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Anti-Petrarkismus und Fin de Siècle

Zu Guido Gozzanos Elogio degli amori ancillari

Die Lyrik Guido Gozzanos, das italienische ‚crepuscolare‘-Beispiel von Fin-de-Siècle-Dichtung par excellence, hat in der „critica letteraria“ seit einigen Jahrzehnten eine bemerkenswerte Renaissance erfahren. Zu ihr trug bekanntlich kein Geringerer als Eugenio Montale bei, indem er Gozzano zum Begründer eines neuen lyrischen Tons erklärte, das heißt: zum „primo che abbia dato scintille facendo cozzare l’aulico col prosaico“ [1] . So ist das Werk des „giovane piemontese malato, dannunziano, borghese“ (Montale) [2] – insbesondere nach den Studien Sanguinetis, Barberi Squarottis oder Marziano Guglielminettis [3] – zu einer der Stationen geworden, die man am häufigsten anführt, wenn es darum geht, den idealtypischen Parcours der italienischen Lyrik zwischen D’Annunzio und eben Montale zu vermessen [4] .
Indessen scheint mir Gozzanos Dichtung nicht allein für die courte durée einer historisch eng begrenzten Gattungsgeschichte von Belang zu sein. Meines Erachtens ist sie ebenfalls mit Aspekten zu verbinden, die einen weiteren Verständnishorizont eröffnen, und zwar sowohl – diachronisch – im Hinblick auf ihre gleichsam großflächigen geschichtlichen Bezüge als auch – synchronisch – im Hinblick auf bestimmte allgemeine Problematiken, wie sie die literarische Mentalität ihrer Epoche faszinierten. Bei der Bevorzugung solcher – zunächst weniger spezifisch anmutenden – Aspekte leitet mich eine Absicht, welche offensichtlich auch schon für Erika Kanduth maßgebend war, als sie – zu Gozzanos hundertstem Geburtstag – die „heitere Melancholie“ seiner Gedichtsammlung I Colloqui beschrieb [5] : das Ziel, ein bedeutendes Œuvre italienischer Lyrik aus dem (trotz aller Gozzano-Renaissance immer noch prekären) Status bloßer Zwischenglied- und Übergangsrollen zu erlösen und es gewissermaßen von der Peripherie ein wenig näher an das Zentrum der europäischen Literatur zu promovieren.
Einen Text, der für die Absicht dieser Promotion, welche Gozzanos Dichtung in die Größenordnung der literarhistorischen longues durées befördern möchte, bestens geeignet erscheint, bildet das zweigeteilte Terzinengedicht Elogio degli amori ancillari [6] :
I
Allor che viene con novelle sue,
ghermir mi piace l’agile fantesca
che secretaria antica è fra noi due.
M’accende il riso della bocca fresca,
l’attesa vana, il motto arguto, l’ora,
e il profumo d’istoria boccaccesca [...]
Ella m’irride, si dibatte, implora,
invoca il nome della sua padrona:
„Ah! Che vergogna! Povera Signora!
Ah! Povera Signora [...]“ E s’abbandona.
II
Gaie figure di decamerone,
le cameriste dan, senza tormento,
piú sana voluttà che le padrone.
Non la scaltrezza del martirio lento,
non da morbosità polsi riarsi,
e non il tedioso sentimento
che fa le notti lunghe e i sonni scarsi,
non dopo voluttà l’anima triste:
ma un piú sereno e maschio sollazzarsi.
Lodo l’amore delle cameriste!
Der Aufbau des Gedichts mit seiner Dopplung eines identischen metrischen Schemas setzt deutlich gliedernde Akzente. Im ersten Teil wird eines von den „für Gozzano so typischen Genre-Bildern“ skizziert, während der zweite Teil durch „Bekenntnisse, die [...] aus dem Erlebten entstehen“ [7] , das Genre-Bild ins Generelle wendet und zu einer Art erotisch-moralistischer Stellungnahme führt. Was diese Stellungnahme pointiert, ist – um mit Frau Kanduth zu sprechen – die „Anerkennung einer problemlosen Beziehung“, in der man einen „Modus Gozzanos“ sehen kann, „sich – dichterisch – der Gefühlsbelastung zu entziehen“ [8] . Problemreiche „Gefühlsbelastungen“ scheint nämlich die einer „Signora“ gewidmete Liebe hohen Stils mit sich zu bringen, welche offenbar auf die Qual eines „martirio lento“ (V. 14) hinausläuft. Dagegen lobt das lyrisch räsonierende Ich im Fazit des Schlußverses die komplikationsarme Liebe niedrigen Stils, die der „Signora“ das Dienstpersonal und damit dem ‚langwierigen Martyrium‘ eine „piú sana voluttà“ (V. 13) vorzieht, wie sie durch die sinnlich frivole Verführungsszene des ersten Gedichtteils zum Ausdruck kommt.
Dabei ist der szenische beziehungsweise genrebildhafte Charakter der ersten Terzinen unverkennbar von jenem ‚veristischen‘ Klima geprägt, das Montale in seinem Gozzano-Essay angesprochen hat [9] . Zu einem solchen Klima mögen einerseits die gewissermaßen ‚realistischen‘ Traditionen der Dialektdichtung des Ottocento – zwischen Carlo Porta und Giuseppe Gioacchino Belli – beigetragen haben; doch dürften in ihm andererseits auch französische Einflüsse nachwirken, und zwar nicht nur die – von Sanguineti hervorgehobenen – eher symbolistisch orientierten Anregungen eines Francis Jammes, Albert Samain oder Georges Rodenbach [10] , sondern gleichfalls die eher naturalistischen Genreszenen des von Emile Zola gerühmten François Coppée [11] . So gibt es beispielsweise eine evidente Affinität zwischen Gozzanos Il commesso farmacista,aber auch berühmteren Gedichten wie La signorina Felicita oder L’analfabeta,und den Bildern pathetisierter Alltäglichkeit, die Coppée in manchen Stücken seiner Poèmes modernes – Le petit épicier, La nourrice oder La famille du menuisier – zeichnet [12] . Wie jede Beobachtung von Affinitäten macht diese Parallele indes zugleich spezifische Differenzen sichtbar. Sie bestehen vor allem in der entschiedenen Subjektivierung, welche bei Gozzano jede Genreszene erfaßt und sie tendenziell in einen bloßen (insgeheim ‚romantischen‘) Anlaß für melancholisch-ironische Selbstaussagen verwandelt. Dazu kommt in Gozzanos Gedichten ein – im Vergleich zu Coppée wie ebenfalls zur italienischen Dialektdichtung – ungleich dichter geknüpftes Netz intertextueller Referenzen [13] , das um so stärker ins Auge fällt, als es von der ‚veristischen‘ Tradition lyrischer Genreszenen an sich ja nicht unbedingt nahegelegt wird.
Die Intertextualität, die den Elogio degli amori ancillari bestimmt, ist – wie besonders der erste Gedichtteil verrät – speziell auf die Dichtung Petrarcas bezogen. Daß der Leser hier spontan an Petrarca denkt, hängt zunächst natürlich mit dem Untertitel zusammen, dem unser Gedicht im ersten Abschnitt der Sammlung I Colloqui zugeordnet ist: Er lautet „Il giovanile errore“ und evoziert, um programmatisch eine retrospektiv (und resignativ) betrachtete Thematik jugendlicher Liebeswirren einzuleiten, den dritten Vers des Proömialsonetts der Rerum vulgarium fragmenta. Solcherart eingestimmt, kommt der Leser dann kaum umhin, auch den dritten Vers des Elogio degli amori ancillari als ein nachdrücklich exponiertes Petrarca-Zitat wahrzunehmen. In der Tat wird die ‚behende Dienerin‘, „che secretaria antica è fra noi due“, durch dies Zitat mit dem von „Amor“ gesandten „dolce pensero“ gleichgesetzt, von dem es in Rvf 168,2 heißt: „che secretario antico è fra noi due“. Selbstverständlich sind solche verbalen Intarsien, wie bereits die Wörtlichkeit der Übernahme signalisiert, nicht ohne tiefere Intentionen gewählt, welche über die allgemeine Absicht einer poetischen Nobilitierung durch Elemente klassischer Dichtungssprache hinausgehen. Die Richtung, welche die Zitatintention verfolgt, wird manifest, sobald man sich den Kontext von Petrarcas Sonett „Amor mi manda quel dolce pensero“ vergegenwärtigt.
