Par conséquent, il faut avant tout se garder des pièges d’un certain « Begriffsrealismus » qui montre la fâcheuse tendance de considérer les concepts de périodes, de transitions et de crises comme des entités réelles, presque comme des êtres humains distingués par des biographies strictement marquées dans le temps. Ainsi, un critique français, Claude-Gilbert Dubois, en parlant du « maniérisme », du « baroque » et du « rococo », admet bien « des interférences, des prolongements et des recoupements » (p. 56 ; Le Baroque, Larousse 1973) ; mais ces « interférences » supposent d’autre part d’étranges certitudes quant à la biographie matérielle de ces courants stylistiques ; par exemple: « le maniérisme s’étend jusqu’en 1610-20, mais il est souvent récupéré par des courants extérieurs ; le baroque se poursuit dans le cours du XVIII siècle, particulièrement en Allemagne et en Autriche, mais il s’agit plutôt de résurgences qui se combinent avec le rococo » (p. 56). Evidemment, les entités « maniérisme », « baroque », « rococo » se présentent ici comme des personnages allégoriques qui, pendant un temps bien délimité, semblent occuper la scène de l’histoire pour ensuite se cacher derrière d’autres personnages ou pour se retirer du tout, à des dates non moins bien connues.

D’autres fois, les concepts se présentent non sous la forme de personnages allégoriques, mais à la manière d’éléments chimiques ce qui, généralement, conduit les historiens à des certitudes tout autant illusoires ; par exemple cette singulière stupéfaction d’un critique américain devant la poésie de Théophile de Viau: « Théophile de Viau alternates Mannerist and Baroque stances in a bewildering fashion » (Frank J. Warnke: « Mannerism in European Literature: Period or Aspect ? », in: RLC 1982, Vol. 3, p. 255–260, ici p. 258). Naturellement, à y regarder de plus près, cette « bewildering fashion » ne constitue aucunement un trait inhérent aux textes, mais se révèle – pour ainsi dire — comme une production du critique même qui reste surpris du fait de trouver dans une seule œuvre des tendances stylistiques que lui, le critique, s’est auparavant efforcé de séparer comme appartenant à deux époques différentes.

Le premier principe que je voudrais proposer pour chaque essai de périodisation linguistique ou littéraire serait donc de se rendre compte de son caractère conventionnel et non-essentiel ^[1] . Chaque périodisation restera finalement le résultat d’une convention, d’un consensus et ne deviendra jamais – à proprement parler – l’aboutissement d’une recherche ou le triomphe d’une découverte. Toutefois, ce scepticisme à l’égard des périodisations n’équivaut pas à un renoncement, c’est-à-dire à un agnosticisme déclaré. Si je suis, d’un côté, convaincu de leur caractère conventionnel, je vois bien, de l’autre côté, ce qu’elles ont de nécessaire ou – plus précisément – ce qu’elles ont d’inévitable. En fait, nous avons besoin des périodisations parce que nous ne pouvons pas nous souvenir, nous ne pouvons pas vivre sans l’effort de structurer notre passé et de lui conférer un sens (soit de continuité, soit de rupture). Sans avoir établi le système général d’une (quelconque) périodisation, il nous serait même impossible de parler des événements particuliers, de les décrire, de les situer, de les évaluer. C’est-à-dire, appliqué à l’histoire littéraire: ce serait une illusion de refuser les concepts historiques sous le prétexte de recourir à la seule étude des œuvres et écritures, puisque tout discours visant à une écriture ou à un texte isolés resterait vide sans les instruments descriptif que constituent – malgré leur caractère précaire et toujours provisoire – les notions de périodes, époques, âges, etc. On peut, d’ailleurs, trouver une preuve assez paradoxale de la nécessité de ces notions dans certains essais d’une périodisation numérique et, par là, prétendue neutre, à la manière d’une structuration selon des générations (je pense à l’histoire de la littérature française d’Albert Thibaudet) ou selon des siècles (cette dernière largement répandue dans les lettres italiennes). Surtout l’usage italien d’une périodisation par siècles démontre amplement comment des notions d’abord purement numériques et chronologiques ne résistent point à la tentation ou – mieux – à la contrainte de se charger de connotations stylistiques: de cette manière, le terme « seicento » (Dix-Septième Siècle) a fait dériver immédiatement le terme « secentismo » qui – pratiquement – ne veut pas dire autre chose que « baroque » ou « maniérisme ».

Il faut donc retenir qu’en tant qu’historiens de la langue ou de la littérature nous sommes – pour ainsi dire – condamnés à nous servir de concepts dont nous ne devons, en même temps, jamais oublier le statut précaire, provisoire et non-essentiel. Dans cette situation peu commode, on se trouve évidemment entouré de toute une série de difficultés théoriques parmi lesquelles je voudrais mentionner, à titre d’exemple, seulement quelques problèmes. Ils tournent tous autour de la question: sous quelles conditions est-il permis ou – peut-être plus précisément – sous quelles conditions semble-t-il opportun de conclure à partir d’un ensemble de traits communs à divers textes et à divers auteurs la communauté, l’identité heuristique d’un style d’époque ?

Alors, il y a tout de suite une première remarque à faire. Etant donné que les concepts de périodes et de courants stylistiques ne s’établissent pas simplement à travers l’analyse des faits et des structures, mais dans un non moindre degré par un consensus, une convention entre plusieurs hypothèses, ce serait peine perdue de vouloir introduire des concepts systématiques en ne tenant pas compte des traditions. C’est précisément dans le domaine de la périodisation que le poids de la tradition pèse le plus lourd et que les progrès de la connaissance apparaissent le moins directs et le moins linéaires. Cela dépend du fait qu’une fois établies, les notions de périodes et de courants stylistiques ne se laissent guère supprimer par simple falsification : il suffit de poursuivre la bataille que Curtius mena contre le transfert inconsidéré des périodisations de l’histoire des arts à l’histoire littéraire, une bataille qui – malgré quelques arguments assez valables – était perdue d’avance face à une tradition récemment, mais très solidement établie. Au lieu d’effacer une notion consacrée par la tradition il n’y a évidemment pas d’autre possibilité que de la modifier, d’en charger les connotations ou de la re-définir sous un point de vue nouveau.

Une autre difficulté consiste dans l’impossibilité d’isoler un seul concept de périodisation. Au fond, il n’y a pas d’époque qui ne soit pas définie par une rupture, par la négation d’une autre époque précédente : le Baroque par la négation de la Renaissance, la Renaissance par la négation du Moyen-Age, le Moyen-Age par la négation de l’Antiquité classique et païenne. Naturellement, cela n’empêche pas que, dans l’ordre des faits, il y ait toujours des lignes de continuité qui lient les œuvres baroques aux conceptions poétologiques de la Renaissance, les œuvres vernaculaires de la Renaissance au langage du Moyen-Age etc. Dans l’ordre des concepts, par contre, il doit y avoir négation et rupture : autrement le jeu des distinctions périodologiques ne saurait fonctionner. Par conséquent, la discussion d’une époque tourne toujours à vide à moins qu’elle n’englobe chaque fois son contraire, c’est-à-dire l’époque idéalement, théoriquement opposée. Ainsi, l’analyse d’une période à l’intérieur d’un système de périodisation devrait chaque fois partir non d’une seule époque, mais d’une série d’au moins trois unités : l’époque, la contre-époque et la transition.

Une troisième difficulté qui me poursuit depuis nombre d’années se manifeste dans la distinction qu’il faut nécessairement opérer entre divers niveaux de style. Ce qui m’importe, dans le contexte d’une périodisation, c’est bien entendu le niveau du style d’époque, de l’« Epochenstil » en allemand. Mais, en réalité, ce niveau du style d’époque ne s’offre jamais immédiatement au regard du critique parce que, dans la plupart des cas, il se trouve caché par l’interférence d’autres niveaux de style. Ainsi lorsque je me mets à analyser un texte, je ne dois pas négliger le fait que les phénomènes que je voudrais attribuer au style d’époque pris comme sujet de ma recherche ne se présentent que mêlés à d’autres phénomènes attribuables non à un style d’époque, mais plutôt à un style générique (« Gattungsstil ») ou même à un style de classe sociale, c’est-à-dire un style qui, pendant plusieurs époques, reste spécifique d’une certaine classe, d’un certain milieu social (« Gesellschaftsstil »). Pour donner un exemple de cette perturbante interférence de plusieurs échelles de style, d’un style générique ou d’un style social, avec ce que je voudrais et devrais distinguer comme l’échelle du style d’époque, je me réfère de nouveau à la discussion du « baroque ».

On sait que la définition du terme « baroque », notion prise de l’histoire de l’architecture ou de la peinture et transférée tardivement à l’histoire littéraire, a donné lieu à bien des controverses, ce qui, d’ailleurs, me semble inévitable, lorsqu’il s’agit de l’application d’un terme dont 1’origine se situe assez loin des phénomènes qu’il est censé désigner. Or, dans une récente contribution à ce problème du baroque littéraire, l’étude de Wilfried Floeck « Die Literarästhetik des französischen Barock » (Berlin 1979), on rencontre la proposition sans doute fort suggestive de considérer l’esthétique baroque comme une esthétique essentiellement marquée par l’idée de la « diversité » et de la « variété ». Sous ces motifs de « diversité » et « variété » se cacherait un trouble idéologique qui ferait du baroque une « esthétique de la crise » et une « esthétique de la liberté » en contraste oppositionnel avec les idées d’« harmonie » et d’« unité » caractéristiques de la Renaissance ou, plus tard, du classicisme d’un Boileau ou d’un Racine. L’incontestable attrait de cette thèse réside certainement dans la clarté de ses oppositions, conditio sine qua non de chaque définition d’époque, et il serait assez banal de lui objecter les inévitables exceptions qui, dans l’ordre des faits, ne se conforment pas à sa règle : par exemple la diversité et variété des registres d’un Rabelais, apparemment inconciliables avec les normes d’harmonie et d’unité selon Floeck propres à la Renaissance, ou l’effort d’unité livré par le Tasse dans la Gerusalemme liberata considérée généralement de style baroque, une épopée qui se distingue précisément par son unité de registre et d’action de la variété et diversité de l’Orlando furioso de l’Arioste, c’est-à-dire d’une épopée qui – malgré son extraordinaire ‹ complexité structurale › — n’a jamais été réclamée pour le style baroque ou maniériste.

