Indessen scheint mir Gozzanos Dichtung nicht allein für die courte durée einer historisch eng begrenzten Gattungsgeschichte von Belang zu sein. Meines Erachtens ist sie ebenfalls mit Aspekten zu verbinden, die einen weiteren Verständnishorizont eröffnen, und zwar sowohl – diachronisch – im Hinblick auf ihre gleichsam großflächigen geschichtlichen Bezüge als auch – synchronisch – im Hinblick auf bestimmte allgemeine Problematiken, wie sie die literarische Mentalität ihrer Epoche faszinierten. Bei der Bevorzugung solcher – zunächst weniger spezifisch anmutenden – Aspekte leitet mich eine Absicht, welche offensichtlich auch schon für Erika Kanduth maßgebend war, als sie – zu Gozzanos hundertstem Geburtstag – die „heitere Melancholie“ seiner Gedichtsammlung I Colloqui beschrieb ^[5] : das Ziel, ein bedeutendes Œuvre italienischer Lyrik aus dem (trotz aller Gozzano-Renaissance immer noch prekären) Status bloßer Zwischenglied- und Übergangsrollen zu erlösen und es gewissermaßen von der Peripherie ein wenig näher an das Zentrum der europäischen Literatur zu promovieren.

Dabei ist der szenische beziehungsweise genrebildhafte Charakter der ersten Terzinen unverkennbar von jenem ‚veristischen‘ Klima geprägt, das Montale in seinem Gozzano-Essay angesprochen hat ^[9] . Zu einem solchen Klima mögen einerseits die gewissermaßen ‚realistischen‘ Traditionen der Dialektdichtung des Ottocento – zwischen Carlo Porta und Giuseppe Gioacchino Belli – beigetragen haben; doch dürften in ihm andererseits auch französische Einflüsse nachwirken, und zwar nicht nur die – von Sanguineti hervorgehobenen – eher symbolistisch orientierten Anregungen eines Francis Jammes, Albert Samain oder Georges Rodenbach ^[10] , sondern gleichfalls die eher naturalistischen Genreszenen des von Emile Zola gerühmten François Coppée ^[11] . So gibt es beispielsweise eine evidente Affinität zwischen Gozzanos Il commesso farmacista,aber auch berühmteren Gedichten wie La signorina Felicita oder L’analfabeta,und den Bildern pathetisierter Alltäglichkeit, die Coppée in manchen Stücken seiner Poèmes modernes – Le petit épicier, La nourrice oder La famille du menuisier – zeichnet ^[12] . Wie jede Beobachtung von Affinitäten macht diese Parallele indes zugleich spezifische Differenzen sichtbar. Sie bestehen vor allem in der entschiedenen Subjektivierung, welche bei Gozzano jede Genreszene erfaßt und sie tendenziell in einen bloßen (insgeheim ‚romantischen‘) Anlaß für melancholisch-ironische Selbstaussagen verwandelt. Dazu kommt in Gozzanos Gedichten ein – im Vergleich zu Coppée wie ebenfalls zur italienischen Dialektdichtung – ungleich dichter geknüpftes Netz intertextueller Referenzen ^[13] , das um so stärker ins Auge fällt, als es von der ‚veristischen‘ Tradition lyrischer Genreszenen an sich ja nicht unbedingt nahegelegt wird.

Die Intertextualität, die den Elogio degli amori ancillari bestimmt, ist – wie besonders der erste Gedichtteil verrät – speziell auf die Dichtung Petrarcas bezogen. Daß der Leser hier spontan an Petrarca denkt, hängt zunächst natürlich mit dem Untertitel zusammen, dem unser Gedicht im ersten Abschnitt der Sammlung I Colloqui zugeordnet ist: Er lautet „Il giovanile errore“ und evoziert, um programmatisch eine retrospektiv (und resignativ) betrachtete Thematik jugendlicher Liebeswirren einzuleiten, den dritten Vers des Proömialsonetts der Rerum vulgarium fragmenta. Solcherart eingestimmt, kommt der Leser dann kaum umhin, auch den dritten Vers des Elogio degli amori ancillari als ein nachdrücklich exponiertes Petrarca-Zitat wahrzunehmen. In der Tat wird die ‚behende Dienerin‘, „che secretaria antica è fra noi due“, durch dies Zitat mit dem von „Amor“ gesandten „dolce pensero“ gleichgesetzt, von dem es in Rvf 168,2 heißt: „che secretario antico è fra noi due“. Selbstverständlich sind solche verbalen Intarsien, wie bereits die Wörtlichkeit der Übernahme signalisiert, nicht ohne tiefere Intentionen gewählt, welche über die allgemeine Absicht einer poetischen Nobilitierung durch Elemente klassischer Dichtungssprache hinausgehen. Die Richtung, welche die Zitatintention verfolgt, wird manifest, sobald man sich den Kontext von Petrarcas Sonett „Amor mi manda quel dolce pensero“ vergegenwärtigt.

Was dieses Sonett betrifft, ist vor allem festzuhalten, daß sein Hauptthema die Unsicherheit eines Hoffens und Wartens bildet, das von Amors Versprechen immer wieder ausgelöst, doch bislang nie erfüllt wurde: also gleichsam die existentiell vertiefte Situation jener „attesa vana“ (V. 5), von der – nicht ganz eindeutig, aber immerhin mit einer gewissen Plausibilität auf das Ausbleiben der „Signora“ referentialisierbar – bei Gozzano die Rede ist. Daneben spricht einiges dafür, daß Gozzano das Sonett in der Ausgabe der „Biblioteca Carducciana“ mit dem berühmten Kommentar Carduccis und Severino Ferraris gelesen hat. In ihm wird – im Gefolge einer Interpretation Castelvetros – „Amor“ essentiell mit „Laura“ identifiziert ^[14] , so daß der „dolce pensero / che secretario antico è fra noi due“ jetzt direkt von Laura gesandt erscheint. Durch eine solche Lesart verschärft sich indessen zwangsläufig die Ironie des Elogio degli amori ancillari. Wenn die „agile fantesca“ hier im gleichen Sinn eine Gesandte der „padrona“ darstellt, wie der „dolce pensero“ nach der Interpretation Castelvetros als Botschafter Lauras fungiert, dann erzielt sie einen Effekt, der dem des „dolce pensero“ und „secretario antico“ genau entgegengesetzt ist. Wo der Liebende bei Petrarca durch den „secretario antico“ immer intensiver auf dessen Auftraggeberin, die Geliebte, fixiert wird, da bewirkt die „secretaria antica“ bei Gozzano mit eklatanter Umkehrung eine nunmehr konkret sexuell motivierte Abwendung des Liebenden von seiner Geliebten. Außerdem fügt das Petrarca-Zitat der skabrösen Episode noch die eigentliche Pointe des Skandals hinzu; denn allein dank der Wendung „fra noi due“, die in ihrem neuen Kontext eine unerhört zynische Bedeutung annimmt, wird ja offenbar, daß die – potenziert aggressive – Kommunikationsstruktur des Gedichts die betrogene Geliebte zur Adressatin und somit gleichzeitig zur verhöhnten Zeugin der „istoria boccaccesca“ ihres ungeduldigen Verehrers bestimmt ^[15] .

Demnach provoziert der Sprecher des Gedichts die Gestalt einer Geliebten, welche gleichsam figural die idealtypische Gestalt Lauras erneuert, mit einem Seitensprung ins sensuell Erotische, der durch die Mitteilung – zumal durch den wiederholten (erschrockenen?, triumphierenden?) Ausruf der „fantesca“ (vgl. V. 9f.) – für die „Povera Signora“ den Charakter öffentlicher Verspottung, ja Erniedrigung gewinnt. Im Kontext eines solchen Hohns läßt dann auch der Titel eine weitere sarkastische Zitat-Pointe erkennen, die im Gegensatz zu der des dritten Verses indes kaum auf den ersten Blick evident wird. Der Titel bezieht sich nämlich nicht nur auf den – in der großbürgerlichen Gesellschaft des Fin de Siècle verbreiteten – generischen Begriff der ‚amours ancillaires‘, sondern darüber hinaus – zumindest hintergründig – wiederum auf eine Petrarcastelle, den Beginn der siebten Strophe von Rvf 360: ^[16]

In dem Register burlesker Komik, das sie prägt, besitzen die Capitoli Bernis und der sogenannten „Berneschi“ nun aber auch eine unverkennbare gattungsimmanente Neigung, sich anti-petrarkistische Inhalte und Tendenzen zu eigen zu machen. Wie Gozzanos Elogio degli amori ancillari durch seine parodistischen Petrarca-Zitate als eine Art „controcanto“ zum Canzoniere – und mit ihm idealtypisch zu allen Komplikationen der Décadence-Literatur – angelegt ist, so wirkt die Burleskdichtung im Cinquecento mitunter gleichfalls wie der Versuch einer – psychisch entlastenden – Karnevalisierung des zeitgenössischen Petrarkismus. Dazu gehört, daß diese Gedichte als ihren eigentümlichen Gegenstand all das aufsuchen, was nach dem literarischen Repräsentationssystem ihrer Epoche eine „faccenda“ darstellt, „che non può dirsi Petrarchevolmente“ ^[22] . Deshalb ist nicht weiter verwunderlich, wenn unter solchen Materien, welche ‚petrarkisierend‘ nicht sagbar sind oder eine direkte Konfrontation mit der petrarkistischen Norm verlangen, Themen erscheinen, die Gozzanos paradoxalem Lob der „cameriste“ beziehungsweise – andersherum gesagt – der paradoxalen Schmähung einer geliebten „Signora“ merkwürdig ähneln.

Ein Capitolo bernesker Art, das Gozzanos Zurückweisung des „martirio lento“, den die „padrona“ verursacht, besonders nahe kommt, ist das von dem neapolitanischen Cinquecentisten Luigi Tansillo verfaßte Capriccio partito in due satire, nel quale si prova che non si debba amar donna accorta. Ob Gozzano es – möglicherweise in der von mir benutzten Ottocento-Ausgabe ^[23] – gekannt hat, läßt sich kaum entscheiden und tut auch nur wenig zur Sache. Wichtig ist mir in diesem Zusammenhang allein die bemerkenswerte thematische Affinität zwischen Gozzanos Verhöhnung der „Signora“ undTansillos Vituperium einer in die Rhetorik und die Psychologie des Petrarkismus eingeweihten „donna accorta“. Bestärkt wird die offenkundige Ähnlichkeit im übrigen noch durch den Umstand, daß Tansillos Capriccio im Rahmen seines Genus zu den eher diskreten Exemplaren zählt und die sonst gattungsüblichen Obszönitäten weithin meidet ^[24] . So ist es zwar insgesamt von einem burlesken Unernst geprägt, den auch die ihm nachfolgende sophistische Palinodie, das heißt: eine Satira terza, nella quale si dice il contrario di quel che ha detto nelle due cioè che non si debba amar se non donna accorta ^[25] ,bestätigt; doch verschafft die Absenz obszöner Zweideutigkeiten nach Art der Canti Carnascialeschi ihm immerhin eine gewisse Distanz gegenüber dem niedrigsten burlesken Stilregister und nähert es derart tendenziell den ‚seriöseren‘ Äußerungen des Anti-Petrarkismus der Pléiade an: etwa Du Bellays berühmter satirischer Ode Contre les Pétrarquistes (zuvor A une Dame betitelt) oder – mehr noch – Ronsards Elegie A son livre aus der Nouvelle Continuation des Amours von 1556, einem Gedicht, in dem Tansillos Capriccio sogar bestimmte Argumente beeinflußt haben mag ^[26] .

Wie Gozzano zieht auch Tansillo der kultivierten „donna accorta“ die von ihm „donna pura“ genannte einfache, unhöfische Frau vor, oder mit anderen Worten: er insinuiert, daß ihm „Carmosina“ lieber sein könnte als „Laurae“ ^[27] . Auf jeden Fall wünscht er Folgendes:

Dazu kommt, daß die sozialen und psychischen Tendenzen, die sich in der – zunächst höhnisch und dann eher verzweifelt artikulierten – Präferenz für die „cameriste“ gegenüber den „padrone“ ausdrücken, eine Korrespondenz in zwei anderen Gedichten finden, welche allgemein als die Schlüsseltexte von Gozzanos Werk betrachtet werden. Wie auch Barberi Squarottis Kommentar unterstreicht ^[40] , kann man den Impuls der Absage an die „Signora“ und an die Passion eines „tedioso sentimento“ (V. 16) mit den sonderbar forcierten oder jedenfalls distanzierten Liebeserklärungen der Gedichte L’ipotesi und Signorina Felicita verbinden ^[41] . Diese Liebeserklärungen sind jeweils einer Frauengestalt von entschiedener (Klein)Bürgerlichkeit gewidmet, deren wesentlicher Reiz darin zu liegen scheint, daß sie – wie Tansillos „donna pura“ – keinen Zugang zur Sphäre des Literarischen besitzt. So wird das frühere Gedicht, L’ipotesi,von dem Wunsch beherrscht:

Solche Elemente von Homologie sind vor allem in einer Imagination zu erblicken, die beide Frauenbilder mit einem mythisierten Begriff von ‚Leben‘ identifiziert. Seine besondere Emphase bezieht der hier aufgerufene Lebensbegriff aus dem pointierten Kontrast mit einem ebenfalls, aber nun negativ mythisierten Begriff von ‚Literatur‘ bzw. ‚Kunst‘, der im Rahmen dieser Begriffs- oder besser Mythenopposition dazu verurteilt ist, quasi ein Synonym von ‚Tod‘ oder zumindest von todbringender Krankheit zu bilden. Daß die gefeierten weiblichen Figuren jeweils eine Vorstellung gesteigerten Lebens dramatisieren, wird in allen Fällen durch implizite Konnotationen wie explizite Denotationen geradezu überdeutlich gemacht.

Zu ihnen gehört im Elogio degli amori ancillari schon die pure Lebendigkeit der szenischen Gestaltung des ersten Gedichtteils, und die Annominatio um das Lachen der „agile fantesca“ (vgl. V. 4 und 7) oder die Adjektivierung von „piú sana voluttà“ (V. 13) und „un piú sereno e maschio sollazzarsi“ (V. 19) weisen in die gleiche Richtung. In L’ipotesi stehen einander – negativiert – „quella che legge“ und – positiviert – „quella che vive“ gegenüber, bevor die Opposition in Signorina Felicita ihre schärfsten Konturen erhält. Hier wird die „piccola consorte“ von dem tief symbolischen Epitheton „vivace“ begleitet, während der ‚Glaube an die Literatur‘ ‚das Leben dem Tode ähnlich‘ machen soll, worauf dann Gozzanos meistzitierte Gedichtstrophe folgt, die – da tatsächlich aufschlußreich – auch von uns jetzt noch ein weiteres Mal zitiert werden muß; denn selbst um die Jahrhundertwende ist die dichterische Existenz selten mit vergleichbarer Schärfe als tödliches Übel gegenüber einem verzweifelt evozierten ‚lebendigen Leben‘ degradiert und geschmäht worden:

In diesem ideologiegeschichtlichen Kontext zeigt sich nun, daß die Dichtungen Gozzanos sowohl an der zweiten als auch – wenngleich in geringerem Ausmaß – an der ersten Spielart der zeittypischen Kunst-Leben-Opposition partizipieren. Jedenfalls bewahrt der Elogio degli amori ancillari noch wesentliche Züge der älteren Konzeption, nach der sich das ‚lebendige Leben‘ – verglichen mit den Konventionen der Kultur – essentiell als Entfesselung realisiert, obwohl die Postulate von ‚Gesundheit‘ und ‚Männlichkeit‘ im zweiten Gedichtteil auch schon die rigideren Normvorstellungen des faschismusnahen Futurismo andeuten mögen ^[51] . Dagegen sind die Eheträume in L’ipotesi und zumal in Signorina Felicita ganz und gar durch Bourget geprägt; denn hier wird dem formalen Wesen der Literatur ja nicht ein Wille zur Entfesselung entgegengehalten, sondern die Sehnsucht nach der Bindung und heilsamen Beschränkung bürgerlicher Tätigkeiten, wie sie in ihrer männlichen Version die „vita ruvida concreta / del buon mercante“ und in ihrer weiblichen Idealnorm die häuslichen „faccende“ („Tagli le camicie / per tuo padre“) der Signorina Felicita darstellen ^[52] . So entspricht der Gegensatz zwischen Felicitas bescheidener ‚vita activa‘ („Tu vivi i tuoi giorni modesti, / tutta beata nelle tue faccende“) und dem mit dantesker Wendung bezeichneten Unheil der Literaten („questo male che s’apprende / in noi“) ^[53] recht genau Bourgets „rencontre entre l’âme artificielle et l’action“, bei der die „action“ dazu bestimmt erscheint, den ‚krankhaften‘ Zustand einer „intoxication littéraire“ ^[54] , aus der die ‚unechten Empfindungen‘, die „sensibilité factice“ der „âme artificielle“ erwachsen, zu überwinden: „L’action mène l’homme au réel, et le réel finit par le forcer à sentir vraiment“ ^[55] . Daß diese Parallele nicht nur typologischer Natur ist, sondern auch auf konkreten Lektüren basiert, zeigt Gozzanos 1911 verfaßter Zeitungsartikel Intossicazione:eine Glosse, die einen realen Mordfall zum Anlaß nimmt, um nach dem moralischen Schema von Le Disciple die „azione funesta della lettura“ oder – mit den Worten Bourgets ausgedrückt – den „dangereux abus de la littérature“ anzuklagen, und seinen Schlüsselbegriff dabei offensichtlich dem Flaubert-Aufsatz der Essais de psychologie contemporaine entlehnt ^[56]

