles ausschaltet, was an der dadurch garantierten Produktivität keinen Anteil hat. Deshalb zeigt sich Homais skandalisiert von der Bettelei des Blinden:

Trotz aller Sorgfalt hat Homais’ Erziehungsstil aber kaum sonderlich autoritäre Züge. Zwar kommt es bei einer Gelegenheit, als die Kinder den Bildteil des Buches L’amour conjugal studieren wollen, zu einem Musterfall von Befehl und gehorsamer Befolgung (S. 255):

4.3. Welche Funktion besitzt nun der fortschrittliche Berufsbürger, der solcherart –zugleich affirmierend und ridikülisierend – für lebenspraktische Reformen sowie für die Prinzipien von Ökonomie und Familie einsteht, im Ganzen des Romans und seiner Figurenkonstellation? Wie mir scheint, ist sie meist allzu einseitig interpretiert worden, indem man Homais ausschließlich in eine – sicher evidente – oppositionelle Beziehung zu seinem ideologischen Gegenspieler Bournisien versetzte. In dieser Opposition zum Pfarrer verficht der Apotheker bekanntlich in erster Linie Wissenschaft und Fortschritt, um damit die Religion und andere Überreste des Ancien Régime zu untergraben. Trägt das einerseits angesichts der argumentativen Schwäche seines Gegners zu einer gewissen positiven Profilierung bei, zieht es Homais andererseits aber auch herab; denn es kann ja kein Zweifel bestehen, daß der Erzähler die Opposition letztlich in eine Äquivalenz verwandelt und die Kontrahenten dadurch gleichermaßen von sich wegstößt. Diese Distanzierung geschieht explizit in der berühmten Szene der Totenwache, welche die beiden (dank eines der schönsten Flaubert-Sätze) aus dem Gegeneinander in ein ebenso tröstliches wie blamables Nebeneinander bringt: „Alors M. Bournisien aspergeait la chambre d’eau bénite et Homais jetait un peu de chlore par terre“ (S. 340). Beide schlafen ein, und nach gemeinsamem Essen und Trinken verkündet der Priester: „Nous finirons par nous entendre!“ (S. 341)

So sind Homais und Bournisien für die Kritik am Ende ein unzertrennliches Paar, das unter die gleiche karikatural-satirische Perspektive gehalten wird. Nach René Girard zerstört Flaubert in ihm die „essence même de l’idéologie bourgeoise“, nämlich Religion und Wissenschaft (wobei zu fragen wäre, was an Religion speziell bürgerlich sein soll) ^[53] , und Mario Vargas Llosa spricht von einem „tandem Homais-Bournisien“, „expresiones simetricas y equivalentes del sectarismo ideologico y del conformismo espiritual. ^[54] Allerdings kann kaum übersehen werden, daß diese Symmetrie oder Identität nicht vollkommen ist. In der Quantität ihrer Romananteile sind Homais und Bournisien jedenfalls weit weniger ebenmäßig bedacht worden als etwa ihr italienisches Brüderpaar Don Franco und Don Giammaria in Vergas I Malavoglia. Während Homais im Roman einen großen und sozusagen eigenen Raum einnimmt, bleiben Bournisien nur wenige und überdies zumeist unselbständige, Homais komplettierende Auftritte vorbehalten. Als Motiv solcher Asymmetrie vermutet Claude Digeon ein unterschiedlich intensives Interesse des Autors an seinem „Tandem“, von dem allein Homais partielle Gemeinsamkeiten mit Flaubertschen Überzeugungen aufweisen soll:

Was den Komplex Ökonomie betrifft, kann zum Beispiel kein Zufall sein, daß Homais in eben dem Kapitel von den „großen Künstlern“, die sich durch eine „existence dévergondée“ finanziell ruinieren, redet, in dem die Geldsorgen der Bovarys manifest werden und Lheureux’ Nachstellungen einsetzen (S. 225 und 216f. [Kap. II 14]). Zur direkten Gegenüberstellung kommt es dann im dritten Teil des Romans, als der Apotheker dem blinden Bettler nach vielen Umständen einen Sou überläßt und darauf zwei Liards zurückverlangt. Bei dieser Szene heben sich sowohl seine Sparsamkeit als auch sein pädagogisch-medizinischer Reformeifer von Emmas bedenkenloser, Eleganz prätendierender „prodigalité“ ab:

Durch die pointierte Konfrontation mit Homais beziehungsweise den von ihm repräsentierten Werten wird folglich unterstrichen, daß Emma die Norm der bürgerlichen Lebenspraxis überhaupt verfehlt. Statt sich deren Erfordernissen erfolgreich anzupassen, hängt sie – und das ist ihre ebenso nostalgische wie eventuell utopische Romantik – dem nach, was einmal die vorbürgerliche Norm aristokratischer Hofgesellschaft war. Eine hohe, abenteuerliche Liebe sucht sie, die „tendresse matrimoniale“ verschmähend, im Ehebruch (vgl. S. 111), und an der Stelle einer Haushaltsmoral, welche die Bilanz von Ausgaben und Einnahmen beachtet, folgt sie instinktiv dem „Statusverbrauchsethos des höfischen Adels“ ^[58] , das, wiewohl von den Verhältnissen längst überholt und daher nicht mehr praktikabel, immer noch ein ästhetisches Prestige behauptet. Als Emma dem blinden Bettler reichlich oder – genauer gesagt – ihr ganzes verbliebenes Vermögen spendet, tut sie das – weil „es ihr schön erschien“ – wegen der repräsentativen Eleganz der Geste.

Solche realitätsferne Neigung zu den Normen einer verflossenen Epoche, welche die Protagonistin und ihre Familie ins Unglück stürzt, wird erst durch den Kontrast zur realitäts- und gegenwartsgerechten Normalität des Apothekers ganz manifest. Angedeutet ist sie jedoch bereits früher beim Bericht über Emmas Lektüre-, Erziehungs- und erste Eheerfahrungen, zu einer Zeit, als Homais den Schauplatz der Erzählung noch nicht betreten hat. Dabei erschließen uns diese Hinweise nicht nur die sinnlich-phantastischen Träume des jungen Mädchens im allgemeinen, sondern sie geben ihnen auch einen besonderen sozialgeschichtlichen Inhalt, der die Welt des Ancien Régime und speziell des Hofes umfaßt. Diese Welt ist derart stilisiert, daß sie vor unseren Augen in erster Linie als eine Domäne romanesker Liebesabenteuer ersteht. So mag es seine Bedeutung haben, wenn die kleine Emma Paul et Virginie liest; nicht weniger wichtig ist indessen im nächsten Abschnitt die scheinbar marginale Mitteilung, daß sie als Dreizehnjährige auf dem bemalten Geschirr eines Wirtshauses die Geschichte von Mademoiselle de la Vallière, der Mätresse Ludwigs XIV., kennenlernt: „Les explications légendaires, coupées ça et là par l’égratignure des couteaux, glorifiaient toutes la religion, les délicatesses du cœur et les pompes de la Cour“ (S. 36). ^[59] In der Klosterschule findet bald darauf die Begegnung mit einer „vieille fille“ aus verarmtem Adel statt. Sie versteht, die Schülerinnen mit „galanten Liedern des vergangenen Jahrhunderts“ zu fesseln, und leiht Romane aus, denen es weder an Abenteuer noch an Liebe fehlt (S. 38):

