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Permalink: http://gams.uni-graz.at/o:usb-063-39 | Druckversion | Metadaten
Quelle: Die Presse, 30./31. Juli 1983.
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Quelle: Die Presse, 30./31. Juli 1983.
Calvinos neuestes Leseabenteuer
„Wenn ein Reisender in der Winternacht“, ein aufsehnerregender Roman aus dem Italienischen.
Der links unten abgedruckte Textausschnitt entstammt einem der
faszinierendsten und merkwürdigsten Werke gegenwärtiger Weltliteratur: Italo
Calvinos 1979 erschienener Roman „Se una notte d’inverno un viaggiatore“, der
nun dank Burkhart Kroebers Übersetzung auch in Deutsch zu lesen ist. Nach jener
Technik, die man seit André Gide als „mise en abyme“ zu
bezeichnen pflegt, bildet die zitierte Passage einen Teil des Romans und hat ihn
zugleich ihrerseits in seiner Gänze zum Gegenstand. Tatsächlich resümiert das
Fragment „aus dem Tagebuch des Silas Flannery“, das heißt: dem achten Kapitel
von „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“, so etwas wie die Grundidee des
Buches, der Calvinos Durchführung dann – bis auf eine Ausnahme – getreu
entspricht: der Unterschied betrifft das Happy-Ending, das die Leserin
schließlich doch in den Armen des Lesers und nicht in denen des fiktiven Autors
Silas Flannery landen läßt.
Als Protagonisten der Erzählung nennt die mise en
abyme einen Leser, eine Leserin, deren Schwester, einen fälschenden
Übersetzer und einen alten Schriftsteller. Demnach haben wir es offenkundig mit
einem Text zu tun, der an einer charakteristischen Tendenz prononciert moderner
Literatur insofern partizipiert, als er in erster Linie autoreflexiv von sich
selbst handelt. Oder genauer gesagt: sein primäres Thema ist der Prozeß von
Kommunikation, Erfahrung und Erkenntnis, den er einerseits begründet, durch den
er aber andererseits auch erst Gestalt gewinnt (emblematische Bedeutung besitzt
unter diesem Aspekt die Episode, in der Flannery mit dem Fernrohr die
Erwartungen der Leserin beim „Akt des Lesens“ studiert).
Pointiert deutlich wird das vor allem am Anfang und Ende der Erzählung,
die gleichzeitig den (wenn man so will) hyperrealistischen Anfang und das
utopische Ende der Lektüre markieren. So beginnt der Roman mit den Sätzen: „Du
schickst dich an, den neuen Roman ‚Wenn ein Reisender in einer Winternacht‘ von
Italo Calvino zu lesen. Entspanne dich. Sammle dich. Schieb jeden anderen
Gedanken beiseite. Laß deine Umwelt im ungewissen verschwimmen. Mach lieber die
Tür zu, drüben läuft immer das Fernsehen.“ Und er schließt, nachdem sich der
Leser vom bloßen Adressaten des Textes in den Akteur eines eigenen Lese- und
Liebesromans verwandelt hat, mit einer – freilich allegorisch hintergründigen –
ehelichen Genreszene: „Ludmilla klappt ihr Buch zu, macht ihr Licht aus, legt
ihren Kopf auf das Kissen, sagt: ‚Mach du auch aus. Bist du nicht lesemüde?‘ Und
du: ‚Einen Moment noch. Ich beende grad „Wenn ein Reisender in einer
Winternacht“ von Italo Calvino‘.“
Texte, die solcherart auf sich selbst bezogen sind, begegnen gemeinhin
einem zweifachen und sicher nicht unbegründeten Verdacht. Einmal vermutet man
(wohl unter dem Eindruck mancher Nouveaux oder Nouveaux Nouveaux Romans), daß
sie, fernab der Sphäre des Unterhaltenden oder gar Fesselnden, eine gewisse vis dormitiva ausstrahlen. Zum anderen besteht der
Argwohn, die Selbstbezogenheit des Textes bedeute stets auch die Abwehr der
außertextlichen Realität, deren drängenden Problemen sich die formal engagierte
Ecriture ebenso selbstgenügsam wie selbstbezogen verweigere. Beide Vermutungen
widerlegt Calvinos „Reisender in einer Winternacht“ auf eklatante Weise.