Ce qui dans la proposition de Floeck me gêne davantage que de telles exceptions de la règle, c’est l’incessante interférence exercée par des phénomènes qui relèvent clairement d’un style générique ou d’un style social dans ce qui est revendiqué comme une phénoménologie du seul style d’époque. Pour se rendre compte de cette interférence, il suffit d’examiner de plus près le catalogue des auteurs et des œuvres qui nous sont présentés comme relevant de l’esthétique baroque de la diversité et variété. Il contient à côté des exemples canoniques de Du Bartas, Saint-Amant ou Rotrou, des textes qui apparaissent, dans ces milieux baroques, quelque peu surprenants : tel un essai (« De la vanité ») de Montaigne, l’Elégie à une Dame de Théophile de Viau ou le Roman comique de Scarron. Ils s’y introduisent, bien entendu, en témoins de cette poétique d’une « complexité structurale » voulue, d’une provocatrice négligence face aux règles, enfin d’une recherche de la liberté qui serait en rupture avec les normes d’une beauté harmonieuse et ordonnée spécifique de la Renaissance et du Classicisme. Or, si ces textes de Scarron, Théophile et Montaigne ont quelque chose en commun, il est, en fait, facile d’étendre le champ où ils trouvent leur communauté stylistique hors des limites du baroque. A bon droit, on pourrait y ajouter, du côté de la Renaissance, les livres éminemment divers et variés de Rabelais ou « Arioste et ses fables comiques », du côté de l’âge classique, les Contes et Nouvelles de La Fontaine et leur « Diversité, c’est ma devise ! », le Roman bourgeois de Furetière, certes bien plus bizarre dans sa composition capricieuse et arbitraire que le Roman comique et même un texte génériquement et structuralement inqualifiable comme Le neveu de Rameau de Diderot. C’est que tous ces textes – qu’ils appartiennent à l’époque baroque, à l’âge classique ou au siècle des lumières – sont effectivement liés par une tradition stylistique qui est pourtant autre que celle d’une diversité spécifiquement baroque. Il s’agit plutôt d’une lignée d’écrits qui, par leur statut d’ouvrage comique, burlesque, satirique ou simplement de prose, profitent des licences traditionnellement concédées aux textes du « genus subtile, humile, gracile » où la « bisarrerie » et le « caprice » – pour parler avec Mathurin Régnier — sont paradoxalement de norme. Ce sont les genres placés en bas de la hiérarchie des styles qui, depuis l’Antiquité, ont toujours admis et même exigé la variété des matières et la variété des registres, le « farrago » de Juvénal ou la « summa inaequalitas », revendiquée par l’humaniste Poliziano pour la satire. Si les Essais de Montaigne, Le Roman Comique de Scarron ou l’Elégie à une Dame de Théophile se distinguent par une diversité délibérée de thèmes et de tonalités, cette diversité ne se conçoit donc pas en exclusivité comme un caractère baroque, c’est-à-dire en témoignage d’un style d’époque. C’est en même temps et – selon moi — même bien davantage le trait distinctif d’un écrit en prose, d’un récit comique d’une poésie satirique, une qualité en somme qui participe aux libertés et licences propres aux « genres mineurs », et, ce n’est pas un hasard, si justement l’Elégie à une Dame où l’on se plaît volontiers à voir une espèce de manifeste de l’esthétique baroque fut présentée, au Second livre des Délices de la Poesie françoise (1620), non comme « élégie », mais comme la « Satyre Troisiesme » de Théophile, assez proche d’ailleurs de la neuvième satire de Mathurin Régnier.

C’est la même Elégie à une Dame ou Satyre Troisiesme de Théophile qui nous met sur les traces d’un style social dont les convenances se manifestent, dans la variété et liberté du baroque, non moins clairement que les normes de licence d’un style générique. Les indices les plus évidents d’un tel style social apparaissent dans un vers qui fait suite au vers fameux : « La reigle me desplaist, j’escris confusément » et qui est, pourtant, beaucoup moins souvent cité : « Jamais un bon esprit ne faict rien qu’aisément » (Théophile de Viau, Œuvres poétiques, I, Genève 1967, p. 11). Or, l’esthétique de la variété, de la liberté et de la négligence qui s’y exprime se révèle soudain, par ce dernier vers, comme la conséquence d’une attitude morale qui n’a rien de spécifiquement baroque. Cet accent mis sur 1’aisance qui serait le propre de chaque « bon esprit » me semble plutôt posséder une parenté indiscutable avec certaines maximes du Chevalier de Méré ou du duc de la Rochefoucauld, lorsque le premier parle de 1’élégance de « Cet air aisé qui vient de l’heureuse naissance et d’une excellente habitude », condition indispensable pour atteindre aux « Agrémens, de sorte que celuy qui se mesle d’une chose, quoy quelle soit tres-difficile, s’y doit pourtant prendre d’une manière si dégagée qu’on en vienne à s’imaginer qu’elle ne luy couste rien » (Méré, Œuvres complètes, ed. C.-H. Boudhors, Paris 1930, p. 32). Ou lorsque la Rochefoucauld montre, vis-à-vis des règles de la conversation, un scepticisme qui n’est pas sans rappeler celui de Théophile face aux règles poétiques : « La plus sûre (règle) », écrit-il, « c’est de n’en point avoir, qu’on ne puisse changer, de laisser plutôt voir des négligences dans ce qu’on dit que de 1’affectation » (Réflexions, Paris, Classiques Garnier, 1961, p. 208). Ce que de telles maximes affirment, c’est la vieille contre-règle de la « sprezzattura » recommandée par le livre du « Cortegiano », cette contre-règle du mépris de l’« affettazione », de l’effort et du travail qui équivaut, à l’échelle poétologique, au mépris de la composition trop étudiée et de la régularité trop manifestement visible. Si cette définition de la grâce par l’absence de l’effort n’est nullement limitée au baroque et si elle se trouve chez Castiglione comme dans les fables de La Fontaine (IV 5 « Ne forçons point notre talent,/ Nous ne ferions rien avec grâce »), elle est, par contre, limitée socialement : c’est une conviction et une technique propre à l’aristocratie, à une aristocratie affrontée désormais à un nouveau genre de vie qui sera réglé précisément par l’affettazzione que constituent selon la perspective de l’homme de la cour le travail et les activités professionnelles ^[2] .

Pour définir un style d’époque, il importe donc en premier lieu de trouver une formule qui soit faite d’oppositions où les interférences de phénomènes relevant d’un style générique ou d’un style social restent – pour ainsi dire – contrôlées et, si possible, réduites au minimum. De les éliminer du tout, il n’en peut apparemment pas être question puisque chaque style d’époque se constitue finalement par le rôle hégémonique pris à un certain moment par un style générique ou un style social face à d’autres classes et d’autres genres. Ainsi, les interférences que j’ai relevées dans la formule d’un style baroque de la variété et de la diversité sont en quelque sorte inévitable et, de toute façon, elles ne sont pas gratuites. Ces interférences se révèlent hautement symptomatiques en cela que le baroque connaît en effet une émancipation de l’esthétique particulière des genres bas et peu officiels et que, d’autre part, bien de ses tendances stylistiques peuvent être liées à une conscience aristocratique et féodale qui, menacée par les contraintes de l’état moderne en formation, cherche désespérément à maintenir une liberté et une indépendance des règles qui seraient les signes et les garants de sa suprématie de plus en plus illusoire.

La formule que je viens d’exposer et dont j’ai développé, en quelques points, la critique, n’est donc, en aucune manière, simplement niée ou invalidée par la mise à jour des interférences qui y jouent entre style d’époque, style générique et style social. Ce que je retiens pour opportun, ce n’est pas de la supprimer et de lui en substituer une autre (à termes, peut-être interchangés), mais de la modifier de telle sorte qu’elle puisse englober des faits relevant de divers styles génériques et – éventuellement – de divers styles sociaux, c’est-à-dire de lui conférer, si possible, un statut de plus haute généralité eu égard aux divers niveaux de style et de plus haute spécificité eu égard à l’identité de l’époque. Cet effort me semble d’autant plus utile qu’il s’agit, dans le cas de l’étude de Floeck, d’un travail qui possède l’avantage assez rare de confronter une formule d’opposition typologique avec un vaste matériel historique. Or, si l’on se rappelle les études canoniques dédiées aux problèmes du baroque (ou du maniérisme et de la Renaissance), on trouve que la plupart de ces études échouent précisément sur les écueils d’une médiation entre leur projet typologique et la réalité historique, toujours multiforme et infiniment nuancée qui est censée s’y conformer. Ce sont alors, d’un côté, des études qui proposent des oppositions typologiques d’une séduisante clarté conceptuelle. Mais, en y regardant de plus près, on se rend compte que ces oppositions typologiques sont tellement séduisantes qu’elles se prêtent un peu à tout : elles servent à distinguer Romanticisme et Classicisme, « l’automne » et l’été du Moyen-Age, les épopées de Lucain et de Virgile, la prose de Tacite et de Cicéron, etc. De l’autre côté, il y a les études qui aboutissent à des taxonomies historiques généralement caractérisées par un étrange foisonnement de préfixes (du moins en allemand) : c’est le domaine du « Frühbarock » (pré-baroque), « Hochbarock » (haut-baroque), « Spätbarock » (baroque tardif, flamboyant), c’est-à-dire de séries de termes qui se laissent nuancer, différencier ad infinitum : on y pourrait, par exemple, introduire les termes « später Frühbarock », « früher Hochbarock » ou – concernant une autre époque souvent discutée – la « späte Frühromantik », « frühe Hochromantik », etc. Certes, ce type d’étude paraît plus capable que l’autre de s’insinuer dans les nuances et les détails des phénomènes mêmes ; mais il finit par sacrifier à cette capacité d’adaptation toute capacité de distinction ce qui le condamne à rester, face au niveau de ses objets, et fidèle et tautologique.

D’ailleurs, le meilleur exemple du premier genre de définition est déjà constitué par les fameuses oppositions binaires de Heinrich Wölfflin, nommées non à tort « Kunstgeschichtliche Grundbegriffe ». Il s’agit, comme on sait, d’une série de catégories oppositionnelles qui distinguent l’art baroque de l’esthétique de la Renaissance en opposant, tour à tour, les qualités du « pictural » et du « linéaire », d’« obscurité » et de « clarté », d’« unité indivisible » et d’« unité multiple », de « profondeurs » et d’une « surface plane », d’une « forme ouverte » et d’une « forme fermée ». Bien que ces distinctions aient été dérivées, par Wölfflin, d’un contraste méthodique entre l’art baroque et l’art de la Renaissance, il va sans dire qu’elles se prêtent facilement à être appliquées à d’autres périodes où le seuil d’époque concerné n’est plus celui entre Renaissance et Baroque, mais entre Classicisme et Romantisme ou entre littérature latine classique et littérature – disons d’une manière neutre – non-classique. Ainsi ce n’est pas du tout arbitraire si la phénoménologie du baroque proposée par Wölfflin a été comprise et développé, par plusieurs critiques, dans la direction d’une dichotomie de validité quasiment éternelle. Tel fut le projet d’Eugenio d’Ors qui fit du baroque une constante qui, en diverses époques, pendant l’Alexandrinisme, pendant la Contre-Réforme, pendant la période « Fin de Siècle », se heurta à l’autre constante d’un classicisme non moins universel. Tout à fait analogue l’entreprise de Ernst Robert Curtius, lui aussi convaincu de l’opportunité d’une dichotomie de caractère trans-historique. A cela près que Curtius qui part de l’histoire littéraire et refuse la terminologie de l’histoire des arts, remplace la notion de « baroque » par celle de « maniérisme », de sorte que, chez lui, ce ne sont plus les antagonistes « baroque » et « classicisme », mais « maniérisme » et « classicisme » (« Normalklassik ») qui se livrent, dans la civilisation européenne, une bataille éternellement indécise.