Was dieses Sonett betrifft, ist vor allem festzuhalten, daß sein Hauptthema die Unsicherheit eines Hoffens und Wartens bildet, das von Amors Versprechen immer wieder ausgelöst, doch bislang nie erfüllt wurde: also gleichsam die existentiell vertiefte Situation jener „attesa vana“ (V. 5), von der – nicht ganz eindeutig, aber immerhin mit einer gewissen Plausibilität auf das Ausbleiben der „Signora“ referentialisierbar – bei Gozzano die Rede ist. Daneben spricht einiges dafür, daß Gozzano das Sonett in der Ausgabe der „Biblioteca Carducciana“ mit dem berühmten Kommentar Carduccis und Severino Ferraris gelesen hat. In ihm wird – im Gefolge einer Interpretation Castelvetros – „Amor“ essentiell mit „Laura“ identifiziert [14] , so daß der „dolce pensero / che secretario antico è fra noi due“ jetzt direkt von Laura gesandt erscheint. Durch eine solche Lesart verschärft sich indessen zwangsläufig die Ironie des Elogio degli amori ancillari. Wenn die „agile fantesca“ hier im gleichen Sinn eine Gesandte der „padrona“ darstellt, wie der „dolce pensero“ nach der Interpretation Castelvetros als Botschafter Lauras fungiert, dann erzielt sie einen Effekt, der dem des „dolce pensero“ und „secretario antico“ genau entgegengesetzt ist. Wo der Liebende bei Petrarca durch den „secretario antico“ immer intensiver auf dessen Auftraggeberin, die Geliebte, fixiert wird, da bewirkt die „secretaria antica“ bei Gozzano mit eklatanter Umkehrung eine nunmehr konkret sexuell motivierte Abwendung des Liebenden von seiner Geliebten. Außerdem fügt das Petrarca-Zitat der skabrösen Episode noch die eigentliche Pointe des Skandals hinzu; denn allein dank der Wendung „fra noi due“, die in ihrem neuen Kontext eine unerhört zynische Bedeutung annimmt, wird ja offenbar, daß die – potenziert aggressive – Kommunikationsstruktur des Gedichts die betrogene Geliebte zur Adressatin und somit gleichzeitig zur verhöhnten Zeugin der „istoria boccaccesca“ ihres ungeduldigen Verehrers bestimmt [15] .
Demnach provoziert der Sprecher des Gedichts die Gestalt einer Geliebten, welche gleichsam figural die idealtypische Gestalt Lauras erneuert, mit einem Seitensprung ins sensuell Erotische, der durch die Mitteilung – zumal durch den wiederholten (erschrockenen?, triumphierenden?) Ausruf der „fantesca“ (vgl. V. 9f.) – für die „Povera Signora“ den Charakter öffentlicher Verspottung, ja Erniedrigung gewinnt. Im Kontext eines solchen Hohns läßt dann auch der Titel eine weitere sarkastische Zitat-Pointe erkennen, die im Gegensatz zu der des dritten Verses indes kaum auf den ersten Blick evident wird. Der Titel bezieht sich nämlich nicht nur auf den – in der großbürgerlichen Gesellschaft des Fin de Siècle verbreiteten – generischen Begriff der ‚amours ancillaires‘, sondern darüber hinaus – zumindest hintergründig – wiederum auf eine Petrarcastelle, den Beginn der siebten Strophe von Rvf 360: [16]
Ei sa che ’l grande Atride e l’alto Achille
Et Anibàl al terren vostro amaro,
E di tutti il piú chiaro
Un altro e di vertute e di fortuna,
Com’ a ciascun le sue stelle ordinaro,
Lasciai cader in vil amor d’ancille.
Dabei ist der spezielle Ort der Petrarca-Anspielung auch hier sehr bewußt gewählt. Das verdeckte Zitat des „vil amor d’ancille“ ruft eben jene Kanzone ins Gedächtnis, welche Carduccis und Ferraris Edition des Canzoniere – in Anlehnung an eine Formulierung in der Aldina von 1501 – mit dem Satz vorstellt: „Amore [...] tesse [...] il piú grande elogio di Laura“ [17] .Tatsächlich dient die Erinnerung an den „vil amor d’ancille“, dem Amor einst sogar antike Heroen wie Agamemnon, Achilles, Hannibal und Scipio Africanus überantwortete, ja zu nichts anderem als der sozusagen kontrapunktisch eingeführten Illustration Lauras, deren glanzvolles Ruhmesbild als Antithese unmittelbar auf den „vil amor d’ancille“ folgt, um mit der Gestalt der Geliebten – implizit – zugleich die Gestalt des Liebenden ins Sublime zu erheben:
Et a costui di mille
Donne elette eccellenti n’elessi una
Qual non si vedrà mai sotto la luna,
Ben che Lucrezia ritornasse a Roma;
E sí dolce idїoma
Le diedi et un cantar tanto soave,
Che penser basso o grave
Non poté mai durar dinanzi a lei [18] .
So ergibt sich zwischen Gozzanos Titel Elogio degli amori ancillari und Amors Rede in Rvf 360, welche nach Ansicht der Kommentatoren „il piú grande elogio di Laura“ bedeutet, die Figur einer antithetisch pointierten Symmetrie [19] . Wo Petrarcas Amor Laura und mit ihr – durch die Evokation Lukretias – die hohe Idee der Keuschheit rühmt, da setzt Gozzano zur Apologie des eben von Petrarca Verachteten an: des unkeuschen und daher gemeinen „amor d’ancille“. Vor dem Hintergrund solcher Intertextualitätsbezüge gesehen, offenbart die Gestalt der „agile fantesca“ folglich die gewissermaßen symbolischen Züge einer Anti-Laura, und der Elogio des „vil amor d’ancille“ wird seiner rhetorischen Struktur nach – im Horizont der von ihm zitierten petrarkistischen Doxa betrachtet – zum Inbegriff eines paradoxen Enkomions.
Als ein solches paradoxes Enkomion vergegenwärtigt der Elogio degli amori ancillari indessen abermals eine bestimmte literarische Tradition. Gemeint ist der Usus des ironischen oder burlesken Rühmens an sich prononciert unrühmlicher Phänomene, eine Gepflogenheit, die sich vor allem in der Renaissanceliteratur von Erasmus’ ‚Lob der Torheit‘ bis zu Francesco Bernis Capitoli zum Lob der Pest oder zum Lob der Schulden einer großen Beliebtheit erfreute [20] . Dabei werden die literarhistorischen Assoziationen, welche Gozzanos paradoxes Enkomion weckt, bereits durch die Form des Gedichts in erster Linie auf die Capitoli der italienischen Burleskdichtung gerichtet; denn beiden ist das – von Gozzano sonst nicht allzu häufig verwendete [21] – Metrum der Terza Rima gemeinsam.