Zunächst ist kaum ein Roman vorstellbar, der – ganz elementar verstanden –
„spannender“ wirkte als dieser. Solche Spannung hängt damit zusammen, daß
Calvino im Gegensatz zu vielen Vertretern der französischen Avantgarde die
sozusagen logozentristische Kohärenz der erzählerischen Ereignisfolge nie völlig
durchbricht, doch in der traditionell gewahrten Kohärenz gleichwohl ein
Höchstmaß an Unvorhersehbarkeit von Handlungssequenzen und Erzählstrukturen
erreicht.
Gewiß gehört „Se una notte“ zu jener Gruppe ausgesprochen
avantgardistischer Romane, die wie Butors „La modification“ oder wichtige
Partien in Fuentes’ „La muerte de Artemio Cruz“ gegen alle narrative
„Natürlichkeit“ in der zweiten Person erzählt sind, im wesentlichen also von
einem „Du“ und weniger von einem „Er (Sie)“ oder „Ich“ berichten. Indessen wird
dieses Du, das am Anfang niemand anders als den real angesprochenen Leser meint,
bald zu einem fiktiven Du, das eben durch seine Lektüre in eine Serie der
turbulentesten Abenteuer gerät.
Das heißt: Der Leser beginnt die Lektüre eines Romans, sieht sich am
spannendsten Moment kraft eines mysteriösen Zufalls gestört, bricht auf, um die
Fortsetzung seines Buches zu finden, beginnt die Lektüre eines zweiten Romans,
der ein anderer ist als der gesuchte, aber trotzdem zu fesseln weiß, wird am
spannendsten Moment wiederum gestört, bricht erneut auf usw., bis er zehn
verschiedene Romananfänge sowie die Liebe der Idealleserein Ludmilla
kennengelernt hat.
Der Leser als Entdecker
Dabei besteht der Reiz dieser Leseabenteuer in der enormen Spannweite,
die sich in der engen Alltäglichkeit des anfänglichen Lesens zu einer Reise um
die Welt ausdehnt, in deren Verlauf unser Leser und Abenteurer nicht nur die
Agenturen des Literaturbetriebes, sondern auch die unterschiedlichsten
weltpolitischen Sphären berührt: die „klare und dünne Bergluft“ eines offenbar
neutralen Landes, in dem sich das Chalet des zerquälten Erfolgschriftstellers
Silas Flannery befindet; den westlichen Bereich einer von ununterscheidbar
ineinander verwickelten Revolutionen und Konterrevolutionen heimgesuchten
südamerikanischen Diktatur; den östlichen Bereich einer Volksrepublik, für die
Arkadian Porphyritsch, „einer der feinsinnigen Intellektuellen Irkamens“, so
lesefreudig wie unerbittlich die Funktionen der literarischen Zensur
organisiert.
Unverkennbar erinnert die zunehmende Turbulenz solcher Ereignisse,
welche den Leser der entspannten Behaglichkeit seiner Lektüre entreißen, an die
Traditionen des mehr oder minder volkstümlichen europäischen Abenteuerromans.