Der Anti-Petrarkismus, den der Elogio degli amori ancillari sowohl durch seine Argumente wie durch seine Zitate zum Ausdruck bringt, hat sich demnach bei Gozzano einem charakteristischen Fin-de-Siècle-Gefühl anverwandelt: dem sentimentalischen Kult des ‚Lebens‘, das der Literat zu entbehren meint, weil ihm die Weite seines „Anempfindungsvermögens“ (Hofmannsthal) das Erleben wahrer Empfindungen verwehrt. Als eine Art Propositio steht diese Klage über das entbehrte Leben, das vom lyrischen Ich bloß distanziert betrachtet, aber nicht wirklich gelebt wird, am Ende von I colloqui,dem Proömialgedicht der Sammlung:

Hellsichtiger als bei Hofmannsthal und vielen anderen Vitalitätsnostalgikern der Epoche wird in Gozzanos Dichtung indes das Bewußtsein wachgehalten, daß auch das mythisierte ‚Leben‘, das Pathos des Tuns und die Überwindung der ‚Literatur‘ letzten Endes nichts anderes sind als eminent literarische Ideen. Während des Fin de Siècle wurden sie mit großer essayistischer Geste – und extrem konservativen Intentionen – von dem Erzliteraten Paul Bourget vorgetragen, über den ein anderer Erzliterat, André Gide, wenig später kritisch befinden sollte: „Ses moindres propos respirent la littérature“ ^[63] . Dagegen bleiben bei Gozzano noch die schärfsten Absagen an die Literatur gleichsam eingeklammert von dem Verdacht, selbst nur eine weitere – und raffiniertere – Art von Literatur zu sein. So zeichnet der Anti-Petrarkismus des Elogio degli amori ancillari zwar ein lebensvolles Gegenbild zum ‚Petrarkismus‘ der „padrone“; doch gibt er gleichzeitig zu verstehen, daß auch dies Gegenbild, ein „controcanto“ zupackender Vitalität, sich eben dem ‚Imaginaire‘ des Literarischen verdankt: Die „cameriste“ erscheinen dem liebesverdrossenen Sprecher nämlich als „gaie figure di decamerone“ (V. 11), und die virile Attacke auf die „agile fantesca“ wird ausgelöst durch ein „profumo d’istoria boccaccesca [...]“ (V. 6), das in der Motivationskette der zweiten Terzine bezeichnenderweise an letzter und akzentuiertester Stelle steht. Auch die resolute Abkehr von Petrarca führt den Dichter demnach nicht ins Leben, sondern lediglich zu Boccaccio. Was der Literatur an Anti-Literarischem möglich ist, scheinen allein unendlich zirkuläre Verweise auf immer andere Literatur zu sein: ein Phänomen, dem Gozzanos Gedichte mit der ihnen eigentümlichen Haltung schmerzlicher Ironie begegnen – und zugleich mit Momenten einer Luzidität, welche die im Geist des Fin de Siècle ständig beschworene Opposition von Kunst und Leben – fast à la Borges – untergründig zu dekonstruieren beginnt.