In dem Register burlesker Komik, das sie prägt, besitzen die Capitoli Bernis und der sogenannten „Berneschi“ nun aber auch eine unverkennbare gattungsimmanente Neigung, sich anti-petrarkistische Inhalte und Tendenzen zu eigen zu machen. Wie Gozzanos Elogio degli amori ancillari durch seine parodistischen Petrarca-Zitate als eine Art „controcanto“ zum Canzoniere – und mit ihm idealtypisch zu allen Komplikationen der Décadence-Literatur – angelegt ist, so wirkt die Burleskdichtung im Cinquecento mitunter gleichfalls wie der Versuch einer – psychisch entlastenden – Karnevalisierung des zeitgenössischen Petrarkismus. Dazu gehört, daß diese Gedichte als ihren eigentümlichen Gegenstand all das aufsuchen, was nach dem literarischen Repräsentationssystem ihrer Epoche eine „faccenda“ darstellt, „che non può dirsi Petrarchevolmente“ [22] . Deshalb ist nicht weiter verwunderlich, wenn unter solchen Materien, welche ‚petrarkisierend‘ nicht sagbar sind oder eine direkte Konfrontation mit der petrarkistischen Norm verlangen, Themen erscheinen, die Gozzanos paradoxalem Lob der „cameriste“ beziehungsweise – andersherum gesagt – der paradoxalen Schmähung einer geliebten „Signora“ merkwürdig ähneln.
Ein Capitolo bernesker Art, das Gozzanos Zurückweisung des „martirio lento“, den die „padrona“ verursacht, besonders nahe kommt, ist das von dem neapolitanischen Cinquecentisten Luigi Tansillo verfaßte Capriccio partito in due satire, nel quale si prova che non si debba amar donna accorta. Ob Gozzano es – möglicherweise in der von mir benutzten Ottocento-Ausgabe [23] – gekannt hat, läßt sich kaum entscheiden und tut auch nur wenig zur Sache. Wichtig ist mir in diesem Zusammenhang allein die bemerkenswerte thematische Affinität zwischen Gozzanos Verhöhnung der „Signora“ undTansillos Vituperium einer in die Rhetorik und die Psychologie des Petrarkismus eingeweihten „donna accorta“. Bestärkt wird die offenkundige Ähnlichkeit im übrigen noch durch den Umstand, daß Tansillos Capriccio im Rahmen seines Genus zu den eher diskreten Exemplaren zählt und die sonst gattungsüblichen Obszönitäten weithin meidet [24] . So ist es zwar insgesamt von einem burlesken Unernst geprägt, den auch die ihm nachfolgende sophistische Palinodie, das heißt: eine Satira terza, nella quale si dice il contrario di quel che ha detto nelle due cioè che non si debba amar se non donna accorta [25] ,bestätigt; doch verschafft die Absenz obszöner Zweideutigkeiten nach Art der Canti Carnascialeschi ihm immerhin eine gewisse Distanz gegenüber dem niedrigsten burlesken Stilregister und nähert es derart tendenziell den ‚seriöseren‘ Äußerungen des Anti-Petrarkismus der Pléiade an: etwa Du Bellays berühmter satirischer Ode Contre les Pétrarquistes (zuvor A une Dame betitelt) oder – mehr noch – Ronsards Elegie A son livre aus der Nouvelle Continuation des Amours von 1556, einem Gedicht, in dem Tansillos Capriccio sogar bestimmte Argumente beeinflußt haben mag [26] .
Wie Gozzano zieht auch Tansillo der kultivierten „donna accorta“ die von ihm „donna pura“ genannte einfache, unhöfische Frau vor, oder mit anderen Worten: er insinuiert, daß ihm „Carmosina“ lieber sein könnte als „Laurae“ [27] . Auf jeden Fall wünscht er Folgendes:
Sia donna, s’io le parlo, che m’intenda:
nè finga il sordo, acciò che più mi strazie:
e, se cenno le fo, che mi comprenda; [28]
und offensichtlich ist ein solcher Wunsch bei der „pura“ besser aufgehoben als bei der „accorta“:
La pura sempre con maniere allegre
m’accoglie, e mi saluta, e sempre pensa
far cosa che mi giovi e mi rallegre.
Non fa come quell’altra, che dispensa
le grazie col compasso e l’astrolabbio,
e l’ore e i punti e il bene e il mal compensa [29] .
So kommt es zu einer Reihe von Vergleichen, die das Komfortable, Sensuelle und Wahre immer wieder gegen das Unbequeme, Geistige und Fiktive ausspielen, um ihren pointiertesten Ausdruck in der Opposition von Geschichte („storia“) und Mythos („favola“) zu finden:
La donna accorta è favola, che senza
mantello di bugia giammai non valse:
La pura è storia, che ha sempre credenza [30] .
Più gloria mi sarà che fido e pronto
serva il mio re tra ferri ed acque e fiamme,
[...]
e, quando tempo la fortuna damme,
mi giochi con le serve de le Muse,
scoprendone ora i piedi, ora le mamme:
e quando stan le lor padrone chiuse,
ed esse van per acqua ad Aganippe,
canti con lor canzoni non troppo use [32] .
Demgegenüber garantieren die „padrone“ dem Dichter eine Leidenschaft, welche bei Tansillo ebenfalls als „scaltrezza del martirio lento“ (V. 14) oder als verzehrendes Feuer, „da morbosità polsi riarsi“ (V. 15), beschrieben werden könnte. So heißt es einmal:
Di donna accorta ogni parola che odo,
ogni cenno che veggo, ed ogni sguardo
mi giunge nuova fiamma e nuovo nodo [33] .
Und wenig später wird eine solche Liebe wegen ihrer Langwierigkeit beklagt:
Sebben per donna accorta più non piango,
ella lascia ne l’anima una stampa
che con martel di sdegno non la frango.
Sempre il ricordo suo fa qualche vampa.
Chi a donna accorta accappa una fiata,
mai più mentre che vive non ne scampa [34] .
Dabei antizipiert die Wendung „ella lascia ne l’anima una stampa / che con martel di sdegno non la frango“ geradezu die lakonischere Formel „dopo voluttà l’anima triste“ (V. 18), Gozzanos wortspielerisch-paronomastische Version des klassischen Aphorismus „Post coitum omne animal triste“. Indem Gozzano in dieser Sentenz das Wort „animal“ durch „anima“ ersetzt, macht er eben die Interferenz des Geistig-Seelischen im Sexuellen, das an sich „sana voluttà [...] senza tormento“ (V. 12f.) und ein „sereno e maschio sollazzarsi“ (V. 19) wäre, zum Ursprung aller Liebesübel. Etwas Ähnliches behauptet Tansillo, wenn er gegen die Ansprüche der ‚Seele‘ jene des ‚Körpers‘ reklamiert und den „donne accorte“ vorwirft:
Sempre a chi le desia donano l’alme.
Questo cerchio mi fanno: e se io m’allargo
e voglio il corpo, in ciò ragion non valme.
È giudizio di talpe più che d’Argo
non dare il corpo a chi do l’alma, e scarso
esser del meno a chi del più son largo [35] .
Am Ende stimmt Tansillo mit Gozzano sogar in der Entdeckung jenes Momentes von „scaltrezza“ überein, das für beide die Qualen eines ‚langwierigen Martyriums‘ bewirkt. Dazu schildert der Cinquecentist ausführlich die argumentationstüchtige – und schon auf die Préciosité des Dix-Septième vorausweisende – Liebeskasuistik der „donna accorta“ („in causa sua come un dottor v’allega“) [36] , welche er zum Schluß programmatisch von Petrarca und (man beachte das konzeptuelle Oxymoron!) den kalkulierten Koketterien der „santa Laura“ ableitet:
Si governa con l’arte, quando deve
parer larga a chi l’ama, e quando parca,
quando fingersi fiamma, e quando neve.
Come buon marinar, che guida barca
di notte, ha in man la bussola e la carta:
ella ha in mano il Trionfo di Petrarca,
quel dove santa Laura, pria che parta
dal prete, al qual già venne in visione,
mostra come i favor donna comparta [37] .
Was ich im vorausgehenden Abschnitt präsentiert habe, ist insgesamt nur eine Auswahl von Parallelen zwischen Gozzanos Elogio und Tansillos Capriccio,sozusagen das Resultat einer Stichprobe, die durch weitere Stellen aus dem Vituperium der „donne accorte“ mühelos vertieft werden könnte. Trotzdem dürfte für keinen Leser ein Zweifel an dem Sachverhalt bestehen, daß die beiden vom Thema her so eng verwandten Stücke in ihrer Textualität zwei ganz und gar verschiedenartige Gedichte ergeben. Ein erster evidenter Unterschied zwischen den Texten ist natürlich in der schönen Konzentration zu sehen, welche Gozzanos Terzinen vor der planen – und im Grunde völlig prosaischen – Prolixität auszeichnet, wie sie nicht nur für Tansillos Terzinen, sondern mehr oder weniger für die gesamte in Capitoli verfaßte Burleskdichtung des Cinquecento charakteristisch war [38] . Einen zweiten bedeutsamen Unterschied bildet der ernstere Ton, den Gozzano anschlägt. Gewiß bleibt dieser Ton weit von dem – lauten oder leisen – Pathos eines D’Annunzio oder eines Pascoli entfernt [39] ; doch suggeriert er bei aller Heiterkeit ein existentielles Ergriffensein, mit dem das im sicheren Gehäuse seiner Gattungs- und Stilvorgaben geborgene (und befangene) Renaissance-Capriccio nichts gemein hat. Eine solche innere Bewegung verrät insbesondere der zweite Gedichtteil durch den Ausdruck einer Negativität, auf der die – kraft kleiner Unregelmäßigkeiten belebte und pathetisierte – anaphorische Struktur der Verse 14–18 insistiert. Von ihr fällt gleichsam der Anflug eines Schattens über die parodistische Lust des ersten Gedichtteils, ein Schatten, welcher schließlich auch die Euphorie des Schlußverses „Lodo l’amore delle cameriste!“ trübt und ihr zumindest einen Unterton von verzweifelter Forciertheit mitteilt.
Dazu kommt, daß die sozialen und psychischen Tendenzen, die sich in der – zunächst höhnisch und dann eher verzweifelt artikulierten – Präferenz für die „cameriste“ gegenüber den „padrone“ ausdrücken, eine Korrespondenz in zwei anderen Gedichten finden, welche allgemein als die Schlüsseltexte von Gozzanos Werk betrachtet werden. Wie auch Barberi Squarottis Kommentar unterstreicht [40] , kann man den Impuls der Absage an die „Signora“ und an die Passion eines „tedioso sentimento“ (V. 16) mit den sonderbar forcierten oder jedenfalls distanzierten Liebeserklärungen der Gedichte L’ipotesi und Signorina Felicita verbinden [41] . Diese Liebeserklärungen sind jeweils einer Frauengestalt von entschiedener (Klein)Bürgerlichkeit gewidmet, deren wesentlicher Reiz darin zu liegen scheint, daß sie – wie Tansillos „donna pura“ – keinen Zugang zur Sphäre des Literarischen besitzt. So wird das frühere Gedicht, L’ipotesi,von dem Wunsch beherrscht:
Sposare vorremmo non quella che legge romanzi, cresciuta
tra gli agi, mutevole e bella, e raffinata e saputa [...]
Ma quella che vive tranquilla, serena col padre borghese
in un’antichissima villa remota del Canadese [...]
Ma quella che prega e digiuna e canta e ride, piú fresca
dell’acqua, e vive con una semplicità di fantesca [42] .
In dem späteren, anders als L’ipotesi in die Sammlung I Colloqui aufgenommenen Gedicht Signorina Felicita kehrt dies Wunschbild dann noch stärker den in ihm wirkenden anti-literarischen Affekt hervor; denn jetzt träumt das Ich davon, mit dem Eintritt in die Disziplin der Ehe ‚Krankheit‘ und ‚Laster‘ der Literatur – die „tabe letteraria“, wie es in Il commesso farmacista heißt [43] – überwinden zu können:
Ah! Con te, forse, piccola consorte
vivace, trasparente come l’aria,
rinnegherei la fede letteraria
che fa la vita simile alla morte [...] [44]
Die schwache, da von vornherein im Konditional geäußerte und mit einem „forse“ versehene Hoffnung erscheint insofern berechtigt, als die ‚kleine Ehefrau‘ – um noch einmal in den Begriffen des Cinquecento zu reden – das Antonym einer „donna accorta“ beziehungsweise – moderner formuliert – einer „intellettuale gemebonda“ darstellt und statt literarischer Interessen bloß den engen Zirkel konkreter häuslicher Tätigkeiten kennt:
Tu non fai versi. Tagli le camicie
per tuo padre. Hai fatta la seconda
classe, t’han detto che la Terra è tonda,
ma tu non credi [...] E non mediti Nietzsche [...]
Mi piaci. Mi faresti piú felice
d’un’intellettuale gemebonda [...]
Tu ignori questo male che s’apprende
in noi. Tu vivi i tuoi giorni modesti,
tutta beata nelle tue faccende [45] .
Nun kann man gegen die Assoziation der „agile fantesca“ mit Signorina Felicita, der ersehnten „piccola consorte“, – einer Assoziation, die auch Sanguineti verfolgt [46] – sicherlich einwenden, daß die beiden Figuren unter manchen Aspekten ganz unvergleichlich, ja konträr bleiben. Während die „piccola consorte“ für Zucht, Ordnung und Tradition steht, gibt sich die „agile fantesca“ ohne große Umstände einem leichtfertigen erotischen Libertinage hin. Trotzdem existieren zwischen den gegensätzlichen Frauenbildern auch Elemente von Homologie, welche sich nicht auf die in L’ipotesi verklärte „semplicità di fantesca“ beschränken [47] .
Solche Elemente von Homologie sind vor allem in einer Imagination zu erblicken, die beide Frauenbilder mit einem mythisierten Begriff von ‚Leben‘ identifiziert. Seine besondere Emphase bezieht der hier aufgerufene Lebensbegriff aus dem pointierten Kontrast mit einem ebenfalls, aber nun negativ mythisierten Begriff von ‚Literatur‘ bzw. ‚Kunst‘, der im Rahmen dieser Begriffs- oder besser Mythenopposition dazu verurteilt ist, quasi ein Synonym von ‚Tod‘ oder zumindest von todbringender Krankheit zu bilden. Daß die gefeierten weiblichen Figuren jeweils eine Vorstellung gesteigerten Lebens dramatisieren, wird in allen Fällen durch implizite Konnotationen wie explizite Denotationen geradezu überdeutlich gemacht.
Zu ihnen gehört im Elogio degli amori ancillari schon die pure Lebendigkeit der szenischen Gestaltung des ersten Gedichtteils, und die Annominatio um das Lachen der „agile fantesca“ (vgl. V. 4 und 7) oder die Adjektivierung von „piú sana voluttà“ (V. 13) und „un piú sereno e maschio sollazzarsi“ (V. 19) weisen in die gleiche Richtung. In L’ipotesi stehen einander – negativiert – „quella che legge“ und – positiviert – „quella che vive“ gegenüber, bevor die Opposition in Signorina Felicita ihre schärfsten Konturen erhält. Hier wird die „piccola consorte“ von dem tief symbolischen Epitheton „vivace“ begleitet, während der ‚Glaube an die Literatur‘ ‚das Leben dem Tode ähnlich‘ machen soll, worauf dann Gozzanos meistzitierte Gedichtstrophe folgt, die – da tatsächlich aufschlußreich – auch von uns jetzt noch ein weiteres Mal zitiert werden muß; denn selbst um die Jahrhundertwende ist die dichterische Existenz selten mit vergleichbarer Schärfe als tödliches Übel gegenüber einem verzweifelt evozierten ‚lebendigen Leben‘ degradiert und geschmäht worden:
Oh! questa vita sterile, di sogno!
Meglio la vita ruvida concreta
del buon mercante inteso alla moneta,
meglio andare sferzati dal bisogno,
ma vivere di vita! Io mi vergogno,
sí, mi vergogno d’essere un poeta! [48]
Bekanntlich zählt die Antithese von ‚lebendigem Leben‘ („vivere di vita“) und todesnaher Kunst bzw. Literatur, wie sie in Gozzanos berühmtesten Versen entfaltet wird, zu den prominentesten Denkfiguren des Fin de Siècle [49] . Weniger bekannt ist vielleicht die Möglichkeit, in dieser Denkfigur zwei idealtypisch entgegengesetzte Varianten zu unterscheiden. Für die eine bedeuten Kunst und Literatur die Enge von Formen, welche das vielfältige Leben gleichsam gefesselt halten. Eine solche Konzeption, die dazu neigt, das Gleichmaß der berufsbürgerlichen Ordnung geringzuschätzen, ist essentiell romantischer Herkunft und spielt – wie man weiß – eine fundamentale Rolle im Werk Luigi Pirandellos. Dagegen sieht die andere Konzeption das tödlich Gefährdende von Kunst und Literatur umgekehrt in der Vielfalt ihrer Formen, die gerade die Einheit, das heißt: die sichere Traditionsgebundenheit, des Lebens zu zersetzen drohen. Diese zweite Variante hat ihre ideologisch einflußreichste Formulierung im Werk Paul Bourgets, insbesondere in den Essais de Psychologie contemporaine sowie dem Roman Le Disciple,gefunden und pflegt prononcierte Bürgerlichkeit – eben mit Bourget – nicht als einen Widerstand, sondern als Rettung, ja Erlösung aus Irrealität und Chaos des „Dilettantisme“, der spätzeitlichen Bindungslosigkeit, zu betrachten- [50] .
In diesem ideologiegeschichtlichen Kontext zeigt sich nun, daß die Dichtungen Gozzanos sowohl an der zweiten als auch – wenngleich in geringerem Ausmaß – an der ersten Spielart der zeittypischen Kunst-Leben-Opposition partizipieren. Jedenfalls bewahrt der Elogio degli amori ancillari noch wesentliche Züge der älteren Konzeption, nach der sich das ‚lebendige Leben‘ – verglichen mit den Konventionen der Kultur – essentiell als Entfesselung realisiert, obwohl die Postulate von ‚Gesundheit‘ und ‚Männlichkeit‘ im zweiten Gedichtteil auch schon die rigideren Normvorstellungen des faschismusnahen Futurismo andeuten mögen [51] . Dagegen sind die Eheträume in L’ipotesi und zumal in Signorina Felicita ganz und gar durch Bourget geprägt; denn hier wird dem formalen Wesen der Literatur ja nicht ein Wille zur Entfesselung entgegengehalten, sondern die Sehnsucht nach der Bindung und heilsamen Beschränkung bürgerlicher Tätigkeiten, wie sie in ihrer männlichen Version die „vita ruvida concreta / del buon mercante“ und in ihrer weiblichen Idealnorm die häuslichen „faccende“ („Tagli le camicie / per tuo padre“) der Signorina Felicita darstellen [52] . So entspricht der Gegensatz zwischen Felicitas bescheidener ‚vita activa‘ („Tu vivi i tuoi giorni modesti, / tutta beata nelle tue faccende“) und dem mit dantesker Wendung bezeichneten Unheil der Literaten („questo male che s’apprende / in noi“) [53] recht genau Bourgets „rencontre entre l’âme artificielle et l’action“, bei der die „action“ dazu bestimmt erscheint, den ‚krankhaften‘ Zustand einer „intoxication littéraire“ [54] , aus der die ‚unechten Empfindungen‘, die „sensibilité factice“ der „âme artificielle“ erwachsen, zu überwinden: „L’action mène l’homme au réel, et le réel finit par le forcer à sentir vraiment“ [55] . Daß diese Parallele nicht nur typologischer Natur ist, sondern auch auf konkreten Lektüren basiert, zeigt Gozzanos 1911 verfaßter Zeitungsartikel Intossicazione:eine Glosse, die einen realen Mordfall zum Anlaß nimmt, um nach dem moralischen Schema von Le Disciple die „azione funesta della lettura“ oder – mit den Worten Bourgets ausgedrückt – den „dangereux abus de la littérature“ anzuklagen, und seinen Schlüsselbegriff dabei offensichtlich dem Flaubert-Aufsatz der Essais de psychologie contemporaine entlehnt [56]
Der Anti-Petrarkismus, den der Elogio degli amori ancillari sowohl durch seine Argumente wie durch seine Zitate zum Ausdruck bringt, hat sich demnach bei Gozzano einem charakteristischen Fin-de-Siècle-Gefühl anverwandelt: dem sentimentalischen Kult des ‚Lebens‘, das der Literat zu entbehren meint, weil ihm die Weite seines „Anempfindungsvermögens“ (Hofmannsthal) das Erleben wahrer Empfindungen verwehrt. Als eine Art Propositio steht diese Klage über das entbehrte Leben, das vom lyrischen Ich bloß distanziert betrachtet, aber nicht wirklich gelebt wird, am Ende von I colloqui,dem Proömialgedicht der Sammlung:
Non vivo. Solo, gelido, in disparte,
sorrido e guardo vivere me stesso [57] .
Auch für die Formulierung eines solchen „étrange état de dédoublement“ gibt es – wie für vieles andere – evidente Vorbilder bei Bourget, etwa in der ‚dekadentistischen‘ Charakteristik Flauberts, den Bourget selbst als ein ‚Opfer der Bücher‘ erblickt: „[...] fatigué de toujours se regarder lui-même,épuisé par une continuelle et suraiguë conscience de sa personne“ [58] . Verblüffend ähnliche Wendungen, die offenkundig auf eine analoge Bourget-Rezeption zurückgehen, finden sich dann in Hofmannsthals erstem D’Annunzio-Aufsatz, wo es elegisch heißt: „Wir [Spätgeborenen, U.S.-B.] haben nichts als ein sentimentales Gedächtnis, einen gelähmten Willen und die unheimliche Gabe der Selbstverdoppelung. Wir schauen unserem Leben zu [59] .Und wie Hofmannsthal im dritten D’Annunzio-Aufsatz über Le Vergini delle Rocce vom Ästhetizismus seines Idols Abstand zu nehmen versucht, urteilt er über die früheren Schriften D’Annunzios: „Die sämtlichen merkwürdigen Bücher von d’Annunzio hatten ihr Befremdliches, ja wenn man will ihr Entsetzliches und Grauenhaftes darin, daß sie von einem geschrieben waren, der nicht im Leben stand [60] .Damit bekundet er den gleichen Willen zur angeblich authentischen „Existenz“, zum „Tun“ und zum „Sozialen“, der auch Gozzanos D’Annunzio-Kritik durchzieht; [61] denn die konzentriert sich ja ebenso wie Hofmannsthals Distanznahme um den verzweifelten Wunsch, das Stadium des „esteta gelido“ [62] und mit ihm zugleich das der ‚Literatur‘ hinter sich zu lassen.