Was zunächst wie ein Essay über die Komplexität des Lesens und des Schreibens
erscheint, geht in der Folge zu Episoden über, die Elemente des
Agenten-Thrillers verwenden. An anderen Stellen variiert der Roman
Verfahrensweisen des Roman-Feuilleton eines Eugène Sue oder Alexandre Dumas,
Techniken also, die ihrerseits wiederum auf die Erzählhaltung von Calvinos
Lieblingsklassiker Ariost verweisen. Damit trägt auch der „Reisende in der
Winternacht“ zu jener eigentümlichen Konvergenz zwischen Avantgarde und
Unterhaltungsliteratur bei, welche seit einigen Jahren zu verfolgen ist: Man
denke etwa an Umberto Ecos mittelalterlichen Detektivroman, Carlos Fuentes’
Spy-Novel, Mario Vargas Llosas’ historisches Epos von der „Guerra del fin del
mundo“, selbst an Robbe-Grillets „Projet pour une révolution à New-York“ oder
neuerdings Philippe Sollers’ „Femmes“.
Dazu kommt die ebenfalls höchst unterhaltsame und immer aufs neue
überraschende Vielfalt der zehn Romananfänge, durch deren Unabgeschlossenheit
der Leser erregt, verärgert und vor allem, in (explorierende) Bewegung versetzt
wird. Sie ergeben eine Art Kaleidoskop der modernen Weltliteratur, eine Serie
überaus virtuoser Stilübungen gewissermaßen in zweiter Potenz, welche den
Eindruck hinterlassen, als habe Calvino mit ihnen zehn verschiedene Autoren
parodieren, oder besser: pastichieren, und ihre Schreibweise zugleich auf die
merkwürdig spiralförmigen Handlungsschemata eines Jorge Borges übertragen
wollen.
Dabei dürfte die Identifikation der pastichierten Autoren – eine
Aufgabe, welche die literaturwissenschaftlichen Seminare in Atem halten sollte –
auch für den erfahrenen Leser nicht ganz leicht sein; denn offensichtlich hat
Calvino in jedem Fragment die Züge untereinander verwandter Schriftsteller zu
einem Idealtyp zusammengefügt. So rekonstruiert das erste, anscheinend in der
französischen Provinz situierte Fragment gleichsam den des Nouveau Roman, den
man Robbe-Grillet, Butor oder Claude Simon zuschreiben könnte, während die
neunte Episode („Rings um eine leere Grube“) aus verschiedenartigen
Lektüreerinnerungen so etwas wie das Urbild des südamerikanischen Romans
entwirft. Daß seine Grundsituation eine Hommage an Juan Rulfos „Pedro Paramo“
darstellt, wurde bereits von Cesare Segre bemerkt: doch glaube ich, hier
außerdem auch noch Erinnerungen an Garcia Marquez’ „Hundert Jahre Einsamkeit“
und zumal an das erste Kapitel von Jose María Arguedas’ „Los rios profundos“
wahrnehmen zu können.
Da man im deutschen Sprachraum gegenüber schriftstellerischer
Virtuosität ein besonderes Mißtrauen hegt, ist es wohl an der Zeit zu betonen,
daß Calvinos neuer Roman freilich bei aller Artistik weit mehr sein will als ein
Exercice de style mit traditionellen Erzählstrukturen und gegenwärtigen
Spielarten der Ecriture. Auf seine Weise, was bedeutet: So diskret wie möglich
und nicht ohne die Vorsichtsmaßnahmen selbstironischer Distanzierung, bietet er
sich gleichfalls für eine Lektüre im Modus des „Conte philosophique“ an. Wie
vieles in diesem Buch allmählich mehrdeutig wird und zwischen diversen
Sinnebenen oszilliert, erscheint nämlich auch der Begriff des Lesens immer
wieder auf verschiedene Weise auslegbar.