Den „comtes ou vicomtes“, von denen Emma hier noch träumt, begegnet sie dann leibhaftig während der Ballepisode auf dem Schloß La Vaubyessard (I 8). Diese Episode stellt für die Romanheldin einen der großen Wendepunkte ihres Lebens dar; denn – wie am Ende des Kapitels ausdrücklich festgehalten wird – „son voyage à la Vaubyessard avait fait un trou dans sa vie, à la manière de ces grandes crevasses qu’un orage, en une seule nuit, creuse quelquefois dans les montagnes“ (S. 58). Ein vertiefter Riß durchzieht von nun an Emmas Verhältnis zu Charles, dem Arzt, den die direkte Konfrontation mit der mondänen Gesellschaft unwiederbringlich deklassiert. Das wird deutlich schon beim Eintritt ins Schloß, wenn das Ritual der Begrüßung –obgleich nur aufs allerdiskreteste – die Statusunterschiede offenbart: „Le Marquis s’avança, et, offrant son bras à la femme du médecin, l’introduisit dans le vestibule“ (S. 48). Wie sehr Emma selbst an der Deklassierung mitwirkt, zeigt die Umkleideszene vor dem Tanz (S. 51):

Noch tiefer geht der Riß für Emma freilich in einem anderen Sinn. Der Glanz von La Vaubyessard entfremdet ihr nicht nur den bescheidenen Ehemann, sondern überhaupt die Lebensform der berufsbürgerlichen Umgebung. Das heißt: einerseits lockt sie das bloße Prestige mondäner Gesellschaft, andererseits ist es aber auch der Inhalt einer wesentlich vergangenen Lebensform, der sie in seinem letzten Widerschein überwältigt. In diesem Abglanz nimmt Emma die Spuren höfischer Existenz wahr, für die Familie und Ökonomie peripher blieben angesichts des erotischen Abenteuers, das sich über die Beschränkungen der Bourgeoisie hinwegsetzte. Zu solchen Spuren werden ihr etwa der „porte-cigares“ des Vicomte, eine flüchtig erhaschte Szene, in der sich zwischen zwei Ballnachbarn mit Hilfe von Fächer und Hut eine amouröse Intrige anspinnt (vgl. S. 53f.), vor allem jedoch der alte Duc de Laverdière. Dessen Biographie scheint gleichsam ein Konzentrat all jener Züge zu präsentieren, die am Ancien Régime entschieden antibürgerlich waren:

Wie im Don Quijote wird den Büchern, die Emma Bovary von der bürgerlichen Realität abhalten und ihren Wirklichkeitssinn verwirren, auch bei Flaubert eine Art Prozeß gemacht. „Donc, il fut résolu que I’on empêcherait Emma de lire des romans“, heißt es im 7. Kapitel des 2. Teils (S. 129). Was hier lakonisch als Beschluß von Schwiegermutter und Ehemann erscheint, erhält in der Nouvelle Version eine ausführliche Vorbereitung. Sie besteht in „de longues conférences au sujet d’Emma“, Konferenzen, die hinter verschlossenen Türen im Salon der Apotheke stattfinden und bezeichnenderweise in Homais ihren Hauptredner haben. Der Bezug zum 6. Kapitel des Don Quijote liegt auf der Hand, zumal die Mère Bovary und besonders der Apotheker auf das gleiche Ergebnis hinauswollen wie vormals Cura und Barbero. Nach Homais’ Plädoyer werden die „grands auteurs à la mode“ überführt, sowohl Physiologie wie Moral zu beschädigen; denn – so Charles’ Mutter – „ces livres [...] font voir l’existence en beau; puis quand on arrive à la réalité, on trouve du désenchantement“ (N. V.,S. 327). Verführt von literarischen Illusionen wird man zum Bel-Esprit und verlernt die spröden Tugenden des Bürgertums:

Dieses späte Wachstum der Figur, die Emma eher nachträglich entgegengesetzt worden ist, deutet an, daß ihr in der Gesamtkomposition des Romans gewissermaßen die Funktion einer Schutzmaßnahme zufällt. Um sie zu erkennen, müssen wir vor allem die negativen Konnotationen der Gestalt im Auge behalten: ihre Opakheit, die Stilisierung zum lästigen Pedanten, die Koppelung mit Bournisien. Durch diese negativen Konnotationen schrumpft der gleiche Homais, der triumphal die Normen des fortschrittlichen Bürgers denotiert, zum ebenso lächerlichen wie abstoßenden Anti-Helden zusammen und zieht so auch die Werte, die ihm eigentlich zur Illustration aufgegeben sind, in die kompromittierende Nichtigkeit seines Wesens hinein. Indem aber eben die Werte, welche die Romanheldin selbstzerstörerisch verletzt, in der Gestalt des Apothekers ins Groteske verfremdet erscheinen, wird dem Leser die Möglichkeit eingeschränkt, Emma Bovary vom sicheren Standpunkt dieser Normen aus zu beurteilen und zu richten. Das heißt: erst mit der Einführung des widerwärtig komischen Modellbürgers kann Flaubert eine bürgerlich-konformistische Lektüre seines Romans verhindern.

Daß er sie solcherart verhindern kann, will freilich nicht besagen, daß er sie auch verhindert hat. Gerade die Rezeption der Madame Bovary belegt in frappanter Weise, wie wenig die normenzersetzende Intention eines Autors beim Leserpublikum vermag, solange die attackierten oder zumindest angezweifelten Normen zur unentbehrlichen ideologischen Grundlage einer insgesamt zufriedenstellend funktionierenden Gesellschaftsformation gehören. So mußte bereits Flaubert selber die Hilfe der äußerst konformistischen Lektüre des Verteidigers Sénard in Anspruch nehmen, um den Roman überhaupt an die Öffentlichkeit zu bringen. Sénards Rede ist gleichsam der Archetyp einer Interpretation, die man mit Hippolyte Taine „Madame Bovary ou les suites de l’inconduite“ nennen könnte. ^[63] Nach ihr wäre das wesentliche Ziel des Autors „de mettre en garde les jeunes femmes contre l’oisiveté, la vaine curiosité, le danger des mauvaises lectures“. In diesem Sinn wird der Roman für Sénard zu einem „livre [...] éminemment moral et utile“, insofern als er gewissermaßen in den Dienst der Familien tritt, um sie vor den Konsequenzen einer falschen, weil „unökonomischen“ Erziehung zu warnen. Angeprangert würde kraft des abschreckenden Bovaryschen Exempels „une éducation donnée à une femme audessus de la condition dans laquelle elle est née, comme il arrive [...] trop souvent chez nous“ ^[64] :

Fortgesetzt wird diese Linie akkommodierender Interpretation von Emile Zola, der bezeichnenderweise auch die „superbe plaidoirie de M. Sénard“ zu rühmen weiß. Wie Sénard sieht Zola Emma Bovary in erster Linie als Beispielsfigur eklatanten Versagens, da es ihr mangels adäquater Unterstützung nicht gelingt, die vorgeschriebene soziale Rolle zu erfüllen: „Elle est la femme déclassée, mécontente de son sort, gâtée par une sentimentalité vague, sortie de son rôle de mère et d’épouse“. ^[66] Ein Schatten solcher Deutung scheint noch in die Gegenwart zu fallen, wenn Claudine Gothot-Mersch Emmas „impuissance à accepter la vie telle qu’elle est“ beklagt. ^[67] Dabei wäre sie kaum zu widerlegen, gäbe es nicht Homais. Die wesentliche kompositionelle Aufgabe des Apothekers ist es indessen, eben Interpretationen dieser Art abzuwehren, indem er ihren Tenor parodistisch vorwegnimmt. Das heißt: Jede Wertung, die mißbilligend auf Emmas sentimentale Unzufriedenheit und ihr Zerwürfnis mit der Realität verweist, wird – auch ohne explizite eigene Absicht – durch die Figurenkonstellation des Romans dazu bestimmt, Homais’ Apotheose zu bestätigen und zu bekräftigen. Denn geht es darum, „mit seinem Geschick zufrieden zu sein“, „das Leben so zu akzeptieren, wie es ist“, kann er schlechterdings nicht übertroffen werden. Wo Emma Bovary in der bürgerlichen Existenz unter einem unglücklichen Bewußtsein leidet, ist Homais vomersten Auftritt an das Symbol von Zufriedenheit und glücklichem Realitätssinn, denen an der Normalität des Bürgertums wenigstens grundsätzlich kein Umstand zuwider läuft:

Das Grundmotiv der Erzählung ist hier ebenso mit Madame Bovary identisch wie die antithetische Konstellation der sozialen Kräfte: auf der einen Seite die nüchterne Realität des Bürgertums, auf der anderen Seite der „miraggio della capitale“ ^[68] und die Verlockung des Aristokratisch-Mondänen. Zwischen diesen Welten sind die moralischen Werte in der Antithese von (kosmopolitischer) Abenteurerin und (italienischem) Ehemann (die Erzählung wurde während des Faschismus publiziert!) jedoch unmißverständlich aufgeteilt: die aristokratisch-kosmopolitische Welt wird zur Sphäre des Betrugs, während die italienisch-bürgerliche Welt, die Welt der aktuell gültigen Normen, das gute Ende uneingeschränkt für sich behält. ^[69] Da sie durch keinen Homais kompromittiert wird, kann sie nicht nur siegen, sondern auch retten und integrieren. Ohne den Apotheker steht Gemmas Konversion zur makellos affirmierten Normalität nichts mehr im Wege.

Dagegen bietet die nichtige Welt, die Homais mit Orden schmückt, für eine Läuterung der verzweifelten Romantikerin keinerlei Ansatz. Sicherlich hat Flaubert vieles unternommen, um auch Emma Bovary zu entheroisieren und sie – gegenüber den Helden früherer Erzählungen, welche sich oft als unmittelbare Projektionen auktorialer Subjektivität darstellten – der Mittelmäßigkeit ihrer Umgebung anzunähern: besonders Uwe Dethloff hat darauf nachdrücklich hingewiesen. ^[70] Trotzdem ist sie romanintern nicht auf die Stufe der übrigen Gestalten zu stellen, nicht auf die ihres schlichten Ehemanns, noch weniger auf die ihrer geschwätzigen, egoistischen Liebhaber, am allerwenigsten auf die des zukunftsreichen Modellbürgers. Über sie alle wird Emma – wie die Entwürfe verraten – herausgehoben durch eine „höhere Unordnung“, „etwas Außerordentliches, das deren Ideen durcheinanderbrachte“, und immerhin erhält sie, als man ihr die Bücher verbieten will, jene „Originalität“ zugesprochen, welche „Regierungen und Familien“ zur Verfolgung provoziert (vgl. . V.,S. 327f.). Das sind bei aller bewußten Banalisierung der Protagonistin, gemessen an Homais’ Normalität, doch wieder fast Baudelairesche Töne dämonischheroischer Illustration, und es ist gewiß kein Zufall, wenn eben Baudelaire auf sie auch geantwortet hat: mit der Feststellung, bei dieser Geschichte besitze allein die dichter- und dandygleiche „femme adultére“ „toutes les grâces du héros“ ^[71] , folglich in einem Tenor, der die selbst heute unbeschwichtigte Subversivität des Romans so scharfsichtig ernstnimmt wie sonst wohl nur noch Sénards skandalisierter Kontrahent, der Staatsanwalt Pinard.