Hellsichtiger als bei Hofmannsthal und vielen anderen Vitalitätsnostalgikern der Epoche wird in Gozzanos Dichtung indes das Bewußtsein wachgehalten, daß auch das mythisierte ‚Leben‘, das Pathos des Tuns und die Überwindung der ‚Literatur‘ letzten Endes nichts anderes sind als eminent literarische Ideen. Während des Fin de Siècle wurden sie mit großer essayistischer Geste – und extrem konservativen Intentionen – von dem Erzliteraten Paul Bourget vorgetragen, über den ein anderer Erzliterat, André Gide, wenig später kritisch befinden sollte: „Ses moindres propos respirent la littérature“ [63] . Dagegen bleiben bei Gozzano noch die schärfsten Absagen an die Literatur gleichsam eingeklammert von dem Verdacht, selbst nur eine weitere – und raffiniertere – Art von Literatur zu sein. So zeichnet der Anti-Petrarkismus des Elogio degli amori ancillari zwar ein lebensvolles Gegenbild zum ‚Petrarkismus‘ der „padrone“; doch gibt er gleichzeitig zu verstehen, daß auch dies Gegenbild, ein „controcanto“ zupackender Vitalität, sich eben dem ‚Imaginaire‘ des Literarischen verdankt: Die „cameriste“ erscheinen dem liebesverdrossenen Sprecher nämlich als „gaie figure di decamerone“ (V. 11), und die virile Attacke auf die „agile fantesca“ wird ausgelöst durch ein „profumo d’istoria boccaccesca [...]“ (V. 6), das in der Motivationskette der zweiten Terzine bezeichnenderweise an letzter und akzentuiertester Stelle steht. Auch die resolute Abkehr von Petrarca führt den Dichter demnach nicht ins Leben, sondern lediglich zu Boccaccio. Was der Literatur an Anti-Literarischem möglich ist, scheinen allein unendlich zirkuläre Verweise auf immer andere Literatur zu sein: ein Phänomen, dem Gozzanos Gedichte mit der ihnen eigentümlichen Haltung schmerzlicher Ironie begegnen – und zugleich mit Momenten einer Luzidität, welche die im Geist des Fin de Siècle ständig beschworene Opposition von Kunst und Leben – fast à la Borges – untergründig zu dekonstruieren beginnt.
1 Vgl. E. Montale, „Gozzano, dopo trent’anni“, Lo Smeraldo 5, 5 (30. September 1951), S. 4f.
2 Vgl. ebd.
3 Bei ihnen fällt auf, daß sie von Montales prägnanter Charakteristik im wesentlichen kaum abweichen. Was die „copia verborum“ betrifft, werden Montales knappe Formeln jedoch oft eindrucksvoll amplifiziert, so z. B. von Edoardo Sanguineti (Guido Gozzano – Indagini e letture, Torino 31973, 1. Ausg. 1966, S. 24f.): „Il livello sublime, ormai fatalmente falsificato, della tradizione ridotta a dannunzianesimo, e il livello vitale, ma scostante e impuro, del parlato, l’eleganza squisita del canto e la volgarità insolubile della prosa, si coniugheranno insieme, in forzosa congiunzione, e si mortificheranno e castigheranno a vicenda. Il facile e ingannevole estetismo, in cui l’alto stile della tradizione perduta si risolve storicamente, si corromperà a contatto con la dura e provocante verità di un livello basso di quotidiana intonazione, anzi confesserà la propria intrinseca corruzione, e intanto, e per contro, l’insorgere realistico del prosaico, del parlato, denunzierà la miseria concreta delle cose, l’impossibilità di una redenzione estetica della vita“. Zu den besonderen Schwerpunkten und einzelnen Akzentverschiebungen der neueren Gozzano-Kritik vgl. Gigliola De Donato, „Poetica dell’intelligenza e poesia della crisi in Guido Gozzano“, in: Letteratura e società – Scritti [...] per il XXV anniversario dell’insegnamento universitario di Giuseppe Petronio, Palermo 1980, S. 493–510, bes. S. 493f.
4 Vgl. unter dieser Perspektive etwa den Abschnitt „Da D’Annunzio a Montale“, in: P. V. Mengaldo, La tradizione del Novecento, Milano 1975, S. 13–106, bes. S. 71ff.
5 Vgl. E. Kanduth, „Die heitere Melancholie – Bemerkungen zu I Colloqui von Guido Gozzano“, in: M. Rössner – B. Wagner (Hrsg.), Aufstieg und Krise der Vernunft – Festschrift für Hans Hinterhäuser, Wien – Köln – Graz 1984, S. 351–363.
6 Der Text ist hier – wie im Fall aller weiteren Gedichte Gozzanos – nach der folgenden handlichen Taschenbuchausgabe zitiert: Guido Gozzano, Poesie, introduzione e note a cura di G. Barberi Squarotti, Milano (Biblioteca Universale Rizzoli) 1977, S. 141f.
7 Vgl. dazu E. Kanduth, a. a. O., S. 353.
8 Vgl. ebd. S. 357.
9 Vgl. E. Montale, a. a. O., S. 4: „La poesia di Gozzano resta in quel clima che gli studiosi dell’ultimo melodramma italiano dell’Ottocento chiamarono „verista“, un clima che sostanzialmente non è di origine decadente“.
10 Vgl. dazu – nach Sanguinetis Indagini e letture – vor allem die Übersichten von François Livi, „L’amore delle belle immagini: Gozzano e la cultura francese“, in: Guido Gozzano – I giorni, le opere (Atti del convegno nazionale di studi, Torino, 26–28 ottobre 1983), Firenze 1985, S. 11–42, und Nicoletta Fabio, „Gozzano e l’antologia dei ‘Poètes d’aujourd’hui’„, ebd. S. 115–129. Mit einiger Strenge werden die oft wörtlichen Benutzungen frankophoner Quellen, die sich in Gozzanos Prosaschriften finden, von Bruno Porcelli beurteilt; vgl. B. Porcelli, Gozzano – Originalità e plagi, Bologna 1974, bes. S. 27–64 („Gozzano e Maeterlinck, ovvero un caso di parassitismo letterario“) und S. 65–82 („I rapporti con Rodenbach“).
11 Dieser Einfluß wird von der italienischen Kritik, die Gozzano – in partieller Abkehr von Montales Sicht eines „clima ‚verista‘„ – später gerne auf dezidiert anti-naturalistische Positionen festzulegen sucht (vgl. z. B. B. Porcelli, a. a. O., S. 109–142, „Antinaturalismo e antidannunzianesimo“), bezeichnenderweise etwas vernachlässigt. Eine Erwähnung Coppées ist mir nur in Carlo Calcaterras Vorwort zu seiner Gozzano-Ausgabe von 1948 begegnet, wo Coppée freilich zwischen Francis Jammes und Albert Samain als Glied in einer Kette von „poeti delle (sic) ‚rêverie‘„ und von „sognanti che lo tenevano tra la fantasia ed un’ indefinita filosofia lirica“ genannt wird. Vgl. G. Gozzano, Opere, a cura di C. Calcaterra, Milano 1948, S. XIf.
12 Zu Zolas Anerkennung für Coppée, dessen Petit épicier er als „le drapeau du naturalisme en poésie“ betrachtete, sowie zu den poetologischen und stilistischen Problemen dieses „lyrischen Naturalismus“ vgl. Ulrich Schulz-Buschhaus, „Esquisse d’une tradition de poésie ‚naturaliste‘“, in: Naturalismo e verismo – I generi: poetiche e tecniche (Atti del congresso internazionale di studi, Catania, 10–13 febbraio 1986), Catania 1988, Bd. 2, S. 431–446, bes. S. 435ff.
13 Zur „molta, fitta intertestualità“, welche Gozzanos „poesia a volte prosastica quanto ai contenuti“ sozusagen „hoch hält“, vgl. die Bemerkung von Gian Luigi Beccaria, „Canto e controcanto di Gozzano“, in: Guido Gozzano – I giorni, le opere, a. a. O., S. 79–84, hier S. 80.
14 Vgl. F. Petrarca, Le Rime [...], commentate da G. Carducci e S. Ferrari, Firenze 1940, 1. Ausg. 1899, S. 257.
15 Deshalb fällt Beccarias Charakterisierung dieses Petrarca-Zitats, welche das „che secretario antico è fra noi due“ bei Gozzano lediglich „diminuito, ma con facezia“ sehen möchte, sicherlich allzu schwach und unspezifisch aus. Ebenso zweifelhaft erscheinen mir der apodiktische Satz „[...] in Gozzano parodia non c’è“ und überhaupt die gesamte Einschätzung von Gozzanos Petrarca-Reminiszenzen, die Beccaria – alle parodistisch-oppositionellen Untertöne ausklammernd – auf den folgenden Tenor bringen möchte: „[...] un Petrarca che [...] è mero serbatoio di cadenze già pronte, da impiegare liberamente: formule letterarie notorie sono trasposte entro aspetti prosaici e antilirici della vita“. Vgl. G. L. Beccaria, a. a. O., S. 81.
16 Wir zitieren den Text Petrarcas erneut nach der Ausgabe Carduccis und Ferraris, die mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit auch von Gozzano benutzt wurde; vgl. F. Petrarca, Le Rime, a. a. O., S. 502.
17 Vgl. ebd. S. 498.
18 Ebd. S. 502f.
19 Angesichts der eklatanten semantischen Umkehrung, welche in dieser Symmetrie beschlossen ist, wirkt auch Barberi Squarottis Kommentar, der meint, Gozzanos Titel referiere auf Rvf 360„non senza un’intenzione ironica“, ausgesprochen euphemistisch. Vgl. G. Gozzano, Poesie, a. a. O., S. 141.
20 Vgl. zu diesem paradoxographischen Genus Silvia Longhi, Lusus – Il Capitolo burlesco nel Cinquecento, Padova 1983, S. 138–181 („L’Elogio paradossale“) sowie – zu dem semiotischen Effekt einer wenigstens partiellen Neutralisierung paradoxaler Subversivität durch das komischburleske Register der bernesken Capitoli – Ulrich Schulz-Buschhaus, „Vom Lob der Pest und vom Lob der Perfidie: Burleske und politische Paradoxographie in der italienischen Renaissance-Literatur“, in: H. U. Gumbrecht – K. L. Pfeiffer (Hrsg.), Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche – Situationen offener Epistemologie, Frankfurt a. M. 1991, S. 259–273.
21 Freilich bedient sich Gozzano der Terzine stets in Texten von besonderem poetologischem und existentiellem Gewicht, so etwa in den beiden „I colloqui“ betitelten Gedichten, welche der gleichnamigen Sammlung als Rahmen dienen, oder natürlich in einem Gedicht von 1910, das die Uberschrift Dante trägt. Vgl. G. Gozzano, Poesie, a. a. O., S. 131ff., 240ff. und 390f.
22 Vgl. zu der die gattungsspezifische Thematik der „poesia bernesca“ prägnant chrarakterisierenden Wendung, die Lodovico Dolces Capitolo dello Sputo entstammt, II primo libro dell’opere burlesche, Usecht al Reno (= Roma) 1771, Bd. 1, S. 367.
23 Vgl. Luigi Tansillo, Capitoli giocosi e satirici, con note di Scipione Volpicella, Napoli 1870, S. 128–163.
24 Diese Diskretion erscheint für Tansillos um die Jahrhundertmitte entstandene Capitoli,die offenbar nicht mehr an der Ausgelassenheit des frühen Cinquecento partizipieren, überhaupt charakteristisch, wie schon Francesco Flamini bemerkt hat. Vgl. F. Flamini, Sulle poesie del Tansillo di genere vario studi e notizie, Pisa 1888, S. 95ff.
25 Vgl. L. Tansillo, Capitoli, a. a. O., S. 171.
26 Z. B. folgt in Ronsards Elégie auf eine Passage, die deutliche Anklänge an Bernis Sonetto delle Puttane „Un dirmi ch’io gli presti e ch’io gli dia“ aufweist, eine andere, in der die Grundidee von Tansillos Capriccio resümiert erscheint: La mer est bien à craindre, aussi est bien le feu, [...]/Mais trop plus est à craindre une femme clairgesse/D’esprit subtil & prompt quand elle est tromperesse:/Par mille inventions mille maux elle fait,/Et d’autant qu’elle est femme, & d’autant qu’elle sçait.
Vgl. Pierre de Ronsard, Les Amours, hrsg. von Henri et Catherine Weber, Paris 1963, S. 254f.
27 Vgl. L. Tansillo, Capitoli, a. a. O., S. 134.
28 Ebd. S. 135.
29 Ebd. S. 162.
30 Ebd. S. 137.
31 Vgl. dazu etwa Ronsards Entscheidung für einen „beau stille bas“, mit dem er sich am Schluß der Elégie à son livre von der Pindarischen gravitas seiner Oden distanziert, da er die Ansicht vertritt: [...] que les amours ne se souspirent pas/D’un vers hautement grave, ains d’un beau stille bas,/Populaire & plaisant, ainsi qu’a fait Tibulle,/L’ingenieux Ovide, & le docte Catulle. (Ronsard, Les Amours, a. a. O., S. 257).
32 L. Tansillo, Capitoli, a. a. O., S. 159. (Hervorhebung U.S.-B.)
33 Ebd. S. 141.
34 Ebd.
35 Ebd. S. 153.
36 Vgl. ebd. S. 161f.
37 Ebd. S. 163.
38 Daß diese prosanahe Prolixität wiederum durchaus gewollt war und einem bewußten – gleichsam antilyrischen – Stilkalkül entsprang, wird mit großer Finesse von Silvia Longhi belegt, die vor allem auf die von Francesco Berni besonders demonstrativ eingenommene Attitüde einer „pigra condiscendenza [...] alla scrittura“ hinweist. Vgl. S. Longhi, Lusus, a. a. O., S. 227 und passim.
39 Die Situierung Gozzanos wie anderer „Crepuscolari“ in einem Spannungsfeld, das sich aus dem Abstand zwischen D’Annunzio und Pascoli aufgebaut hat, stellt seit langem einen locus communis der italienischen Literaturkritik dar (wobei man die Provokation, die von D’Annunzio ausgegangen ist, allerdings meist für die gravierendere und eigentlich entscheidende hält). Vgl. dazu beispielsweise P. V. Mengaldo, La tradizione del Novecento, a. a. O. S. 71f.,, oder E. Sanguineti, Guido Gozzano – Indagini e letture, a. a. O., S. 27f. (dort zu Gozzanos Rezeption des „‚fanciullino‘ pascoliano“, eines „mito poetico [...], da contrapporsi, umilmente e utilmente, al fastoso superomismo dannunziano“).
40 Vgl. G. Gozzano, Poesie, a. a. O., S. 142
41 Zur genetischen Zusammengehörigkeit dieser zwei Gedichte vgl. E. Sanguineti, Guido Gozzano – Indagini e letture, a. a. O., S. 105–119 („Preistoria di Felicita“).
42 G. Gozzano, Poesie, a. a. O., S. 357.
43 Vgl. ebd. S. 368.
44 Ebd. S. 191.
45 Ebd.
46 Vgl. E. Sanguineti, Guido Gozzano – Indagini e letture a. a. O., S. 116.
47 Eine primäre Gemeinsamkeit der Figuren deutet ja schon der Umstand an, daß das Nomen „fantesca“ im einen wie im anderen Fall – in L’ipotesi wie in Elogio degli amori ancillari – einen konnotativ bedeutsamen Reim mit dem Epitheton „fresca“ bildet.
48 G. Gozzano, Poesie, a. a. O., S. 191.
49 Vgl. dazu – unter anderem – Ralph-Rainer Wuthenow, Muse, Maske, Meduse – Europäischer Ästhetizismus, Frankfurt a. M. 1978, bes. S. 200–272 („Apotheose und Destruktion der ästhetischen Existenz“), und Ulrich Schulz-Buschhaus, „Der Tod des ‚Dilettanten‘ – Über Hofmannsthal und Paul Bourget“, in: M. Rössner – B. Wagner (Hrsg.), Aufstieg und Krise der Vernunft, a. a. O., S. 181–195.
50 Vgl. dazu die ausführlichere – freilich in erster Linie auf die jeweiligen Ich-Konzepte bezogene – Gegenüberstellung der Positionen von Pirandello und Bourget in meinem Aufsatz „Bourget und die ‚Multiplicité du Moi‘“, in: Manfred Pfister (Hrsg.), Die Modernisierung des Ich – Studien zur Subjektkonstitution in der Vor- und Frühmoderne, Passau 1989, S. 53–63, hier S. 56ff.
51 Vgl. zu ihnen etwa Marinettis Rundbrief „Abbasso il tango e Parsifal“, der die Ideen einer „sana voluttà“ und eines „maschio sollazzarsi“ zu den Parolen pointiert: „Noi gridiamo Abbasso il tango! in nome della Salute, della Forza, della Volontà e della Virilità“, oder: „Abbasso le diplomazie della pelle! Viva la brutalità di una possessione violenta’ (F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria, Milano 1968, S. 83).
52 Die ideologische Figur einer solchen Sehnsucht nach ‚lebenspendender‘ Bürgerlichkeit, die Gozzano aus den Schriften Bourgets übernommen hat und beispielsweise mit Hofmannsthal oder Thomas Mann teilt, wird im Vorwort zu der von mir benutzten Ausgabe von Giorgio Barberi Squarotti auf kuriose Weise verkannt. Barberi Squarotti wird dort – offenbar total durchherrscht von den dominanten Diskursen der siebziger Jahre – nicht müde, Gozzano eine radikale Gegnerschaft „alla banalità e alla brutalità del mondo borghese“ zuzuschreiben und über den „scontro fra la poesia e l’ideologia borghese“ oder die „impossibilità del tragico nel mondo borghese“ so beredt wie argumentativ unbestimmt Klage zu führen. Vgl. G. Gozzano, Poesie, a. a. O., S. 7–21, bes. S. 18ff.
53 Es ist vielleicht kein Zufall, daß die Dantestelle, auf die Gozzano hier anspielt (Inferno V100: „Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende“) just einem Gesang entstammt, in dem es ebenfalls um die unheilvoll verführerische Wirkung der Literatur geht.
54 Vgl. zu dem folgenreichen Begriff, der in Bourgets Flaubert-Porträt auftaucht, Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Bd. 1, Paris 1924, S. 157. Wirkliche Prominenz gewinnt die Wendung von der „intoxication littéraire“ – was Sanguinetis Untersuchungen zu Gozzanos diesbezüglichen Quellen nicht berücksichtigen (vgl. E. Sanguineti, Guido Gozzano – Indagini e letture, a. a. O., S. 31) – freilich erst durch den Roman Le Disciple, wodas Konzept eine zentrale Rolle in Robert Greslous Verführungsstrategie spielt. Vgl. P. Bourget, Le Disciple, Paris 1901, S. 226.
55 Vgl. P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Bd. 2, Paris 1919, S. 253 und 250.
56 Vgl. dazu den Abschnitt „Intossicazione“ in E. Sanguineti, Guido Gozzano – Indagini e letture, a. a. O., S. 27–38. Wenn Sanguineti die schon bekannten Einflüsse Oscar Wildes oder Max Nordaus hier um den Paul Bourgets ergänzt, so läßt sich dieser richtige Befund durchaus noch vertiefen, indem man an die folgende Passage aus Bourgets 1888 erschienener Besprechung von Barrès’ Sous l’oeil des Barbares erinnert: „C’est un cas entre vingt autres du dangereux abus de la littérature [...]. Un adolescent imaginatif et ardent, de sensibilité précoce et facilement désordonnée, se trouve mis en présence des livres qui expriment toutes les nuances de passion élaborées par les plus séduisants génies, et les plus troubles. Ce jeune homme dévore tour à tour Balzac et Musset, Shakespeare et Henri Heine, Stendhal et Baudelaire, Benjamin Constant et Renan, Pascal et Laclos. [...] Il devance l’expérience de la vie et il s’attribue les passions qu’il n’a pas éprouvées encore, avec une énergie d’imitation qui parfois outre le modèle“ (P. Bourget, Essais, Bd. 2, a. a. O., S. 248f.). Von dieser Passage ist mit großer Wahrscheinlichkeit die zentrale These des Artikels Intossicazione abgeleitet, die mit einem disparaten Autorenkatalog ebenfalls vor den Risiken vielfältiger und widersprüchlicher Lektüren warnt: „Stefano Ala è stato vittima dei suoi imparaticci poetici. Poeta egli stesso, ma candido e ignaro, la sua anima non si sarebbe guasta, riarsa, illividita fino al delitto atroce, se non fosse stata esaltata dai troppi libri che lo raggiungevano nella sua valle serena. Balzac, Chateaubriand, Cavallotti, Graf, Carducci, Stecchetti, libri di maestri e di non maestri, letture varie e disparate, perniciosissime tutte per una psiche ingenua, candida, primitiva, già propensa al sogno e alla fantasia. E l’esempio tipico dell’intossicazione letteraria“ (G. Gozzano, Poesie e prose, a cura di A. De Marchi, Milano 1961, S. 1081).
57 G. Gozzano, Poesie, a. a. O., S. 133.
58 P. Bourget, Essais, Bd. 1, a. a. O., S. 160 (Hervorhebung U.S.-B.); zum Begriff des „étrange état de dédoublement“ vgl. P. Bourget, Essais, Bd. 2, a. a. O., S. 249.
59 Hugo von Hofmannsthal, Prosa I, Frankfurt a. M. 1956, S. 148 (Hervorhebung U.S.-B.)
60 Ebd. S. 233 (Hervorhebung U.S.-B.).
61 Vgl. zu diesen Begriffen H. v. Hofmannsthal, Aufzeichnungen, Frankfurt a. M. 1959, S. 213ff.
62 Vgl. G. Gozzano, Poesie, a. a. O., S 192.
63 André Gide, Journal, Paris 1970, Bd. 1, S. 521 (26. November 1915). Ahnliches dürfte für den – nunmehr revolutionär gewendeten – Aktionismus Jean-Paul Sartres gelten, dessen Echo in der europäischen Studentenbewegung Italo Calvino 1976 mit der Bemerkung kommentierte: „Che il culto dell’azione fosse innanzi tutto un vecchio mito letterario fu compreso – o sta per essere compreso – molto lentamente“ (I. Calvino, Una pietra sopra – Discorsi di letteratura e società, Torino 1980, S. 288).
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