Lesen kann hier beispielsweise Lieben meinen, wenn es heißt „Leserin,
nun wirst du gelesen. Dein Körper wird einer systematischen Lektüre unterzogen,
vermittelt durch die Informationskanäle der Tast-, Gesichts- und Geruchssinne,
nicht ohne Mitwirkung der Geschmackspapillen“. Oder (denn Calvino ist keineswegs
ein Male Chauvinist): „Aber auch du, Leser, bist unterdessen ein Leseobjekt für
die Leserin: Bald überfliegt sie deinen Körper wie ein Inhaltsverzeichnis, bald
schaut sie irgendwo nah wie erfaßt von einer plötzlichen und präzisen Wißbegier,
bald hält sie forschend inne und wartet, daß ihr eine stumme Antwort gegeben
werde, als interessiere sie jede Teilbesichtigung nur im Hinblick auf eine
weiträumigere Erkundung.“
Dergestalt erweist sich das Lesen als Metonymie, die für jegliche Art
von Erfahrung einsteht. Wenn der Roman eine ganze Galerie verschiedener
Lesertypen (die Idealleserin, die schlechte Leserin, den Nicht-Leser)
präsentiert, geht es ihm daher stets auch um den Begriff der rechten
Wahrnehmung. Zu ihr ist etwa Ludmilla fähig, wie ihr – gerade zitiertes –
„Lesen“ des Lesers beweist; nicht aber ihre Schwester Lotaria, die Allegorie des
erfahrungsfeindlichen, da präpotent sinnzuweisenden Lesens. Zu ihr notiert
Flannerys Tagebuch: „Habe Besuch bekommen von einer jungen Dane, die eine
Dissertation über meine Romane schreibt [...] Wie ich sehe, kommt ihr mein Werk
zur Demonstration ihrer Theorien äußerst gelegen [...] Ich will nicht
bezweifeln, daß diese Lotaria meine Bücher gewissenhaft gelesen hat, aber ich
glaube, sie hat es nur getan, um darin zu finden, was sie schon vorher zu wissen
glaubte.“ Dagegen hält Flannery an einem vertieften Ideal des Lesens fest,
dessen Bedeutung den Bereich Lektüre wiederum entschieden transzendiert: „Von
den Lesern erwarte ich, daß sie in meinen Bücher etwas lesen, was ich nicht
wußte, aber das kann ich nur von denen erwarten, die etwas lesen wollen, was sie
noch nicht wissen.“
So führt das virtuose Spiel mit mannigfachen Versatzstücken aus dem
Repertoire von Erzählung und Ecriture nicht selten zu einer Reflexion über die
Dialektik der Lektüre wie der Erfahrung überhaupt: unter anderem ist der
„Reisende in einer Winternacht“ gleichsam die Skizzensammlung für eine
allgemeine Hermeneutik in Romanform.
Mit der Apologie des Lesens, welche zugleich die individuelle Erfahrung
„gegenüber dem kollektiven Zwang der Medien“ (so Calvino in einem Interview)
verteidigt, verbindet sich indessen auch die – wenngleich gedämpfter
vorgetragene – Rettung des Autors vor den Mystifikationen des Universalfälschers
Ermes Marana. Und in der Gestalt Maranas, der von einer „durch und durch
apokryptischen Literatur aus lauter falschen Zuweisungen, Imitationen,
Unterschiebungen und Pastiches“ träumt, darf man wohl den Schatten Borges’
sehen. Ihm, dem Großmeister aller modernen Fiktion, gegenüber wirkt Calvinos
Roman als Reverenz und Kritik in einem: als Reverenz, die vielerlei
Fragestellungen und Anregungen aufgreift; als Kritik, die mit sanftem Nachdruck
– und durch die Ironisierung der Ironie – den umfassenden Agnostizismus zu
korrigieren sucht, der bei Marana wie Borges jeden Realitäts- oder
Wahrheitsbegriff leugnet.
Apokalypse und Revolution
Überdies ist kaum zu verkennen, daß „Se una notte“ in einem sehr
speziellen Sinn auch ein Roman des Jahres 1979 ist. Er bezeichnet eine Epoche,
in der auf der Linken, der Calvino ja wenigstens durch seine ideologische
Herkunft verbunden bleibt, nach dem Zusammenbruch kulturrevolutionärer Euphorien
eine enttäuschte Ernüchterung mehr und mehr der begründeten Angst um das
Überleben Europas Platz macht. Aus dieser Situation – und nicht aus bloßem
Caprice – erwächst dem Buch ein Paradoxon, das mich bei der Lektüre am meisten
frappiert hat. Es besteht in der Diskrepanz zwischen dem Erzählton, der
besonders in der Haupthandlung eine schwer zu beschreibende kristalline Grazie
erreicht, und den Gegenständen der Erzählung, die in den eingeschobenen
Fragmenten eben nicht zufällig auf der Thematik von Revolution und Weltende
beharrt. Dabei hat es seine Bedeutung , daß diese Thematik etwa mit den Episoden
„Über den Steilhand gebeugt“ und „Ohne Furcht vor Schwindel und Wind“ statt
utopischer Züge, die hier immerhin möglich wären, eindeutig apokalyptische
Wendungen nimmt.
Deren letzte und tödlich ernste Pointe liefert das Fragment „Welche
Geschichte erwartet dort unten ihr Ende!“, sozusagen die Engführung der Motive
Apokalypse und Revolution. Sie ergibt eine Parabel, die verstörend unheimlich
wirkt, wenn man sie liest, wie ich sie verstehen möchte. Also folgendermaßen:
Ein mit der Kraft zur unkomplizierten Zerstörung ausgestattetes Ich löscht in
anarchischem Mißmut aus, was es „kaputt macht“. Doch, fast ans Ende seines
„befreienden“ Werkes gelangt, muß es überrascht feststellen, daß ihm bei der
Weltvernichtung eine Behörde bereits zuvorgekommen ist – die Sektion D, welche
die „Transformationsphase“ des Universums planvoll zu nutzen versteht; denn
„Wichtig ist jetzt, wo die neuen kommen, daß sie die Sektion D voll
einsatzbereit vorfinden, mit der kompletten Belegschaft und funktionierenden
Strukturen […].“
Um die Präsentation des deutschen Calvino abzuschließen, zuletzt noch
ein Wort zu seinem „Ko-Autor“, dem Übersetzer Burkhart Kroeber, der – wenn ich
recht sehe – schon am sensationellen Erfolg Ecos „Namen der Rose“ beträchtlichen
Anteil gehabt hat. Gerade bei einem Text, der voller Pastiches, Anspielungen,
Ironien und Gegen-Ironien steckt, kommt ja alles darauf an, daß der zweite,
übersetzende Autor in der Sprache, die ihm zur Verfügung steht, ungefähr
gleichwertige Wirkung zu erzielen weiß wie der erste Autor in der seinen, ohne
vom Wortsinn der Textvorlage allzu weit abzuweichen. Wie Kroeber dies heikle
Gleichgewicht wahrt, ist erstaunlich und ein Glücksfall für die bekannt
schwierige Vermittlung italienischer Literatur im deutschen Sprachraum.
Jedenfalls habe ich beim Beginn der Lektüre Übersetzungstext und Textvorlage
einigermaßen pedantisch nebeneinandergehalten, mir immer wieder bei brillanten
Lösungen spontan ein Bravo an den Buchrand notiert, eine einzige – im übrigen
recht glückliche – Zugabe des Übersetzers („Und die Landwirtschaft? Weg damit,
ist sowieso vergiftet!“) vermerkt, um dann nach kurzer Zeit überhaupt das Gefühl
zu verlieren, hier noch eine Übersetzung und keinen originalen Text zu lesen.
Ob Calvino damit endlich in die deutschsprachige Literatur eingetreten
ist? Wünschen wir ihm, daß sein abenteuernder Leser möglichst viele Nachfolger
erhält! Wie wir umgekehrt auch jedem Leser dieses abenteuerliche Buch wünschen:
Den „plaisir du texte“, den es bereitet, und vor allem das Happy-Ending, das es
gegen alle Widrigkeit der Zeitläufe erprobt – ein gutes Ende, das in der
modernen Literatur wohl nicht seinesgleichen hat.