Ähnlich irritiert und abweisend zeigte sich lange Zeit auch die professionelle Kritik. Für Victor Brombert beispielsweise erscheinen die „Schwächen und Grenzen“ des Romans „offenkundig“; die Charaktere seien mechanisch gestaltet, es gäbe keine rechte Entwicklung, und insgesamt tendiere der Roman allzusehr zur Demonstration: „The characters are treated mechanically, there is hardly any development, and the novel tends altogether to be too much of a demonstration“. ^[77] Einen regelrechten ‚Verriß‘ hat noch 1967 in seiner Flaubert-Monographie Benjamin F. Bart unternommen. Er wirft Bouvard et Pécuchet das Fehlen von klaren Gedanken („Unfortunately neither Flaubert’s habit of violent concern nor his wide reading necessarily made for sound thinking“), von Abwechslung („Forty pages into the book the whole system is so obvious that there is some question about the wisdom of reading further“) und – mit Ausnahme der Liebesepisode des 7. Kapitels („very funny“) – von unterhaltsamer Handlung vor („Bouilhet, dramatist that he was, might have barred Flaubert from writing so many of the preceding pages, which are blurred into dullness for lack of any relieving action“). Schließlich muß geradezu als Wohltat anmuten, daß Flauberts Tod dem verfehlten und, in Hinsicht auf das Publikum, rücksichtslosen Unterfangen ein vorzeitiges Ende bereitete: „It is as well that death put an end to matters before a publisher had to refuse the volume“. ^[78]

Nun verrät aber eben die Heftigkeit der Bartschen Kritik, die den Roman traktiert, als sei er gerade erst in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts geschrieben worden, daß Bouvard et Pécuchet – im Gegensatz zu vielen anderen kanonisierten Werken des bürgerlichen Realismus – nach wie vor geeignet ist, selbst akademische Lesererwartungen zu stören und in Verwirrung zu stürzen. Offensichtlich behauptet das Fragment gegenüber den berühmteren Romanen, welche ihm vorangingen, eine differentiale Qualität, die nur schwer rezipiert, d. h. auf beruhigende Begriffe gebracht, eingeordnet und entschärft werden konnte. Dem entspricht, durchaus bestätigend, das jähe und noch stetig zunehmende Interesse, das Bouvard et Pécuchet seit Raymond Queneaus berühmtem Vorwort ^[79] bei prononciert avantgardistischen Autoren und Kritikern hervorruft. Es zeigt an, daß der zunächst abseitig und sinnlos erscheinende Roman erst aus modernerer Erfahrung als ein Wendepunkt sichtbar wird, an dem ganz Neues beginnt, während alte Formen, Gewißheiten und Hoffnungen in einem schmerzlichen Bruch zu Ende gehen. Wie sich diese „rupture“ unter narrativen, stilistischen und ideologischen Aspekten manifestiert, soll mit der folgenden Interpretationsskizze erläutert werden. Ihr wesentliches Ziel ist also die Anregung, Flauberts Spätwerk in einer strukturgeschichtlichen Perspektive zu lesen, das heißt: nicht im Blick auf Biographie, Psychologie und Weitsicht seines Autors, sondern im Blick auf die gebrochene Relation zu seinen historischen Reihen.

5.1.Im Rahmen der Gattungsgeschichte des Romans betrachtet, vertieft Bouvard et Pécuchet eine Tendenz, welche – wenngleich weniger radikal – bereits den Erzählrhythmus von Flauberts früheren Romanen geprägt hatte. Diese Tendenz richtet sich auf die Zerfaserung und schließliche Auflösung der traditionell dramatisch angelegten Romanhandlung in eine quasi unendliche Folge kurzer und kürzester Episoden. Indem Flauberts Romane die Zahl ihrer Episoden zunehmend erhöhen und deren Erzählzeit zugleich zunehmend verkürzen, entziehen sie der einzelnen Situation und damit der Handlung überhaupt einen Teil jener dramenähnlichen Kohärenz, um die sich einst Balzac – pathetische Vordergrundszenen und essayistische Hintergrundpassagen in jeweils verschiedenen Proportionen mischend – mit größter Anstrengung selbst noch bei den widerspenstigsten Materien bemüht hatte. Eine solche Entdramatisierung der Handlung deutet sich in der Erzählweise von Madame Bovary erst an. Sie ist – für die Zeitgenossen schockierend – durchgeführt in der Education sentimentale,wo die Überfülle kontingenter Ereignisse, die häufig abseits der zentralen Handlungslinien im Sande verlaufen, die Monotonie und Zufallsbestimmtheit des Lebens nicht mehr nur beschwört, sondern durch den Stil der Narration selbst darstellt. ^[80] In Bouvard et Pécuchet wird die Entdramatisierung dann bis zum grotesken Exzeß getrieben. Gewiß sind dafür in erster Linie das Programm einer „Ideenkomik“ ^[81] sowie der enzyklopädische Charakter des Buches verantwortlich, doch legt die Stellung von Bouvard et Pécuchet als Endpunkt in Flauberts Gesamtwerk auch den Schluß nahe, daß die Entdramatisierung des Romans, wie sie im übrigen auf andere Art gleichfalls der späte Conte Un cœur simple vollzieht, einen allgemeineren Prozeß bezeichnet, der sich unabhängig von Ton und Anlage eines einzelnen Werkes durchsetzt.

Dem Schwund an dramatischer Handlung und dem Fehlen eines Zusammenhangs zwischen Intrige und „dénouement“, Phänomenen, die offenkundig auf die verschiedensten Formen des modernen Romans, gleichgültig ob radikal naturalistischer oder symbolistischer Herkunft, vorausweisen, korrespondiert in Bouvard et Pécuchet die Neigung zur Parodie literarischer Schemata, welche die „Erfindung“ selbständiger Handlung verdrängt und tendenziell ersetzt. Es ist, als weigere sich der Autor, weiter an der konventionellen Erzeugung von schönem oder auch nur bedeutendem Schein mitzuwirken, und als zöge er es vor, dort, wo gewisse Handlungsfiguren unerläßlich sind, statt eigener Fiktion eine Parodie von verfügbarem, in der Literaturtradition aufbewahrtem Material zu arrangieren. Deshalb kann es wohl kein Zufall sein, wenn sich die Kritik gerade durch Flauberts Spätwerk ständig an vergangene Literatur erinnert fühlt. Das beginnt mit der Odyssee als dem Archetyp einer ‚Irrfahrt durch das Meer des Wissens‘ – die Formulierung stammt von Queneau und soll gleichzeitig die antizipatorische Nähe zum Ulysses von James Joyce andeuten ^[82] –, setzt sich fort mit dem bei Flaubert omnipräsenten Don Quijote als einem Roman, der seinen ingeniös idealistischen Titelhelden unablässig an der Kontingenz empirischer Realität scheitern und dadurch eine späte, judiziöse Weisheit gewinnen läßt, sowie – nicht weniger evident – mit Goethes Faust,dessen Monolog auch das Ergebnis von Bouvard und Pécuchets Studium resümieren könnte und dessen Selbstmordversuch durch das Osterfest ähnlich verhindert wird wie Bouvards und Pécuchets Selbstmordversuch durch die Weihnachtsmesse. Die konsequenteste und bedeutsamste Anknüpfung bezieht sich indessen auf den Candide von Voltaire, ein Werk, dem ebenso wie dem Don Quijote im Hinblick auf Flauberts Erzählweise und Weltsicht der Rang eines zentralen, perspektivebildenden Modells zukommt. Aus dem Candide hat Flaubert für Bouvard et Pécuchet manche Einzelheiten übernommen, etwa Pécuchets Räsonnement „Cependant l’estomac est fait pour digérer, la jambe pour marcher, l’œil pour voir, bien qu’on ait des dyspepsies, des fractures et des cataractes. Pas d’arrangement sans but!“ (S. 302) ^[83] , das er von Pangloss gelernt haben dürfte, oder des gleichen Pécuchet venerisches Mißgeschick mit der Dienerin Mélie, bei dem er es offenbar versäumte, aus Pangloss’ identischem Mißgeschick mit der Dienerin Paquette die nötige Lehre zu ziehen.

Wichtiger als solche Einzelheiten erscheint jedoch die Ähnlichkeit im allgemeinen Gang der beiden Erzählungen, die in jeweils rasantem Tempo Abenteuer auf Abenteuer folgen lassen – einmal solche romanesker, ein andermal solche enzyklopädischer Natur – und durch den gleichermaßen katastrophalen Ausgang dieser Abenteuer das Dogma eines Optimismus zu vernichten suchen, welcher in den beiden Erzählungen freilich sehr verschieden formuliert und begründet wird. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch der Umstand, daß Flaubert durch die Reihenfolge von Bouvards und Pécuchets Aktivitäten dazu einlädt, das Buch gewissermaßen als die unmittelbare Fortsetzung des Candide zu lesen; denn wenn Voltaires Held seine Karriere mit der Bebauung des eigenen Gartens beschließt, so ist es eben der Gartenbau, der die Karriere von Flauberts Heldenpaar eröffnet. Auf die ideologischen Suggestionen, welche die Explizitheit dieser Anknüpfung enthält, werde ich unten näher eingehen; vorerst genügt es, sie als einen besonders charakteristischen Beleg für die parodistischen oder vielleicht auch nur parodischen Elemente des Buchs zu erwähnen. Darin treten an die Stelle der dramatisch strukturierten Handlung etwa des Balzacschen oder noch des gleichzeitigen Goncourtschen und Zolaschen Romans die parodierten Episoden früherer Romanformen, der Queste, des Abenteuerromans und des Bildungs- und Entwicklungsromans, welch letzterer hier in der Parodie – denkt man an den (allerdings nur beinahe) identischen Ausgangs- und Endpunkt der Geschichte im Kopieren – wie ein spiralförmiger Rückbildungs- und Rückentwicklungsroman anmutet. Es entsteht auf diese Weise das Buch eines Metaromans, der sich als Parodie und als Summe der Romane konstituiert, insgeheim verwandt schon den Kompositionen Adrian Leverkühns, welche als Parodie und als Summe aller musikalischen Kompositionen verstanden werden wollen.

5.2. Bezeichnet Bouvard et Pécuchet solcherart in der Gattungsgeschichte den Moment, an dem die ironische, verfremdende, auf jeden Fall sentimentalische Montage von vorgefundenem Formenmaterial die naive Geborgenheit in einer Form zersetzt, so bestätigt sich diese Position durch einen Blick auf die Stilgeschichte erzählender Prosa. Wie das Buch als Roman dazu tendiert, ein vorgefundenes Formenmaterial zu montieren, montiert es als Prosatext entschiedener noch ein vorgefundenes Sprachmaterial. Auch das gilt zu Recht als Charakteristikum bereits des früheren Flaubert, in Maßen für Madame Bovary – etwa die berühmte Szene der „Comices agricoles“ –, stärker für L’education sentimentale,wo die Phrasenhaftigkeit selbst intimer Rede beständig demonstriert und destruiert wird. ^[84] In Bouvard et Pécuchet nimmt der Primat des sprachlichen Materials, die Macht des schon Gesagten und Geschriebenen über das individuelle Bewußtsein, jedoch geradezu thematische Bedeutung an. Mit jeder Wissenschaft und jeder Kunst, der sich das faustische Paar bei seiner „recherche de l’absolu“ zuwendet, taucht jeweils eine neue Terminologie auf, welche nicht mehr nur die direkte, indirekte oder dargestellte Rede, sondern mehr als je zuvor auch die Sprache der Erzählung selber bestimmt. Das geschieht nicht immer so auffällig wie in der Episode der Geologenausrüstung, bei der die Erzählung Begriffe und Wendungen eines bestimmten Manuals in langen Zitationen wörtlich übernimmt ^[85] ; doch ist es als Tendenz überall zu beobachten.

Für die Romanfiguren hat ein solcher Primat der Terminologie und der vorgeformten Sprache zur Folge, daß sie außer ihrer Autonomie auch ihre noch bei Balzac oder den Goncourt unangezweifelte personale Identität weitgehend einbüßen. Statt als Personen werden sie über weite Strecken des Buches als Spielbälle sprachlicher und gedanklicher Impulse gezeigt, welche – ständig wechselnd – von außen auf sie einwirken. Dabei ist es keineswegs so, als würden allein die bei den Hauptfiguren, gewissermaßen als Opfer der Wissenschaft, von solcher Entpersönlichung betroffen. Sie erfaßt vielmehr ausnahmslos alle Figuren des Buchs, die stets nur in ihren mechanischen Reflexen auf verdinglichte psychologische, soziologische oder ideologische Abläufe sichtbar werden. Im Grad der Individuation stehen die Notabeln von Chavignolles, der Comte de Faverges, der Bürgermeister Foureau, der Arzt Vaucorbeil, der Notar Marescot oder der Abbé Jeufroy, sogar noch entschieden hinter Bouvard und Pécuchet zurück; denn werden diese als zunehmend unbürgerliche Dilettanten wenigstens durch wechselnde Instanzen bestimmt, so stellen jene – da in das System berufsbürgerlicher Arbeitsteilung fraglos integriert – in keinem Fall mehr dar als die Maske einer einzigen sozialen Funktion.

Der Verlust an Autonomie und personaler Identität, welcher das gesamte Figurenrepertoire betrifft, muß – wie leicht einzusehen ist – jeden Ansatz zu einer bedeutsamen, romanesk entwickelten Handlung unterbinden. Entpersönlichung der Figuren und Entdramatisierung der Handlung sind offensichtlich verschiedene Aspekte des gleichen Phänomens. Was trotzdem geschieht und gleichsam Trümmer von Romanhandlungen ergibt, wird mit einer Beharrlichkeit, die bis zur Manier geht, nicht als Aktion, sondern als Re-Aktion interpretiert: so folgt selbst Pécuchets „innamoramento“ in der Farce des 7. Kapitels imitativ dem Vorbild fremder Amouren. Die Figuren agieren nicht; sie reagieren auf Konventionen, auf nervliche Reize, auf Informationen oder auf den Zufall. Stilistisch drückt sich das darin aus, daß Flaubert seine Gestalten, wo es eben möglich scheint, zum Objekt statt zum Subjekt von Sätzen macht. Wenn Bouvard und Pécuchet Altertümer zu besitzen wünschen, aber kein Geld zu deren Erwerb haben, dann heißt es nicht etwa: Ils convoitaient quantité de choses, mais l’argent leur manquait, sondern: „Quantité de choses excitaient leurs convoitises [...] Le manque d’argent les retenait“ (S. 167). Durch die übergangslose Parallelstellung in Subjektposition („Quantité de choses [...] Le manque d’argent“) wird die Aktivität der Dinge hervorgehoben, zwischen deren Wirkung und Gegenwirkung Bouvard und Pécuchet oder vielmehr lediglich Bouvards und Pécuchets „Begehrlichkeiten“ hilflos hin- und herzappeln. Bezeichnend ist auch das Ende der mißglückten geologischen Expedition nach Fécamp und Etretat. Am Schluß dieser Episode, die besonders für Pécuchet schmerzlich ausläuft, da er sich, von Angst gequält und von der aufwendigen Ausrüstung behindert, in den Kreidefelsen verstiegen hat, stehen die lakonischen Sätze: „Une charrette les recueillit. Ils oublièrent Etretat“ (S. 153). Was hier allenfalls noch als Leistung eigener Aktivität gelten könnte, das Auffinden eines Karrens, der die Forscher zurück in die Zivilisation transportiert, wird durch die Form des Satzes in Passivität verwandelt. Als Tat rechnet die Syntax den beiden Exploratoren dagegen ironischerweise das Vergessen an, also die schlichte Wirkung der Zeit, gegen die jeglicher menschliche Wille vergebens ist.

Wenn die Romanfiguren immer weniger als Subjekte erzählender Sätze agieren und immer mehr zu deren Objekten degradiert werden, so nehmen die Subjektstelle häufig jene Konventionen, Affekte und Gesten ein, die früher den Personen als Bestandteil ihrer Identität unmittelbar anhingen. Sie werden sozusagen selbständig und treten aus den Figuren heraus, um ein (unter psychologischem Aspekt) mechanisches und (unter soziologischem Aspekt) konventionelles Eigenleben zu führen. In solchem Eigenleben wird etwa die Konvention selber zum Akteur des Geschehens, wenn Flaubert bei der Schilderung des großen Diners, das Bouvard und Pécuchet anläßlich der Vollendung ihrer Gartenarchitektur veranstalten, den folgenden Satz bildet: „Pendant tout le premier service, composé d’une barbue entre un vol-au-vent et des pigeons en compote, la conversation roula sur la manière de fabriquer le cidre“ (S. 105). Die Konvention des Gesprächs mit bürgerlich-praktischen Topoi („la manière de fabriquer le cidre“) scheint hier ebenso einer autonomen Bewegung überlassen zu sein wie andernorts die Affekte, die immer wieder in Wendungen wie „le même espoir leur était venu“ oder „une crainte leur venait“ verdinglicht werden. Selbst manche Gesten verselbständigen sich hart an der Grenze des sprachlich Möglichen. Als während der Empfangsszene die Gäste nach überstandenem Diner vor die Pfeifentür treten, wird ihre verblüffte Reaktion in den Satz gefaßt: „Des regards de stupéfaction s’échangèrent“ (S. 107). Am auffälligsten und wohl auch am bedeutsamsten erscheint diese Verselbständigung von Konvention, Affekt und Geste,wenn sie ein Verbum dicendi substantiviert, wenn es also beispielsweise nicht heißt: Pécuchet s’exclama, sondern: „Cette exclamation lui échappa“ (S. 52). Bei einer solchen Wendung ist es in der Tat nicht die bestimmte Romanfigur Pécuchet, die einen spontanen Ausruf vernehmen läßt, sondern es ist – man muß die Syntax hier ganz wörtlich nehmen – der fertige Ausruf, das Element einer vorgeprägten Phraseologie, welchem die Romanfigur Pécuchet gleichsam nur als Instrument dient. Der Stoßseufzer „Comme on serait bien à la campagne!“ gehört – wie die Syntax konnotiert – eben nicht dem seufzenden Pécuchet persönlich an, sondern zählt zu einem Vorrat sprachlicher Formeln, die durch zahllose Stadtbewohner ähnlicher Schicht und ähnlicher Bildung in ähnlichen Situationen identisch geäußert werden.

Natürlich sind diese Stilistica nicht allein als Hinweis auf den Autonomie- und Identitätsverlust der Romangestalten zu werten. Es wirkt in ihnen auch die ebenso spezifisch Flaubertsche Absicht beständiger stilistischer Variation und vor allem der Entschluß zum Register eines „comique d’idées“, das verlangt, alles Ideelle unablässig auf Materielles zurückzuführen oder an Materiellem scheitern zu lassen. Trotzdem: Gerade die Hauptfiguren, die der Autor anders als die Nebenfiguren immerhin von innen betrachtet, werden gegenüber ihren isolierten Regungen, Gewohnheiten und Lektüren so oft zu Objekten reduziert, daß es angemessen scheint, ihre Objektstellung in erster Linie als den Ausdruck einer Verdinglichung und Entfremdung zu verstehen, welche in der Gattung des Romans nie zuvor mit vergleichbarer Insistenz dargestellt wurde. Die mangelnde Identität der Romanfiguren, das Fehlen einer Rundung zu substantiellen Charakteren, zeigt derart durchaus mit Notwendigkeit Symptome einer verwandelten Realität an, nicht den Vitalitätsverfall eines Romanciers, dem etwa nach Meinung Bromberts oder Barts im Alter die Fähigkeit zur Schöpfung von sogenannten ‚lebendigen Menschen‘ abhanden gekommen wäre. Statt um erzählerische Impotenz handelt es sich um die radikalste Konsequenz einer analytischen Sicht, welche die Oberfläche des scheinbar Spontanen und Individuellen durchschaut, um darunter das Gesetzliche, Regelmäßige und für das humanistische Bewußtsein zunächst grotesk Monotone wahrzunehmen. Diese Sicht aber ist historisch alles andere als zufällig, sondern erwächst aus den gleichen Tendenzen der Szientifizierung, aus denen Bouvard und Pécuchet Freiheit und Sinn ihres Lebens zu gewinnen hoffen.

5.3. Damit sind wir beim dritten und wichtigsten Moment der Betrachtung angelangt: der Position des Buches in der Ideologiegeschichte des 19. Jahrhunderts. Die Bedeutung, die Flauberts Spätwerk in diesem Kontext innehat und die den formalen Merkmalen einer Entdramatisierung der Handlung, einer Entpersönlichung der Figuren und einer Montage von vorgefundenem Formen- und Sprachmaterial ihre inhaltliche Funktion mitteilt, ist meines Erachtens kaum hinlänglich zu interpretieren, wenn man sich nicht die deutlich signalisierte Anknüpfung des Buches an Voltaires Candide bewußt macht, eine Anknüpfung, die zwar gelegentlich erwähnt ^[86] , doch selten zur Interpretation befragt wird. Im Candide hatte ja die aufklärerische Absicht gewirkt, den metaphysischen Optimismus der alten religiösen, politischen und sozialen Ordnungen zu zerstören. Dazu hatte die Erzählung – auf philosophischer Ebene – die Leibniz-Wolffsche Theorie von der prästabilierten Harmonie in der besten aller möglichen Welten verspottet und – auf literarischer Ebene – das Heliodor-Schema des heroisch-galanten Romans, des repräsentativen Romans der höfischen Gesellschaft, durch Parodie ad absurdum geführt. Am Ende war an die Stelle des metaphysischen Optimismus, wenn auch nur in diskreten Andeutungen, ein anderer, gedämpfterer Optimismus getreten, der sein Vertrauen im bürgerlichen Geist auf den immanenten, lebenserfüllenden und lebensordnenden Sinn der Arbeit setzte.

Indem nun Bouvard und Pécuchet, nachdem sie aus dem Frondienst der Schreibstube entlassen sind, die Serie ihrer Arbeiten und Studien mit Ackerbau, Obstzucht und Gartenarchitektur an den gleichen Punkten beginnen, an dem Candide und seine Familie ihre Abenteuer in der Ordnung ruhiger Produktion beendeten, wird der irdisch-wissenschaftliche Optimismus der neuen Ära den gleichen Provokationen ausgesetzt wie bei Voltaire der metaphysische Optimismus der alten Epoche. Dabei ist ein Umstand zu beachten, der von den Interpreten allzuoft übersehen wird ^[87] , der Umstand nämlich, daß Bouvards und Pécuchets enzyklopädischer Lauf durch die Wissenschaften trotz seines fast identischen Ausgangs- und Endpunkts nicht einfach einen Kreislauf beschreibt, sondern auch und außerdem – sozusagen spiralförmig eine geradezu bildungsromanhafte Entwicklung enthält. Diese Entwicklung ist unter verschiedenen Aspekten zu beobachten. Sie zeigt sich einmal in dem epistemologischen Fortschritt, der von einer naiven, gesellschaftsunmittelbaren Praxis – eben der Praxis Candides – über theoretische Studien zunächst in den Naturwissenschaften, dann in den Geisteswissenschaften, in Literatur und Politik sowie über die reine Reflexion in Philosophie und Religion am Ende zu einer neuen reflektierten Praxis führt, welche sich der Gesellschaft gegenüber kritisch verhält. Dieser intellektuellen Entwicklung von der naiven Praxis über Theorie und Reflexion zur reflektierten Praxis entspricht eine soziale Entwicklung, die Bouvard und Pécuchet immer weiter an die Peripherie der Bürgerlichkeit treibt. Am Beginn des Romans sind die beiden noch in prononciert bürgerlichen Rollen zu sehen, zuallererst in der kleinbürgerlichen Rolle von Angestellten und darauf – nach der erlösenden Erbschaft – in der Rolle von Rentiers, die durch ihre ehrgeizigen industriellen Pläne auf die Übernahme großbürgerlicher Rollen hinarbeiten. ^[88] Als sie in ihren unternehmerischen Ambitionen gescheitert sind und zur Erklärung dieses Scheiterns die Wissenschaft der Chemie befragen, beginnen sie jedoch, sich allmählich aus dem Zentrum bürgerlicher Aktivität – der Gründung und Leitung industrieller Produktion – zu entfernen. Sie werden zu Naturwissenschaftlern, Geisteswissenschaftlern und Dichtern, entwickeln eine ständig wachsende kritische Empfindlichkeit und wandeln sich, bevor sie auf einer höheren Bewußtseinsstufe das Kopieren wieder aufnehmen, zu Intellektuellen, ,die als Pädagogen und Dozenten eine neue, in Ansätzen anti-bürgerliche Aufklärung zu betreiben versuchen, welche in einem der Entwürfe („Méthode. Plan général“ Ms gg 10, fº 48 r) mit dem Stichwort „Socialisme“ in Verbindung gebracht wird (vgl. S. 451). Im Zuge solcher subversiven Räsonnements mißachten und behindern sie die Funktionen der staatlichen Ordnung, indem sie beispielsweise einen Wilderer verteidigen ^[89] , und in der Dorfkneipe verkünden sie – immer kühner werdend – Ideen, die auf die Auflösung der Familie sowie die Beseitigung von Besitz- und Klassenschranken hinauslaufen.

Im gleichen Maß, in dem Bouvard und Pécuchet das Zentrum bürgerlicher Aktivität verlassen, verschlechtert sich ihre Kommunikation mit den Bürgern von Chavignolles. Das Verhältnis zu den Chavignollais bleibt verhältnismäßig ungestört während Bouvards und Pécuchets positiv bürgerlicher Phase, d. h. während ihrer unternehmerischen und naturwissenschaftlichen Tätigkeit. In dieser Phase sind sie noch distanzlos um eine Eingliederung in die gesellschaftliche Ordnung bemüht. Als Höhepunkt solcher Eingliederungsbemühungen, die auch später gelegentlich wiederholt werden, muß die Episode des Empfangs im zweiten Kapitel gelten; doch zeigen sich die Eingliederungsbemühungen gleichfalls an der Zutraulichkeit, mit der Bouvard und Pécuchet für ihre anfänglichen Studien die jeweils zuständigen örtlichen Autoritäten konsultieren. Wenn sie mit dem Ackerbau beginnen, wenden sie sich ratund hilfesuchend an den Comte de Faverges, den Großgrundbesitzer der Region; wenn sie Medizin studieren, besuchen sie den Arzt Vaucorbeil, und selbst der Pfarrer wird als Autorität betrachtet, als es um eine Einführung in die Geologie geht. Erst als sie die Beschäftigung mit den Naturwissenschaften durch eigene Lektüre und Forschung vertiefen, als sie schließlich auf der Suche nach Sinn und Wahrheit über den Bereich der technisch orientierten Naturwissenschaften hinausgetrieben werden, erregen sie vielfachen Anstoß, den zumal die Aufzeichnungen der Skizzen und Szenarios noch unterstreichen (vgl. etwa S. 411 oder 452). Dabei entsteht der Skandal stets aus der Verletzung bestimmter Berufsinteressen, die den Dilettanten und Ergründern der Wahrheit um ihrer selbst willen fremd geworden sind. Am Ende empfindet man ihre Experimente als Gefahr für die Gesellschaft, und – wie es in einem der schönsten Sätze des Buches heißt – „leur manière de vivre – qui n’était pas celle des autres – déplaisait“ (S. 296). Im achten, neunten und zehnten Kapitel häufen sich Hinweise wie „Les discours de Bouvard et de Pécuchet alarmaient“, „ils devenaient incommodes“, „enfin sapaient les bases“. Nach der Verteidigung des Wilddiebs werden sie wegen Ordnungswidrigkeit zu einer Geldbuße verurteilt, und in den Fragmenten, die nicht mehr ausgeschrieben wurden, droht ihnen – freilich ohne Folgen – die Katastrophe der Verhaftung.

Die intellektuelle und soziale Entwicklung, welche die bei den Titelfiguren des Buches bei aller Entpersönlichung durchmachen, ist also beträchtlich. Sind sie am Anfang gewissermaßen ein doppelter Homais, so ähneln sie später, als ihre Intelligenz und ihre Leidensfähigkeit geschärft sind ^[90] , eher Homais’ Gegenbild Emma Bovary, und zum Schluß erscheinen sie als karikaturale Statthalter des Autors selbst, als Verfasser von Flauberts Album de la Marquise, Dictionnaire des idées reçues, Catalogue des idées chic und als Sprachrohr von Flauberts Idiosynkrasien:

Bedeutsam und noch wenig beachtet ist bei dieser immer wieder ins Leere führenden Suche die Verknüpfung der einzelnen Etappen untereinander. Wie wir aus den Entwürfen wissen, lag in ihr eines der diffizilsten schriftstellerischen und gedanklichen Probleme des Buchs. Zu seiner Lösung hat Flaubert ein ganzes Repertoire verschiedener Übergangstypen entwickelt. Wenn man sie genauer analysiert, ergibt sich, daß der Wechsel von der einen zur anderen Beschäftigung zwar gewiß oft lediglich durch einen Zufall oder durch Überdruß am Alten und Lust auf etwas Neues motiviert wird, daß in vielen Fällen indessen auch der Schein einer sinnvollen Verknüpfung zwischen den Studien entsteht, oder besser gesagt: eine Verknüpfung, die von der unerloschenen Hoffnung auf sinnvolle Zusammenhänge zeugt. Diese Hoffnung kann pittoresk komisch ausgedrückt werden, wenn Bouvard und Pécuchet nach dem Scheitern der Revolution, das allen anderen Erfolglosigkeiten ja so etwas wie eine historische Verifikation gibt, die Liebe und nach dem Scheitern der Liebe die Gymnastik erproben. Zumeist wird sie jedoch durchaus ernsthaft dargestellt. Als die Konservenfabrikation mit einer Katastrophe endet, sucht man nach Erleuchtung durch die Chemie (S. 115: „- C’est que, peut-être, nous ne savons pas la chimie!“); als es mit der Anatomie nicht vorangeht, wird die Physiologie hinzugezogen (S. 122: „Ce qui leur manquait, c’était la physiologie“); als Schwierigkeiten bei der archäologischen Erforschung keltischer Altertümer entstehen, konsultiert man die Geschichte (S. 184: „S’ils ne savaient à quoi s’en tenir sur la céramique et sur le celticisme c’est qu’ils ignoraient l’histoire, particulièrement l’histoire de France“); als die Geschichtsschreibung zu nichts Vernünftigem führt, wird sie von der Psychologie und der Lektüre historischer Romane ergänzt (S. 200: „D’où ils conclurent que les faits extérieurs ne sont pas tout. Il faut les campléter par la psychologie. Sans l’imagination, l’Histoire est défectueuse“). Diese Beispiele sozusagen methodischer Übergänge lassen sich durch zahlreiche andere vermehren ^[91] , welche belegen, daß Bouvards und Pécuchets Hoffnung auf eine systematische Ordnung der Welt durch die Wissenschaft, d. h. die alte Hoffnung enzyklopädischer Aufklärung, fast bis zum Schluß der Erzählung bewahrt wird. Sie wird nur niemals befriedigt; denn zwar verweist jede Wissenschaft auf eine andere, die ihren Beschränkungen zu Hilfe kommt, doch werden mit jeder anderen Wissenschaft auch wieder neue Beschränkungen sichtbar, welche eine Kette ohne Ende ergeben, in der nirgends mehr ein Fixpunkt feststeht. Ohne einen solchen Fixpunkt, auf den sich sichere Maximen des Handelns gründen ließen, scheitern Bouvard und Pécuchet insbesondere dort, wo sie ihre aufgeklärten Studien in aufklärerische Lehre umzusetzen versuchen, bei der Erziehung der Waisenkinder Victor und Victorine sowie bei dem Volkshochschulprojekt eines „cours d’adultes“. Hier wird endgültig deutlich, daß das Buch nicht so sehr dem Hohn über den „défaut de méthode dans les sciences“ dient, nicht so sehr die „bêtise“ verspottet, welche darin besteht, Schlußfolgerungen ziehen zu wollen ^[92] , als daß es untergründige Trauer über eine Welt autonomer Wissenschaften ausdrückt, in welcher jeder Versuch des „conclure“ notwendigerweise zur „bêtise“ und zur „ineptie“ verkommen muß.

Für diese Interpretation spricht nicht nur die Struktur des Buches selbst, der allmähliche intellektuelle Fortschritt seiner beiden Protagonisten und ihr oft durchaus methodisches Verfahren des Wissenschaftswechsels, sondern gleichfalls der Umstand, daß Flaubert gerade im Jahr 1850, als er häufig ein Dictionnaire des idées reçues – eine frühe Form des Bouvard et Pécuchet-Plans – erwähnt, auch das Fehlen eines Fixpunktes, oder wie es in der Korrespondenz gewöhnlich heißt: einer „base fixe“, hervorhebt. Dabei wird die Absenz der „base fixe“ bald – wie in dem berühmten und immer wieder zitierten Brief an Louis Bouilhet vom 4. September 1850 – mit einer Art von forciertem Trotz, bald aber auch – wie am 19. September 1850 – mit unverkennbarem Schmerz kommentiert ^[93] :