Face à cette extension trans-historique du concept de baroque on a, bien entendu, réagi en cherchant à lui assigner, à nouveau, un champ historique plus circonscrit. C’est dans cette direction que vont les essais taxonomiques de Helmut Hatzfeld (et de ses disciples américains) qui, en renonçant à toute opposition binaire, retracent, pour les diverses littératures romanes, un itinéraire idéal touchant, par des glissements quasi imperceptibles, les étapes successives de la Renaissance, du Maniérisme, du Baroque, du « Barroquismo » (qui serait une manière de baroque flamboyant) et du Rococo. Avec la seule différence d’un certain décalage temporel (et d’intensité), c’est le même itinéraire que suivent – dans cet ordre – les littératures italienne, espagnole et française ce qui, d’ailleurs, renverse assez brutalement le prestige et les privilèges de la littérature française, réduite d’un classicisme d’avant-garde à un baroque retardataire et marginal. Dans le souci d’un beau système aux proportions harmonieuses, Hatzfeld a attribué à chaque étape une triade d’auteurs qui sont censés présenter des équivalences stylistiques. Ainsi, l’étape du maniérisme est représentée, en Italie, par la poésie de Michelangelo, en Espagne, par celle de Góngora et, en France, par un Góngora gaulois qui s’appelle Malherbe (ç’aurait été une surprise pour Boileau). Plus surprenante encore la triade de l’étape baroque qui se compose d’auteurs aussi dissemblables – de genres et d’écritures – que Tasso, Cervantes et Racine : leur seule parenté consistant, apparemment, dans le fait d’être, tous les trois, des auteurs vivement aimés et admirés par Hatzfeld. La dernière triade, celle du ‹ baroque flamboyant ›, donne finalement l’équivalence de Giambattista Marino, de Calderón et – nouvelle surprise – de Fénelon chez lequel il ne se peut agir, bien sûr, que d’un flamboyant assez modéré.

L’arbitraire dont témoigne cette taxonomie ne fait aucun doute, et il me semble superflu d’en relever tous les inconvénients : par exemple le refoulement, motivé par la contrainte du système et de ses choix analogiques, d’un ‹ barroquisme › français qui se situerait, en réalité, avec Saint-Amant ou Cyrano de Bergerac, avant et non après Racine : c’est, sans aucun doute, le Saint-Amant du Moÿse sauvé qui s’oriente vers le modèle de l’Adone de Marino, tandis que je ne vois effectivement aucune parenté entre les modèles génériques (épopées mythologique, idylle, etc.) ou l’écriture conceptiste de Marino et l’œuvre de Fénelon qui, selon Hatzfeld devrait leur fournir un pendant français. De toute faon, cette tentative de systématisation historique qui se veut, en principe, moins spéculative que les dichotomies trans-historiques d’un Curtius ou d’un Wölfflin aboutit paradoxalement à des résultats encore autrement capricieux et gratuits. Et pour cause, puisque précisément l’absence de catégories oppositives qui pourraient opérer des distinctions dans le vaste matériel historique laisse, en fait, tout à la disposition du hasard, du caprice et des intérêts idéologiques de l’historien. Il en résulte, pour moi, presque une règle méthodologique : plus on se veut immédiatement descriptif et proche des phénomènes, moins on aboutira à une périodisation aux contours distincts et reconnaissables. Cet inconvénient de définitions d’époques qui procèdent par simple accumulation de traits caractéristiques se retrouve d’ailleurs jusque dans les contributions les plus récentes au problème du baroque, du maniérisme ou d’autres périodes littéraires. Prenons-en comme exemple la définition que Frank J. Warnke nous offre, dans un essai déjà cité, du style maniériste : « Mannerist literature », écrit-il, « is distorted, individualistic, nervous, unstable, asymmetrical, highly intellectual, intensely conscious of itself an of its nature as art […] never static, never serene, […]. Concerned with neither careful mimesis nor ideal balance, it tends to flout decorum and taste […]. It tends toward the condition of drama rather than toward the condition of either narration or description. It is radically anti-Classical » (op. cit., p 256). Ce que Warnke esquisse ici, c’est, au lieu d’une définition, plutôt une description qui énumère des qualificatifs avec le visible et, au fond, louable souci de ne rien omettre. Mais précisément cette prétendue exhaustivité et cet effort d’une proximité des phénomènes se révèlent, dans l’ordre des problèmes auxquels nous avons affaire, comme un piège : ce qu’ils ajoutent éventuellement au répertoire d’un style ou d’une époque, ils l’ôtent, en revanche, à l’idée de son identité distinctive, en la rendant confuse et insaisissable. En fait, si l’on appelle, avec Warnke, « maniérisme » tout ce qui est « tordu, individuel, nerveux, instable, asymétrique, hautement intellectuel et intensément conscient de soi-même et de son statut artificiel », on voit mal ce qui pourrait distinguer un tel style ou une telle époque de la littérature d’avant-garde ou de la littérature romantique, et l’on retourne forcément, même sans le vouloir, à la conception d’un style comme constante trans-historique à la manière de Curtius.

Une observation semblable vaut pour la phénoménologie du « baroque » répertorié, d’une façon par ailleurs fort suggestive, par Claude-Gilbert Dubois. Lui aussi renonce consciemment aux oppositions binaires et tente la voie d’un répertoire de traits stylistiques qui se conçoit, évidemment, comme un vaste panorama. On y trouve, pour représenter le baroque, des aspects tels que « le goût du monumental », « la volonté d’impressionner », « une exhibition de puissance matérielle », « l’importance des superpositions décoratives » ou « le goût du singulier et de l’insolite » (op. cit., p. 57–59). Au niveau de l’écriture, il y a une « structure duelle antithétique », un « processus d’hyperbolisation » et une « expression allégorique » (p 128). En ce qui concerne la psychologie sociale particulière à l’époque, elle n’ignore apparemment rien de ce qui est humain : elle connaît « l’hypertrophie du ‹ surmoi › », mais en même temps « l’hypertrophie du moi », en assumant également, bien entendu, « l’hypotrophie du ‹ non-moi › », bref, c’est une totalité qui, comme toutes les totalités, a la fâcheuse tendance de verser au néant. Ainsi, c’est paradoxalement la longue énumération des particularités qui se dissout à la fin dans la plus générale des généralités où le critique risque de perdre toute orientation, en découvrant que « l’histoire du baroque est emplie de caprices et de ruptures : l’évolution se fait souvent par opposition, pétrarquisme et antipétrarquisme (Ce qui est, d’ailleurs, une antithèse constitutive de la poésie de la Renaissance, U.SB.), excès et sagesse, truculence et préciosité, héroïsme et burlesque… » (op. cit., p. 63). Et si le baroque vit de tels caprices et de telles ruptures, « c’est qu’il est né », écrit Dubois, « sous le signe de la mobilité, dans une période tumultueuse où se décompose le passé tandis que s’ouvrent de nouveaux horizons », c’est-à-dire dans une période qui serait, à mon avis, celle de tous les jours et de toutes les heures.

De sorte qu’il vaut probablement mieux retourner aux propositions de Floeck qui, malgré les interférences que j’ai relevées, ont au moins le grand mérite de ne renoncer a priori ni au niveau descriptif d’un répertoire historique ni au niveau – disons – théorique de la distinction typologique. Si, après tant d’objections et de critiques formulées à l’égard de quelques définitions du baroque littéraire, j’ose, de mon côté, proposer un essai de re-définition, certes non plus vraie, mais peut-être plus praticable et plus riche en perspectives de recherche, je pars donc comme Floeck, du concept d’une esthétique de la « diversité » et de la « variété » qui distinguerait le baroque de cet effort vers l’unité compositionnelle qui serait, dans une plus large mesure, propre et à la Renaissance et au Classicisme. Seulement, il faut, évidemment, ôter à cette conception les éléments dérivés de certaines esthétiques plus spéciales, c’est-à-dire l’interférence de poétiques qui relèvent, essentiellement, d’une tradition générique ou d’une tradition sociale communes à diverses époques. Pour re-formuler l’opposition entre « diversité » et « unité » d’une façon plus générale et, en même temps, historiquement plus pertinente, je considère donc la Renaissance littéraire non comme une époque dominée par l’idéal d’une unité et d’une beauté harmonieuses, mais comme une époque qui est, avant tout, à la recherche d’un nouvel ordre, d’une nouvelle systématisation et hiérarchisation des écritures, fondée sur l’idée, empruntée à l’Antiquité classique, d’une consciente distinction des genres. Cette même idée de la distinction des genres est, plus tard, reprise, approfondie et, en quelque manière, systématisée par ce qu’on appelle, partout en Europe, le Classicisme, qu’il s’agit de celui de Boileau, du Classicisme arcadique de Menzini et, ensuite, de Muratori ou du Classicisme espagnol prôné par la poétique d’Ignacio Luzán, d’ailleurs paraphrasée en grande partie de la « Perfetta Poesia Italiana » de Muratori. Or, entre ces deux périodes qui tendent, dans une diverse mesure, à un système, à un ordre des écritures régi par la distinction des genres, le baroque peut être décrit et défini par un mouvement opposé de confusion, de mélange des genres qui met en désordre les tendances aristotéliques de la Renaissance pour provoquer les réactions encore autrement systématisantes des poétiques du Classicisme. Bien sûr, je me rends compte que cette notion de mélange des genres peut, elle-même, prêter à de nouvelles équivoques et à de nouvelles confusions. Il me semble surtout qu’il faut la distinguer, le plus clairement possible, d’un autre mouvement de mélange des écritures, bien plus radical et désormais en-dehors des limites de tout aristotélisme, qui se trouve à l’origine de la littérature romantique et réaliste du 19 siècle.

