Aus dieser Fülle polyglotter italienischer Literatur möchte ich meinem Freund und langjährigen Hamburger Kommilitonen Tilbert (damals noch) Diego eines der berühmtesten und eigentümlichsten Werke präsentieren: die römische Sonettdichtung Giuseppe Gioacchino Bellis (1791–1863). Dabei geht es mir nicht um den Versuch einer Übersicht über die circa 2300 Sonette, die Belli – schließlich wie Kafka wider seinen Willen – hinterlassen hat. Thema meiner Skizze soll vielmehr ein einzelnes, für exemplarisch erachtetes Gedicht sein, an dem ich jene Kunst der Interpretation erproben will, welche Til und ich während der sechziger Jahre bei Romanisten, Germanisten und Anglisten gemeinsam mit heißem Bemühen studiert haben.

Das Sonett, das durch gewisse Desengaño-Anklängeauch unvergessene hanseatische Calderoniana evozieren mag, trägt den (halb burlesken) Titel „Er Caffettiere Fisolofo“ und ist in Bellis sonettistischem Tagebuch auf den 22. Januar 1833 datiert:

Unverkennbar wirkt in der allegorischen Struktur und Aussage des Sonetts eine Tradition barocker Literatur, insbesondere barocker Lyrik, und es wäre nicht schwierig, eine Anthologie von Seicento-Gedichten – etwa von Giambattista Marino bis Ciro di Pers – zusammenzustellen, welche sich durch die gleiche oder eine ähnliche Emblem-Komposition auszeichnen. Wenn gerade der Dichter des sozusagen biedermeierlichen Rom auf diese Tradition zurückgreift, so hat das offenkundig auch mit einem Effekt von ‚couleur locale‘ zu tun; denn das Erbe des Barock ist – was Architektur, Gesellschaft und Mentalität betrifft – in Italien ja nirgendwo kompakter als in Rom bewahrt worden. Trotzdem läßt das Sonett andererseits ebenso auffällige Züge erkennen, die es von einem idealtypischen Gedicht der Epoche Berninis und Borrominis auch wieder unterscheiden. Zu ihnen gehören beispielsweise die plane Schlichtheit der Syntax, der nichts ferner liegt als das elegante Pathos eines Hyperbaton, oder der Verzicht auf Gedankenfiguren, welche die Möglichkeiten der Similitudo in irgendeiner Weise konzeptistisch ausbeuten und zuspitzen könnten. Der barocken Poetik bleibt Bellis Sonett durch seinen Emblem-Charakter nahe; ansonsten befleißigt es sich jedoch, mißtrauisch gegenüber aller Emphase, eines rhetorisch schmucklosen und gewollt unscheinbaren stilus humilis.

Ein solcher stilus humilis zählt im frühen 19. Jahrhundert zu den quasi selbstverständlichen poetologischen Prämissen, welche den Gebrauch des Dialekts in der Dichtung regeln und einschränken. Vorzugsweise wurde der Dialekt ja gebraucht, um ein komisches Register zu ziehen, mit dessen Hilfe das Publikum zum Lachen gebracht werden oder wenigstens in heitere Stimmung versetzt werden sollte. Diese semiotische Konvention, die eine grundsätzliche Affinität von Dialekt und Komik vorsieht, gilt auch noch für Belli, oder genauer gesagt: Sie stellt den literarischen Ausgangspunkt dar, mit dem Belli wie andere Dialektdichter seiner Zeit unvermeidlich konfrontiert ist. So wird das – wenn man so will – metaphysische Thema der irdischen Existenz des Menschen hier eben nicht von der gleichsam nobilitierten Instanz eines lyrischen Ichs behandelt, sondern im Rahmen eines Rollengedichts aus einer Perspektive, welche für metaphysische Themen an sich keinerlei Zuständigkeit besitzt. Es spricht nicht der Dichter in philosophischer, freilich auch nicht in schlechthin burlesker Stilisierung, sondern die Gestalt eines Berufsbürgers, wie ihn Goldoni in einer seiner bedeutendsten Komödien, der Bottega del Caffè,auf die Bühne gebracht hatte. Gewiß war mit der Erhebung Ridolfos, des „caffettiere“, zum (exemplarischen) Protagonisten der Komödie nicht zuletzt auch eine Emanzipation seines sozialen Status verbunden gewesen; doch änderte das nichts daran, daß der Blickwinkel eines Kaffeewirts nach wie vor als ein zugleich partikulärer und inferiorer gelten mußte. An den engen Kreis seiner berufsbürgerlichen Tätigkeiten und Zwecke gebunden, mochte der „caffettiere“ allenfalls zum Experten in den konkreten Dingen der praktischen, zumal der ökonomischen und der ehelichen Moral aufsteigen; in den Fragen der Existenz als solcher hatte er nach allen Übereinkünften der traditionellen Gesellschafts- und Wissensordnung keine ernstzunehmende Stimme, und wie komisch inkongruent seine Meinungsäußerung bei solchen Problemen anmuten konnte, wird ja auch durch die lexikalische Verballhornung seiner Rolle unterstrichen, die ihn zum fisolofo,nicht aber – wie es korrekt wäre – zum filosofo erklärt.