Pour réduire, du moins en partie, les risques d’une telle confusion, je vais terminer mes considérations par l’esquisse d’une typologie qui présente, sans aucune ambition de classification systématique, trois variantes de mélange générique que je retiens, à différents degrés, comme spécifiques du style et de la période baroques. La première variante, c’est la confusion des genres, ou plutôt des conventions stylistiques et thématiques, par simple inadvertance, par une espèce d’indifférence face aux règles du décorum. C’est la variante, en quelque sorte, plus proche de ce qu’on entend couramment par une esthétique réaliste, donc la variante moins spécifiquement baroque. Pour en avoir une idée, on prendra l’exemple des nouvelles de Matteo Bandello et des innovations qu’elles apportent aux structures canoniques des nouvelles du Décameron. Au risque de schématiser excessivement (mais il ne saurait y avoir de périodisation sans schématisation), on pourrait dire que Boccace maintient presque toujours une ligne de démarcation assez nette entre des nouvelles qui prêtent à rire, nouvelles le plus souvent peuplées par des paysans, des moines ou des bourgeois, et d’autres nouvelles sérieuses et même tragiques, racontées surtout pendant la quatrième et la dixième journée dont les protagonistes sont, en général, d’origine noble et féodale. Or, chez Bandello, cette ligne de démarcation n’existe plus ou disons qu’elle tend à s’effacer. Lisons, par exemple, la nouvelle 47 du premier livre. Elle raconte « un meraviglioso accidente d’amore » : « Il signor Gostantino Boccali si getta ne l’Adige ed acquista l’amore de la sua dama che prima non l’amava ». Ce que ce titre annone, ce n’est toutefois pas l’histoire entière : ce n’en est seulement la première partie, celle qui nous offre l’exemple d’une héroïque preuve de courage fournie par un chevalier (« giovine nobilissimo di quei dispoti e prencipi che de la Grecia e del reame de lo Epiro furono da’turchi cacciati ») pour gagner l’amour d’une dame d’abord froide et orgueilleuse. Suit la seconde partie de ce « merveilleux accident d’amour » : la dame a désormais pitié de son soupirant et consent à une visite nocturne (« che a lei l’amante una notte andasse »). L’accueil qu’elle lui fait est fort généreux : « Le accoglienze furono gratissime, e dopo i dati e mille volte replicati amorosi baci se n’andarono a letto ». Mais, une fois au lit, le chevalier est frappé par un inconvénient inouï, inouï non seulement quant à l’événement même, mais bien davantage quant au décorum littéraire qu’il brise : notre chevalier, tout noble et héroïque qu’il soit, est frappé d’impuissance, c’est-à-dire de cette faiblesse qui, dans la tradition farcesque, revenait en exclusivité aux maris trompés et constituait, par conséquent, un phénomène essentiellement ridicule. Donc, il y a, dans cette nouvelle, irruption du ridicule et du contingent dans une matière qui semblait de prime abord ordonnée selon le seul registre héroïque, avant que, tout à la fin, la tonalité change de nouveau, le chevalier récupère, après une tentative de suicide, comme par miracle ses forces et touche heureusement à « l’ultimo diletto d’amore ». D’autres nouvelles suivent, pour ainsi dire, le chemin inverse, en troublant le sens d’une « beffa », c’est-à-dire le récit d’une astuce comique, par l’irruption imprévue de circonstances sérieuses et problématiques. C’est le cas, par exemple, de la nouvelle 53 du premier livre qui traite des amours d’une jeune patronne, quelque peu négligée par son époux, avec un paysan qui, deux fois la semaine, apporte au ménage des produits de sa ferme. Tout semble avancer allègrement jusqu’à ce que l’enfant de la patronne qui a été présent à la première rencontre amoureuse risque, dans son innocente naïveté, de tout dévoiler au mari trompé. Alors, la patronne réagit avec une surprenante cruauté qui s’abat brutalement, non sur le mari, la victime accoutumée dans ce genre de récit, mais sur l’innocence de l’enfant : « madonna Cornelia che una estrema paura aveva avuta, preso il garzonetto per mano e menatolo in una camera assai lontana de la sala, gli diede molte sferzate e lo garrì molto forte, minacciandolo di peggio se mai piú simil parole diceva ». Après quoi l’équilibre paraît rétabli, et la famille se met à proliférer dans un beau ménage à trois : « ora seppero poi la donna e l’aventuroso Antonello (qui serait l’heureux paysan-amant) sì ben ordir la lor tela che lungamente del loro amore insiememente goderono e si diedero il meglior tempo del mondo, e madonna Cornelia piú volte ingravidò e fece figliuoli, credendo il dottore (c’est le mari trompé) esserne il padre, di che molto se ne allegrava ». Cependant les dernières phrases de la nouvelle apportent de nouveaux éléments de trouble à la sérénité d’une aventure boccaccesque, en parlant des menaces de la mère, de la crainte du fouet qui garantit le silence de l’enfant et finalement des litiges qui surgissent, après la mort des parents, entre le fils maltraité et ses frères illégitimes, bref de toute une série d’aspects qui prolongent la beffa dans le sens d’une réalité lourde et sordide, en évident contraste avec l’atmosphère légère d’un conte à rire.

Parmi les œuvres qui confondent les registres traditionnels, comme les nouvelles de Bandello, par une indifférence vis-à-vis du décorum littéraire et par un plus grand souci de l’historicité de leur rapport, on pourrait également compter le mélange des genres caractérisant un bon nombre de « comedias » espagnoles, notamment celles de Lope de Vega structurées dans l’esprit de l’« arte nuevo de hacer comedias ». De telles œuvres, les nouvelles de Bandello ou les comédies-drames de Lope de Vega, s’opposent, jusqu’à un certain degré, à un autre type où la confusion des tonalités résulte moins de l’inadvertance ou indifférence que d’une intention consciemment expérimentale. C’est le cas – s’il m’est permis de citer un autre exemple italien – de l’époque héroï-comique La secchia rapita d’Alessandro Tassoni. Ici, le mélange des styles ne se conçoit pas comme une irruption d’éléments contingents, et par là « réels », dans le discours figé d’un certain genre, mais comme le résultat d’une expérimentation littéraire quasi systématique. C’est du moins ce que prétend la préface de la Secchia rapita où Tassoni met l’accent sur le caractère de divertissement que constituait pour lui le mélange expérimental des styles épique et burlesque : « quando l’autore compose questo poema (che fu una state della sua gioventú) non fu per acquistare fama in poesia, ma per passatempo, e per curiosità di vedere come riuscivano questi due stili mischiati insieme ; grave e burlesco ; immaginando, che se ambedue dilettavano separati, avrebbono eziando dilettato congiunti e misti, se la mistura fosse stata temperata con artifizio tale, che dalla loro scambievole varietà tanto i dotti, quanto gl’idioti avessero potuto cavarne gusto » (A. Tassoni, La Secchia rapita, Firenze 1962, p. X). Or, le procédé annoncé dans cette préface se renouvelle, dans la littérature baroque, plus souvent qu’on le pense. Pour s’en apercevoir, il suffit d’élargir, de généraliser le principe illustré par Tassoni et de l’appliquer à d’autres combinaisons que celle de l’épopée et du burlesque. Ainsi, en combinant la forme épique avec le style dit fleuri de la poésie lyrique de caractère amoureux, l’on obtiendra l’étrange épopée qu’est l’Adone de Giambattista Marino, critiquée, à son époque, par des esprits moins baroques et encore partisans des rigueurs de la distinction des genres, comme « un poema di madrigali », c’est-à-dire comme une épopée composée, en dépit des convenances stylistiques, d’une suite de madrigaux et d’épigrammes. En combinant la forme épique avec le style descriptif de l’idylle, l’on obtiendra le Moÿse sauvé que Saint-Amant intitule précisément « idylle héroïque ». De la combinaison de la tragédie et de la comédie résulte la tragi-comédie, la pastorale, et, en somme, il ne serait pas tellement difficile d’élaborer un répertoire systématique de toutes les combinaisons génériques possibles où, pendant l’époque baroque, la plupart des cases se trouveraient effectivement occupées par un ou plusieurs textes correspondants à peu près aux conditions théoriquement posées. En outre, il faut considérer que c’est justement cette tendance à l’expérimentation multiple qui sert, dans une large mesure, les fins de la Contre-Réforme. En fait, si la notion de « baroque » signifie pour bien des critiques – et certes non à tort – « art de la Contre-Réforme », cette équivalence dépend avant tout de la possibilité de mettre une telle combinaison des écritures, qui est en même temps multiplication des effets, au service de la propagande et de la contre-propagande religieuse. Ainsi, la Contre-Réforme profite des tendances à la combinaison des écritures et à la multiplication des effets, propres au baroque, un peu partout, mais spécialement par ce mélange des genres qu’est le travestissement d’une quelconque forme profane « a lo divino ». Ce procédé qui plie chaque écriture ayant obtenu quelque notoriété et quelque prestige à la discipline d’un contenu spirituel n’épargne pratiquement aucun genre littéraire, depuis la poésie lyrique du Pétrarquisme jusqu’au libro de caballerías et aux ‹ comedias › espagnoles qui se travestissent « a lo divino » dans ce genre combinatoire par excellence que constituent, au théâtre, les autos sacramentales de Calderón. Que tous ces procédés, notamment ceux employés par une littérature de propagande religieuse, apparaissent à la conscience classique comme quelque chose d’inconvenant et de contraire à ses propres principes, se manifeste, d’ailleurs clairement dans les réactions d’un classiciste comme La Bruyère, lorsqu’il se plaint, par exemple, du mélange des genres auquel tendent les artifices de la prédication contemporaine : « Le discours chrétien est devenu un spectacle » (p. 444).

La troisième espèce que je me suis réservé pour la fin me paraît celle qui est le plus spécifiquement baroque. Il ne s’agit – à proprement parler – plus d’un mélange, mais des premiers pas vers une véritable abolition des genres qui s’ébauche, du moins virtuellement, quand un seul principe stylistique, celui du conceptisme, des « acutezze » et des « agudezas », est surimposé à toutes les distinctions qui, traditionnellement, se ramènent aux différents degrés de dignité revendiqués par les diverses matières poétiques ou (plus généralement) littéraires. Si, dans la considération des auteurs et des critiques, c’est le concetto ou la « pointe » qui décide de l’excellence d’une composition, les critères formels prennent désormais le dessus sur le poids et la valeur attribués par la tradition poétologique aux thématiques noblement sérieuses, agréablement érotiques ou bassement ridicules. Alors, tous les genres se voient rapprochés, pour être ensuite répartis suivant un principe qui n’a rien à voir avec la dignité de leur matière : s’y substitue comme critérium décisif, en revanche, l’habileté ingénieuse, conceptiste dont les auteurs font preuve, en dehors de toute considération du décorum et des convenances génériques. Ce critérium qui fonctionne en concurrence et en conflit avec le critère des convenances particulières de chaque genre se laisse, de nouveau, profiler le plus distinctement, lorsqu’on se sert de la perspective des protestations – pour ainsi dire – anti-baroques, lorsqu’on se rappelle, par exemple, les objections opposées par La Bruyère contre une prédication mondaine tombée aux mains d’une rhétorique évidemment éprise de ces concetti qui, selon les normes génériques, étaient destinés et limités à la seule poésie lyrique : « Depuis trente années on prête l’oreille aux rhéteurs, aux déclamateurs, aux énumérateurs […]. Il n’y a pas longtemps qu’ils avaient des chutes ou des transitions ingénieuses, quelquefois même si vives et si aiguës qu’elles pouvaient passer pour épigrammes : ils les ont adoucis, je l’avoue, et ce ne sont plus que des madrigaux » (Les Caractères, P. 1962, p. 447). Ou lorsqu’on se souvient de la fameuse tirade de l’Art poétique où Boileau voit dans les Pointes, c’est-à-dire dans les concetti, l’élément principal d’une révolution poétologique qui tend à égaliser, à niveler tous les genres, révolution qui partirait du madrigal et du sonnet et qui finirait par prendre le pouvoir même de la scène, du barreau et de la chaire, forte de son arme privilégiée, la « Pointe » :