Dieser komischen Inkongruenz, die bereits von dem oxymorischen Gedichttitel „Er caffettiere fisolofo“ impliziert wird, entspricht dann auch die besondere Art des Bildes, welches unser Emblem konstituiert. Es ist komisch, weil es auf pointierte Weise aus der berufsbürgerlich partikulären Erfahrungswelt des Sprechers hervorgeht und weil es demzufolge einen denkbar großen semantischen Abstand zur Dignität der metaphysischen Thematik markiert, die hier seinen Applikationsbereich ausmacht. So ergibt sich zwischen subscriptio und pictura des Emblems ein extremes semiotisches Gefälle, das nach den Konzepten der klassischen Poetik unter den Begriff der Travestie zu fassen wäre. Tatsächlich stellt die Travestie ja auch eine der wesentlichen Verfahrensweisen dar, welche zumal die frühe Phase von Bellis Sonettistik geprägt hat. Charakteristisch sind in ihr vor allem die travestierenden Übertragungen biblischer Geschichten in eine aktuelle prosaische Alltagswelt. Derart ereignet sich der Beginn der Flucht nach Ägypten bei Belli folgendermaßen:

Nun bestehen der Reiz und das Gewicht des Sonetts vom „Caffettiere Fisolofo“ indessen in dem Umstand, daß es sich dem komischen Register, das ihm nach den Prinzipien der poetologischen Tradition vorgeschrieben ist, keineswegs völlig fügt. Einen Punkt der Abweichung vom traditionellen Stilkanon der Dialektdichtung kann man im übrigen bereits im totalen Rückzug des lyrischen Ichs erblicken. Er bildet hier zwar einerseits – wie wir gesehen haben – die Voraussetzung für den Effekt einer komischen Inkongruenz zwischen Thema und Perspektive. Andererseits widerspricht er jedoch einem Grundprinzip aller Lyrik, das auf mehr oder minder unmittelbarer Selbstaussage beharrt, und er widerspricht ihm um so eklatanter, als die Absenz des lyrischen Ichs in Bellis Gesamtwerk kaum jemals durchbrochen wird, sondern ganz im Gegenteil eine erstaunliche Konstanz gewinnt.

Dabei kommt es an dieser Stelle darauf an, zwischen einer gattungsgerechten Stilisierung und einer im Grunde lyrikfremden, eher dramatischen oder epischen Verkleidung des Ich zu unterscheiden. In Dichtungen, die mit Bellis Sonetten historisch wie generisch einigermaßen vergleichbar erscheinen, spricht sich das Ich des Dichters in der Regel als ein gattungsgerecht stilisiertes aus. So vernehmen wir ein in der Tradition Francesco Bernis burlesk stilisiertes Ich, wenn Giuseppe Giusti auf die Titelfrage eines Sonetto caudato „Ioliberale? [...]“ höhnisch antwortet:

Sicherlich verfolgen diese Verkleidungen häufig burleske oder satirische Absichten, wie sie in der Geschichte der Dialektdichtung an der Tagesordnung waren; doch erwachsen gerade aus der Vielfalt von Rollen und Perspektiven auch Ausdruckstendenzen, die in der herkömmlichen Komik des umgangssprachlichen niedrigen Tons nicht mehr aufgehen: Neigungen zum Pathetischen wie im Fall der alten Jungfer, zur aggressiven Brutalität wie bei der eifersüchtigen Ehefrau oder zum schlechterdings Makabren wie bei dem Liebhaber blutiger Hinrichtungsszenen. Unter ihnen findet speziell die Beobachtung der Aggressivität des menschlichen Existenzkampfes auch in dem Gleichnis des „caffettiere fisolofo“ ihren Platz. Wie sich die Kaffeebohnen nichtsahnend („senza capillo mai“) zum Eingang ins Verderben drängen, unterstreicht der Sprecher, was er an dem Wirbel, in den sie geraten, als ihre Positionskämpfe und sozusagen als ihren struggle for life wahrnimmt: „Spesso muteno sito, e ccaccia spesso / Er vago grosso er vago piccinino“ – eine Wahrnehmung, die darauf in der Alternative des Partizipialsatzes „E mmovennose oggnuno, o ppiano, o forte“ noch einmal eine Art Reprise erhält. Ich würde sie weniger stark betonen, wenn sie nicht auch jenseits unseres Sonetts eines von Bellis obsessiv wiederkehrenden Hauptthemen bildete: Gewohnheit und Kult der „prepotenza“, die von Belli schon ähnlich wie später in Moravias Racconti Romani dramatisiert wird. Um dazu nur zwei hervorstechende Beispiele zu nennen, sei hier an das Sonett „Ricciotto de la Ritonna“ erinnert, in dem ein Gemüsehändler auf dem Markt vor dem Pantheon einen lästigen Rivalen vertreibt, wobei er dem Opfer seiner präpotenten Rhetorik paradoxerweise selbst vorwirft, sich mit Präpotenz (propotenza) auf einen vorteilhaften Platz zu drängen:

Wie eingangs erwähnt, läßt sich dieser Triumph der Vernichtung und des Todes, wenn wir zurückblicken, an die Desengaño-Thematikbarocker Lyrik anschließen. Was bei Belli ausfällt, ist jedoch die gewissermaßen propädeutische Funktion einer solchen Thematik, welche die Vergänglichkeit des Irdischen einst in erster Linie anzusprechen pflegte, um durch sie den Blick auf die Ewigkeit des Jenseitigen zu lenken. Von der Ewigkeit aber wissen Bellis Sonette, obwohl sie als römische im frühen Ottocento durchweg von religiösen Vorstellungen handeln, nicht das Geringste; denn sobald sie Biblisches oder Kirchliches zum Gegenstand nehmen, tun sie das in einer Haltung des Travestierens, welche den Gegenstand eben seines heiligen Anspruchs und seiner dogmatischen Substanz entkleidet. So bleibt auch in „Er Caffettiere Fisolofo“ vom Thema des Desengaño allein der unheimliche Sog des Vergehens übrig, dessen Ursprung und bewegende Kraft der Sprecher agnostisch im Dunkeln beläßt: Nur gewollt undeutlich ist einmal von der „mmano de la sorte“ die Rede, und ansonsten vollzieht sich das Fallen und Vergehen der durcheinander gewirbelten Bohnen-Menschen ohne alle Einsicht in Ziel oder Sinn des Geschehens: „Senza capillo mai caleno a ffonno“.

Wie in diesem Gedicht der Blick des Emblematikers wie gebannt auf einem Dasein zum Tode ruht, so verhält es sich indessen auch in vielen anderen Bellischen Sonetten. Was sie fasziniert, ist eine im Kontext ihrer Genrebilder doppelt unbehaglich wirkende Phänomenologie der Auflösung und des Verschwindens, die manchmal geradezu an Flauberts ähnlich geartetes stummes Pathos des „s’en aller“ und des „disparaître“ denken läßt. In dieser ständig erneuerten Evokation der Nacht, des Todes und des Nichts, in dem das Größte wie das Kleinste enden muß, liegt – wie ich finde – Bellis tiefste Eigenart und zugleich seine größte Distanz von den dialektalen Traditionen komischer Satire oder Burleske. Dabei fällt die Faszination durch das Vergehen nicht zuletzt deshalb auf, weil sie sich am Ende der Bellischen Sonette in der Regel ohne jeden Nachdruck äußert, lakonisch unakzentuiert und unpointiert eben wie ein bewußtloses calar a fondo. Derart vergeht der Tag des Jüngsten Gerichts bei Belli nicht viel anders als der (All)Tag einer armseligen römischen Familie. Heißt es von der „Bbona Famijja“ zum Schluß: