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Der Tod des „Dilettanten“

Über Hofmannsthal und Paul Bourget

Wie wir nicht zuletzt aus Hans Hinterhäusers Studien wissen, ist das europäische Fin-de-Siècle eine Epoche der Renaissance von Mythen. In ihr kreuzen sich mannigfaltige Versuche, die – nach Maurice Barrès – „toten oder fernen Götter“ „wiederzuerwecken und ins zeitgenössische Leben zurückzuholen“ [1] . Neben solcher Beschwörung gottähnlicher Gestalten, der heidnischen Kentauren wie der „Doppelgänger Christi“, entstehen jedoch auch bestimmte Denkfiguren, welche kaum anders als mythisch zu nennen sind. Deren wesentliche, da im höchsten Maß epochenspezifische, bildet wohl die Exaltation des Begriffs und des Wertes „Leben“. Sie setzt voraus, daß Leben für die Epoche nicht mehr als etwas schlechterdings Gegebenes gilt, sondern als ein Phänomen, das von den Funktions- und Wissenssystemen der Moderne zunehmend ausgegliedert, ja reduziert wird. Marginal und prekär geworden, scheint es sich gegen die verschiedensten Widersacher wehren zu müssen: gegen den Geist wie die Moral, gegen die Kunst wie die Kultur und vor allem gegen deren erdrückendsten Aspekt, die unentrinnbare Last des Vergangenen.
Von dieser Denkfigur einer Opposition zwischen dem im Stadium seiner Gefährdung doppelt inständig beschworenen Leben und seinen vielen kulturellen Widersachern ist bekanntlich ein großer Teil der Fin-de-Siècle-Literatur geprägt. Sie drückt sich in zahlreichen Varianten aus: etwa im Postulat der Tat, das durch ein handlungshemmendes Bewußtsein behindert wird; im Gegensatz des „Bürgers“, der lebt, und des „Künstlers“, der das Leben betrachtet; in der Antithese von lebensfördernder sozialer Bindung und lebensmindernder individualanarchistischer Gesellschaftszersetzung. Dabei ist die Faszinationskraft, die solche und ähnliche Figuren mythischen Denkens entwickeln, auch an dem Umstand zu ermessen, daß sie nicht nur einzelne Texte durchziehen, sondern oft den Entwurf ganzer Lebenswerke bestimmen. Man denke beispielsweise an das Opus Thomas Manns, das nie abläßt, ein – wie es heißt – „bürgerliches“ Pathos des „Seins“ gegen das Geistespathos der Künstler und Artisten auszuspielen, oder mehr noch an Hugo von Hofmannsthals Thematik der Suche nach dem Leben; das heißt mit Hofmannsthals eigenen Worten: nach dem Weg aus einem „glorreichen, aber gefährlichen Zustand“ der „Praeexistenz“ zur „Existenz“, zum „Tun“ und zum „Sozialen“ [2] .
Die folgenden Anmerkungen betreffen das zweite Beispiel, weil es häufig in einer Perspektive gesehen wird, welche meines Erachtens literatur- wie ideologiegeschichtlich irreführend wirkt. In ihr erscheint Hofmannsthal als Erbe und zugleich Überwinder jenes „europäischen Ästhetizismus“, der nach germanistischer Übereinkunft „erst im deutschen Bereich“ „zum moralischen Problem“ wurde [3] . So gilt die „Absage an den totalen Ästhetizismus“ oft als besonderes (und epochal bedeutsames) Verdienst des „siebzehnjährige(n) Loris“: „Indem er [...] mit dem Ästhetizismus der bürgerlichen Spätzeit Ernst macht, gelingt es ihm als ‚Spezialist für ästhetische Produktion‘, über den Ästhetizismus hinauszugehen oder doch hinauszudrängen; er stellt ihn in Frage, indem er ihn konsequent thematisiert“ [4] . In Wahrheit aber ist gerade diese ideologische Grundfigur in den Texten des jungen Hofmannsthal wohl am wenigsten individuell zurechenbar; denn eben die Kritik am Fin-de-Siècle, das „Hinausgehen“ oder „Hinausdrängen“ über den Ästhetizismus im Namen des Lebens und der gesellschaftlichen Bindungen lag für Hofmannsthal bereits als eine Haltung vor, die ihrerseits literarische Prägnanz besaß. Sie hatte die eindrucksvollsten Argumente und Formulierungen in Paul Bourgets Essais de psychologie contemporaine gefunden, und in der Tat läßt sich Bourget als Hofmannsthals (noch über Nietzsche, Barrès oder D’Annunzio hinaus) entscheidender Maître-à-penser nachweisen, nicht was das Ästhetentum, wohl aber, was den moralischen Einspruch gegen die ästhetisierende Distanz zum Leben betrifft. Jedenfalls kenne ich im Bereich der Fin-de-Siècle-Literatur kaum einen anderen Fall ähnlicher Nähe zwischen den Mythen beziehungsweise Ideologemen zweier Autoren, die verschiedenen Nationalliteraturen angehören. Da das genaue Maß solcher Nähe weithin unbekannt oder verdrängt zu sein scheint [5] , möchte ich sie zunächst anhand einiger signifikanter Einzelheiten aus Hofmannsthals früher Prosa umreißen, in der Hoffnung, daß dann vor dem Repertoire der Gemeinsamkeiten auch präziser zu zeigen ist, was angesichts der übernommenen und genial „anempfundenen“ Denkfiguren den eigenen Ton des jungen Wiener „Dilettanten“ und Dilettantismus-Kritikers ausmacht.
Das bloße Faktum der Präsenz Bourgets in Loris’ Essays festzustellen, bedarf keiner Anstrengung: es ist aufgrund der Essay-Thematik sowie häufiger namentlicher Referenzen evident. Bezeichnenderweise gehört zu Hofmannsthals frühesten publizistischen Versuchen eine Besprechung der Physiologie de l’Amour moderne, und im ersten D’Annunzio-Aufsatz wird Le Disciple erwähnt, nicht ganz korrekt übrigens als die „Monographie eines Mörders (!), der ein experimentierender Psychologe ist“ (S. 149) [6] . Indessen manifestieren sich Bourgets Wirkungen nicht allein durch solche expliziten Hinweise. Das Werk, das Hofmannsthal am sorgfältigsten studiert hat, wird nämlich kaum einmal direkt genannt, obgleich schon der Essay über Bahrs Die Mutter klar macht, daß sein Verfasser Literatur und Leben gleichermaßen aus der Perspektive der Essais de psychologie contemporaine wahrnimmt. Auf jeden Fall haben sie ihm den Kanon dessen vermittelt, was in diesem Aufsatz als Inbegriff der französischen Moderne erscheint: der „Baudelairismus“, der „kosmopolitische Physiolog Stendhal“, ein „verwirrendes Disparitätenkabinett“ wie das Künstlerhaus der Goncourt oder ein „vornehm parteiloser Religionskritiker wie Ernest Renan“ (vgl. S. 17f.). Dazu kommen wenig später – unter dem Einfluß der Bourgetschen Würdigung von Sous l’œil des barbares – Maurice Barrès und vor allem – in einer Darstellung, welche durch die Identität zahlreicher Zitate und Argumente das Plagiat streift – Amiels „Tagebuch eines Willenskranken“.
Noch größeres Gewicht besitzt unter den Bourget-Anleihen des Aufsatzes über Bahrs Mutter die Übernahme zweier Zentralbegriffe der Essais: des „Kosmopolitismus“ [7] und des „Dilettantismus“. Um deren Sinn und Funktion genauer zu verstehen, müssen wir etwas weiter ausholen und uns Bourgets Hauptthesen oder auch Hauptobsessionen vergegenwärtigen. Sie laufen hinaus auf eine ebenso konsequente wie reaktionär-einseitige Kritik an der Moderne, die als lebensgefährdender Verlust der Einheit erfahren wird. An die Stelle ‚gesunder‘ „unité“ ist nach Bourgets Beobachtungen das Phänomen ‚krankhafter‘ ,,multiplicité“ getreten, welches sich in verschiedenen Bereichen diagnostizieren läßt. Einer dieser Bereiche liegt im Ich des Subjekts selbst, das die psychologische Analyse eines Taine in eine „série de petits faits qui sont des phénomènes de conscience“ aufzulösen droht, so wie sie die Natur in eine „série parallèle de petits faits qui sont des phénomènes de mouvement“ zerlegt [8] . Einen anderen Bereich stellt das Leben der Familie, der Gesellschaft und der Nation dar. In ihm stößt die Einheit traditioneller Lebensformen auf die Verlockungen jener Multiplizität, die sich einerseits – eher synchron gesehen – als „Kosmopolitismus“, andererseits – unter mehr diachronem Aspekt betrachtet – als „Dilettantismus“ erklärt. Während die soziale „Krankheit“ des Kosmopolitismus in erster Linie an den Beispielen Stendhals und Turgenjews erläutert wird, tritt als Symbolfigur des Dilettantismus in einer Passage, die zu den wirkungsmächtigsten jeglicher Modernitätskritik zählt, Ernest Renan auf.
In der Gestalt Renans verkörpert sich für Bourget die höchste intellektuelle und moralische Gefährdung des gesellschaftlichen Lebens, welche aus den spezifischen Bedingungen spätzeitlich aufgeklärter Kultur erwächst. „Dilettantisme“ meint hier einen Komplex, der im deutsche [sic!] Sprachraum gewöhnlich unter dem Begriff „Historismus“ verstanden wird, wobei der französische Terminus an diesem Komplex vor allem die Neigung zur universalen Relativierung hervorhebt. Es ist die Tendenz des Religions-, Kunst- oder Literarhistorikers, alle Texte, Werke oder Überzeugungen der Vergangenheit und Gegenwart mit der gleichen skeptischen Übereinkunft von Sympathie und Distanz zu betrachten, ohne sich ihnen je gläubig engagiert hinzugeben; das heißt: „C’est beaucoup moins une doctrine qu’une disposition de l’esprit, très intelligente à la fois et très voluptueuse, qui nous incline tour à tour vers les formes diverses de la vie et nous conduit à nous prêter à toutes ces formes sans nous donner à aucune“ [9] . Eine solche Neigung („une science délicate de la métamorphose intellectuelle et sentimentale“) gilt als Errungenschaft, doch mehr noch als Stigma von Spätzeiten, in denen die zweifelhafte Lust am „Verstehen“ die Kraft zur „Schöpfung“ ersetzt: „Sur le tard seulement de la vie des races et quand l’extrême civilisation a peu à peu aboli la faculté de créer, pour y substituer celle de comprendre, le dilettantisme révèle sa poésie, dont le plus moderne des anciens, Virgile, aurait eu comme un pressentiment, s’il a vraiment laissé tomber cette parole que le scoliaste nous a transmise: ,On se lasse de tout, excepté de comprendre...‘“ [10]
Dabei wird Bourget nicht müde, das gefährlich Lustvolle dieser Haltung des „détachement sympathique à l’égard des objets de la passion humaine“ zu betonen: „il y faut un scepticisme raffiné à la fois et systematique, avec un art de transformer ce scepticisme en instrument de jouissance“ [11] . Gefährlich ist die hermeneutische Lust, weil sie jede „Affirmation“ zersetzt und damit den „pacte social“ und die „conscience morale d’un pays“ unterminiert [12] . Jedenfalls vereitelt das Bewußtsein einer Multiplizität historisch jeweils legitimer Standpunkte im Falle Renans die (politisch unverzichtbare) Entschlossenheit zur Formulierung eines allein gültigen Standpunktes: „La légitimité de beaucoup de points de vue contradictoires l’obsède au moment de se mettre à son point de vue propre, et cette obsession l’empêche de prendre cette position de combat qui nous paraît la seule manière d’affirmer la vérité, à nous, les disciples du dogmatisme plus simple d’autrefois“ [13] . Derart folgt aus der „incapacité d’affirmer“ die noch bedrohlichere „incapacité de vouloir“, und die Lust des Dilettantismus wird fatal in dem wortwörtlichen Sinne, daß sie Individuum wie Gesellschaft vom „Leben“ der Affirmation in den „Tod“ der Ungewissheit führt: „Il me semble que l’humanité répugne profondément au dilettantisme [...], sans doute parce que l’humanité comprend d’instinct qu’elle vit de l’affirmation et qu’elle mourrait de l’incertitude“ [14] .
Nun kann wohl kein Zweifel bestehen, daß die Lektüre eben dieses Abschnitts für Hofmannsthal die wesentliche geistige Erfahrung seines Lebens dargestellt hat. Sie vermittelte ihm indirekt das Postulat nach „Naivetät, ingénuité, simplicitas, [...] Einfachheit, Einheit der Seele im Gegensatz zur Zweiseelenkrankheit“ (vgl. S. 10) und offenbarte ihm zugleich explizit einen gewissermaßen geschichtsphilosophischen Begriff für das, was er spontan als Problematik der eigenen Begabung und Existenz ansehen mochte: den „Dilettantismus“, „das Anempfindungsvermögen“, welches die spätzeitliche Entartung und „Krankheit des Empfindungsvermögens“ sei (vgl. S. 17). Wie Bourget sieht Hofmannsthal bereits das späte Altertum von solchem „Anempfindungsvermögen“ besessen: „Als das Altertum seine große romantische Periode hatte, als der Hellenismus der Diadochenzeit mit dem cäsarischen Universalismus Roms zu einem formlosen Meer von Kulturelementen zusammenrann [...], da dilettierte man auch auf allen Gebieten, freute sich, die Resultate tausendjähriger Kulturarbeit in sich aufzunehmen, und spielte dasselbe gefährliche Spiel mit seiner Elastizität, wie wir es spielen“ (S. 17). Dies erneute Spiel mit den Ergebnissen „tausendjähriger Kulturarbeit“, der „Überreichtum“ (S. 31) des ästhetisch und philosophisch Verfügbaren, führt zu dem Paradox, daß „wir keine Gesellschaft und kein Gespräch, wie wir keinen Stil und keine Kultur haben“ (S. 19). Es entsteht eine Stillosigkeit aus der Hypertrophie der Stile, die Bourget – auch für Hofmannsthal exemplarisch – am Mobiliar (man denke an den „Triumph der Möbelpoesie“ im ersten D’Annunzio-Aufsatz) und an der Konversation aufzeigt: „Pour mieux saisir comment le dilettantisme [...] est en effet la tentation constante de cette époque et à quel point elle porte ce péché dans le sang, considérez les mœurs et la société, l’ameublement et la conversation. Tout ici n’est-il pas multiple?“ [15] . Worauf nach der Schilderung eines Pariser Salons, der die Vielfalt eines Museums besitzt, und eines Pariser Gesprächs, das jeden „gemeinsamen Glauben“ vermissen läßt, die rhetorische Frage erfolgt: „Dites maintenant s’il est possible de se conserver une unité de sentiments dans cette atmosphère chargée d’électricités contraires, où les renseignements multiples et circonstanciés voltigent comme une population d’invisibles atomes? Respirer à Paris, c’est boire ces atomes, c’est devenir critique, c’est faire son éducation de dilettante“ [16] .
Wie sehr diese tatsächlich suggestive Beschreibung der heillosen Multiplizität des „Dilettantisme“ dem jungen Hofmannsthal zur Obsession wurde, verrät im übrigen der Umstand, daß seine Essays sogar die gleichen symbolischen Repräsentanten der Zeitkrankheit vorführen wie jene Bourgets. So nennt der Bahr-Aufsatz nicht nur Baudelaire, Stendhal, Goncourt und Renan, sondern in demselben Sinn den „kosmopolitische(n) Kaiser Hadrian“ (S. 17), der schon bei Bourget den Prototyp des Römers der Décadence abgab: „Le Romain érudit et fin, curieux et désabusé, tel que nous connaissons l’empereur Hadrien, par exemple, le César amateur de Tibur“ [17] . Eine ähnliche Rolle spielt bei Hofmannsthal Nero, „der gekrönte Schutzpatron des Dilettantismus“ (S. 45), der den „sensitive(n) Dilettanten“ überraschenderweise selbst in einer Studie über Die Menschen in Ibsens Dramen darstellen muß; denn „die Erziehung des Nero“ („jenes wirklichen und höchst lebendigen Nero, den Renan aus den Details des Petronius, des Sueton und der Apokalypse zusammengestellt hat“) „in dem rhetorischen Seminar des affektierten Seneca, des Virtuosen der Anempfindung, hat mit der unsrigen viel Verwandtschaft“ (vgl. S. 92f.). Und auch hier liegt wiederum eine Anregung Bourgets zugrunde, bei der sich ebenfalls Nero, Petronius und Renan unter dem Zeichen eines „proteischen“ Dilettantismus vereint finden [18] . Dazu mag noch die Konfrontation des pessimistisch lebensunfähigen Hamlet und des optimistisch lebenstüchtigen Wilhelm Meister erwähnt werden, die Bourget etwa im Turgenjew-Essay durchführt [19] , während Hofmannsthal beispielsweise den „willenskranken“ Amiel zu einer „Hamletvariation“ erklärt (vgl. S. 23) oder im ersten D’Annunzio-Aufsatz bedauernd von der mangelnden Freude „am Wilhelm-Meisterlichen Lebenlernen“ spricht (vgl. S. 149) [20] .
Außerdem ist bezeichnend, daß Hofmannsthal aus Bourgets Essais neben dem Leitgedanken der Opposition von Dilettantismus und Lebensbindung auch die Tendenz zur allmählichen Verschärfung dieser Opposition nachvollzieht. In den ersten Essais über Baudelaire und Renan war die Kritik an der Décadence alles in allem ja noch moderat geblieben: der Baudelaire-Aufsatz stellte den kritischen Argumenten der „Politiker“ und „Moralisten“ zunächst die scheinbar gleich starken apologetischen Argumente eines „psychologue pur“ gegenüber [21] , und selbst der Dilettantismus-Abschnitt im Renan-Aufsatz delegierte die schärfsten Einwände an die hypothetische Instanz gewisser „docteurs en santé sociale“ [22] , mit denen eine Identifikation des Lesers – jedenfalls auf den ersten Blick – nicht unbedingt zwingend wirken mochte. Erst die späteren Essays über Flaubert, Goncourt, Turgenjew und Amiel verliehen dem Widerspruch gegen die „auflösenden“ Wirkungen der Analyse, des Historismus und der Literatur jene Vehemenz, welche bald darauf die radikalisierten Stellungnahmen der Romane Le Disciple oder Cosmopolis kennzeichnen sollte. Eine ähnliche Entwicklung läßt sich in den Aufsätzen des jungen Hofmannsthal beobachten, deren Folge die Lektüre von Bourgets Essais nicht einfach vorauszusetzen, sondern ihren Fortschritt eher zu begleiten scheint. So ergeben verschiedene Stücke auch gleichsam verschiedene Etappen der Befassung und der Abrechnung mit dem Dilettantismus.
Einen ersten Höhepunkt stellt dabei verständlicherweise der Amiel-Aufsatz dar, der aus einem der entschiedensten Beiträge Bourgets neben vielen Details den thematischen Begriff der Willenskrankheit („Maladie de la volonté“) übernimmt [23] . Bedeutsamer noch erscheint die Stufe des ersten D’Annunzio-Aufsatzes. Seine primären Gegenstände sind D’Annunzios L’Innocente, die Elegie romane und der Isottèo [24] ; doch liegt sein untergründiges und dringlicheres Interesse wohl in der Aneignung und Erprobung jener Perspektiven, die Bourgets Flaubert-Essay sowie die an ihn erinnernde Barrès-Rezension eröffnet hatten. „Heute scheinen zwei Dinge modern zu sein: die Analyse des Lebens und die Flucht aus dem Leben“, heißt es bei Hofmannsthal, und kurz zuvor: „Wir (Spätgeborenen) haben nichts als ein sentimentales Gedächtnis, einen gelähmten Willen und die unheimliche Gabe der Selbstverdoppelung. Wir schauen unserem Leben zu; wir leeren den Pokal vorzeitig und bleiben doch unendlich durstig“ (S. 148f.). Die gleiche Klage ist in Bourgets Essais allerorten zu vernehmen, besonders elegisch freilich beim Lamento über die dreifache „usure“ der Physis, der Empfindung und des Willens, das anläßlich von Flauberts Romanen angestimmt wird. Da zeigt sich die „usure physiologique“ an den Spuren eines „nervosisme exagéré“; die „usure du sentiment“ geht zurück auf die „habitude acharnée de l’analyse qui empêche le sourd travail de l’inconscience dans notre cœur et tarit la sensibilité comme à sa source“; die „usure de la volonté achève l’œuvre destructive“ – und am Ende erblickt man Flaubert als leidendes Opfer solcher Bewußtseinslast, „fatigué de toujours se regarder lui-même, épuisé par une continuelle et suraiguë conscience de sa personne“ [25] . Wie dann die Barrès-Rezension versichert, hat dieser zunächst von den Romanen Flauberts abgeleitete Sachverhalt generell mit einem „dangereux abus de la littérature, ou mieux, [...] de la pensée“ zu tun; denn es ist die Literatur, die den jungen Leser zur „Selbstverdopplung“, d. h. einem „étrange état de dédoublement“ führt, ihm eine „sensiblité factice, acquise et comme greffée“ aufdrängt und ihn verleitet, den „Pokal“ des Lebens „vorzeitig zu leeren“: „Il devance l’éxpérience de la vie et il s’attribue les passions qu’il n’a pas éprouvées encore“ [26] .
Andere Züge des ersten D’Annunzio-Aufsatzes sind dem Bild verpflichtet, das Bourget von den Brüdern Goncourt zeichnet. So findet Hofmannsthal, daß „alle“ Menschen in D’Annunzios „längeren und kürzeren Novellen“ „einen gemeinsamen Grundzug“ haben: „jene unheimliche Willenlosigkeit, die sich nach und nach als Grundzug des in der gegenwärtigen Literatur abgespiegelten Lebens herauszustellen scheint, jenes Erleben des Lebens nicht als einer Kette von Handlungen, sondern von Zuständen“ (S. 150). Damit werden sie zu getreuen Repliken der Romangestalten bei den Goncourt, über deren Personendarstellung Bourget schreibt: „Ils se trouvaient, de par leur souci d’historiens des mœurs, condamnés à peindre des personnages qui subissent la vie sans la dominer, c’est-à-dire des créatures d’une volonté médiocre. Ils ont été entraînés à peindre des hommes et des femmes de volonté nulle, et presque toute leur œuvre est une longue étude des maladies de la personnalité“ [27] . Im gleichen Kontext heißt es außerdem: „Cet affaiblissement de la volonté, habituel objet de l’étude des frères Goncourt, c’est vraiment la maladie du siècle“ [28] , während einige Seiten vorher die formale Konsequenz dieses Befundes in der Ersetzung einer „Kette von Handlungen“ durch eine „Kette von Zuständen“ zur Sprache kommt: „Entre parenthèses, on éclairerait d’une forte lumière bien des discussions de littérature si l’on étudiait avec soin cette antithèse des états et des actions“ [29] .
Gegen solche „Willenlosigkeit“ und den Verlust jeder Lebensbindung, welche den „Dilettanten“ kennzeichnet, erfolgt im dritten D’Annunzio-Aufsatz über Le Vergini delle Rocce der emphatische Aufruf zur Tat und zur „Kraft“ des Lebens [30] . Mit geradezu manisch beschwörenden Wiederholungen wird hier D’Annunzios Eintritt ins Leben gefeiert: „Ich sehe in dem neuen Buch von d’Annunzio einen wundervollen Umschwung. Ich sehe diesen außerordentlichen Künstler so in sich zurückkehren, wie das Leben in den Leib eines Bewußtlosen zurückkehrt“ (S. 241). Dieser „Umschwung“ ist „wundervoll“, da ja zuvor galt: „Die sämtlichen merkwürdigen Bücher von d’Annunzio hatten ihr Befremdliches, ja wenn man will ihr Entsetzliches und Grauenhaftes darin, daß sie von einem geschrieben waren, der nicht im Leben stand“ (S. 233). Den Unterschied, der zwischen dem einen und dem anderen D’Annunzio liegt, macht aber das „Tuen“ aus: „Nur das Tuen entbindet die Kraft und die Schönheit“ (S. 237), oder: „Ins Leben kommt ein Mensch dadurch, daß er etwas tut“ (S. 235). Und auch bei diesen Wendungen folgt Hofmannsthal wiederum dem Pathos der Aktion, das Bourget in seiner Barrès-Rezension mit dem „dédoublement“ der Willenskrankheit konfrontierte, wie sie aus der Literatur und dem Historismus hervorgeht: „La personne solide, active et utile, que nous pourrions, que nous devrions être, se trouve comprimée, et une personne artificielle et composite grandit en nous, qui n’a pas de milieu ni d’atmosphère, si l’on peut dire, et qui, cependant, est contrainte d’agir et de vivre“ [31] . Weshalb das Heilmittel, die „indication d’un salut possible“, bereits für Bourget lautete: „L’action mène l’homme au réel, et le réel finit par le forcer à sentir vraiment“ [32] .
Den Analogien zwischen Hofmannsthals früher Prosa und Bourgets Essais, die ich bislang vorgestellt habe, ließen sich wohl ohne Mühe weitere (und nicht weniger aussagekräftige) hinzufügen. Indessen sollen die hier zitierten Beispiele genügen; denn worauf es mir ankommt, ist – wie ich hoffe – ohnehin klargeworden. Auch die Abrechnung mit dem „Anempfindungsvermögen“ – so können wir jetzt festhalten – entbehrt bei Hofmannsthal (und anderweit) nicht des Anempfundenen, und wo das Ethos des Lebens, der Tat und der Kraft am resolutesten gegen den Eklektizismus (vgl. S. 144f.) oder die Literatur zu Felde zieht, da ist es zumeist selber auf die Hilfen durchaus eklektischer Leseerfahrungen angewiesen. Das heißt: Das Verlangen nach „Verknüpfung mit dem Leben“ und der Exorzismus des „Amalgamieren(s) fremder Erfahrung“ [33] bleiben offenbar ebenso unentrinnbar eine literarische Figur wie die entgegengesetzten Attitüden des Dandytums oder des „anschauenden“ und „furchtbar zersetzenden“ Dilettantismus.
Auf jeden Fall hebt sich Hofmannsthals Verhältnis zu den Essais de Psychologie contemporaine von dem anderer deutschsprachiger Autoren der Epoche eben dadurch ab, daß es den Sonderfall einer gewissermaßen integralen Rezeption darstellt. Zumindest ergibt es gegenüber den vergleichbaren Leseerfahrungen Nietzsches, Hermann Bahrs oder Heinrich Manns den Extrempunkt totaler Anempfindung, die sich nicht mit Einzelaspekten begnügt, sondern die mythisch-ideologischen Grundsätze des rezipierten Textes sympathetisch erfaßt und nachvollzieht. Dagegen hatten die Zeitgenossen es weithin bei solchen Einzelaspekten bewenden lassen, welche die Richtung der jeweils aktuellen eigenen Interessen berührten. So übernahm beispielsweise Nietzsche, dem die bürgerlich traditionalistischen Perspektiven der Essais ansonsten widerstreben mußten, im Fall Wagner Bourgets Definition eines „style de décadence“, der sich damit kennzeichnet, „daß das Leben nicht mehr im Ganzen wohnt. Das Wort wird souverän und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen – das Ganze ist kein Ganzes mehr“ [34] . Hermann Bahr setzte sich in erster Linie mit den romantechnischen Problemen und Unvollkommenheiten des „Bourgetismus“ auseinander, um von ihnen das Postulat einer „neuen Psychologie“ abzuleiten, d. h. eines Romans, der die psychologischen Themen Bourgets mit der objektiven Erzählweise des Naturalismus verbinden soll [35] . Bei Heinrich Mann blieb der relativ kompakte Bourget-Einfluß, der insbesondere den Jugendroman In einer Familie bis hin zum bewußt familialistischen Dénouement prägte, eine kurze Episode, die bald darauf von der Begeisterung für Nietzsches Künstler-Psychologie überlagert und abgelöst wurde [36] .
Allein Hofmannsthal hat mit der Klage über die Willenskrankheit, die Bindungslosigkeit und die Lebensferne des „Dilettanten“ jenen Mythos gleichsam definitiv aufgegriffen und – im doppelten Sinn – zum Lebenswerk gestaltet, um den es in Bourgets Essais eigentlich ging und der deshalb die Porträts so unterschiedlicher Autoren wie Stendhal, Baudelaire oder Amiel quasi als Leitmotiv durchwirkte. Wie umfassend er Hofmannsthals Begriffe und Werte bestimmt, läßt sich nicht zuletzt dem mit Recht berühmtesten Gedicht der Loris-Periode entnehmen: der kleinen „tragédie-proverbe“ [37] Der Tor und der Tod, die Richard Alewyn in einem gleichfalls berühmt gewordenen Aufsatz als den Tod des Ästheten beschrieben und gedeutet hat [38] . Indessen läßt sich dieser Tod des Ästheten auch – spezifischer auf Bourgets Essais bezogen – als der „Tod des Dilettanten“ interpretieren; denn das Stück versammelt noch einmal mit bemerkenswerter Konzentration die zentralen Motive, welche die frühe Prosa den Essais de psychologie contemporaine verdankt und in denen sich ihr erstaunlich frühreifer Verfasser (ähnlich dem Seneca des Ibsen-Aufsatzes) als ein „Virtuose der Anempfindung“ sozusagen zweiter Potenz erweist.
Dabei ist der Ausdruck solcher Motive – wie es naheliegt – fast ausschließlich den elegischen Monologen des Claudio überlassen. An ihrem Anfang steht die starrende „Sehnsucht“ nach denen, die anders als der „Dilettant“ „im Leben“ sind:
Jetzt zünden sie die Lichter an und haben
In engen Wänden eine dumpfe Welt
Mit allen Rausch- und Tränengaben
Und was noch sonst ein Herz gefangen hält. [39]
Es ist das wohl die Sehnsucht, die jener entspricht, welche Bourget als „lamentation continue“ etwa in den Werken Flauberts vernimmt, „racontant les décombres dont la pensée a jonché son cœur et sa volonté. Il ne connaîtra plus jamais l’amour, l’effusion heureuse et comblée, le mol abandon de l’espérance. Il ne connaîtra plus la règle stricte, la sérénité des obéissances morales ou religieuses. La solitude autour de lui se fait plus vaste, toujours plus vaste“ [40] . In Claudios Worten lautet die Schlüsselstelle dieser Klage, von einer kurzen Redepause akzentuiert:
Was weiß ich denn vom Menschenleben?
Bin freilich scheinbar drin gestanden,
Aber ich hab es höchstens verstanden,
Konnte mich nie darein verweben.
Hab mich niemals daran verloren.
Wo andre nehmen, andre geben,
Blieb ich beiseit, im Innern stummgeboren. [41]
Sie macht zur subjektiven Erfahrung, was Bourget im bereits zitierten Abschnitt seines Renan-Porträts als allgemeingültige Definition des „Dilettantismus“ formuliert hatte, wobei die Distinktion eines „nous prêter à toutes ces formes sans nous donner à aucune“ sich hier durch die Antithese zwischen einerseits „darein verweben“, „daran verlieren“, „nehmen“ und „geben“, andererseits „scheinbar drin stehen“, „beiseit bleiben“ und „höchstens verstehen“ wiederholt. Über die Gefahren des „Verstehens“, das im Rahmen einer „théorie du détachement sympathique à l’égard des objets de la passion humaine“ die „faculté de créer“ zu ersetzen droht, war von Bourget ja außerdem im gleichen Abschnitt gehandelt worden.
Wie Hofmannsthals „Tor“ an dieser Stelle die Klage des Bourgetschen „Dilettante“ anstimmt, so erklärt er sie wenig später auch durch die aus den Essais bekannten Beweggründe, oder besser: Krankheiten:
Wenn ich von guten Gaben der Natur
Je eine Regung, einen Hauch erfuhr,
So nannte ihn mein überwacher Sinn,
Unfähig des Vergessens, grell beim Namen.
Und wie dann Tausende Vergleiche kamen,
War das Vertrauen, war das Glück dahin. [42]
In ihnen sind unschwer Bourgets Erzübel der „Analyse“ und der „Multiplizität“ wiederzuerkennen. So mag ein „überwacher Sinn, unfähig des Vergessens“ auf den im Flaubert-Porträt beschriebenen „abus du cerveau“ verweisen, der bewirkt, dass Flauberts Gestalten „se sont façonné une idée par avance sur les sentiments qu’ils éprouveront“ [43] . Daraus entsteht bei Bourget ein Verhängnis besonderer Art: „C’est donc la pensée qui joue ici le rôle d’élément néfaste, d’acide corrosif, et qui condamne l’homme à un malheur assuré; mais la pensée qui précède l’expérience au lieu de s’y assujettir“ [44] . Es hat im übrigen Flaubert ebenso getroffen wie die von ihm geschaffenen Romanfiguren: „C’est le mal dont il a tant souffert qu’il a incarné en eux, le mal d’avoir connu l’image de la réalité avant la réalité, l’image des sensations et des sentiments avant les sensations et les sentiments. C’est la pensée qui les supplicie comme elle supplicie leur père spirituel“ [45] . Deutlicher noch evozieren die zersetzend relativierenden „Tausende Vergleiche“ das spätzeitliche Laster der Ideenvielfalt, über die Bourget – gleichfalls im Kapitel Du Nihilisme de Gustave Flaubert – befindet: „L’abondance des points de vue, cette richesse de l’intelligence, est la ruine de la volonté, car elle produit le dilettantisme et l’impuissance énervée des êtres trop compréhensifs“ [46] . Und beim Ausruf [47]
Und auch das Leid! zerfasert und zerfressen
Vom Denken, abgeblaßt und ausgelaugt!
erinnert man sich des unglücklichen M. Taine, der nach Bourget nicht einmal die Schmerzen seines Unglaubens empfinden kann; denn „l’implacable analyse lui décompose même ces douleurs, pour lui en étaler les éléments constitutifs et nécessaires!“ [48] .
Besonders reich variiert wird von diesen Aspekten im weiteren Verlauf des Stücks das Flaubertsche Übel der „intoxication littéraire“ [49] , oder allgemeiner gesagt: des „dangereux abus de la pensée“. Das „Unglück, die Bilder der Empfindungen und Gefühle vor den Empfindungen und Gefühlen gekannt zu haben“ [50] , erscheint aufs neue in dem Geständnis:
Ich hab mich so an Künstliches verloren,
Daß ich die Sonne sah aus toten Augen
Und nicht mehr hörte, als durch tote Ohren:
Stets schleppte ich den rätselhaften Fluch,
Nie ganz bewußt, nie völlig unbewußt,
Mit kleinem Leid und schaler Lust
Mein Leben zu erleben wie ein Buch,
Das man zur Hälft noch nicht und halb nicht mehr begreift,
Und hinter dem der Sinn erst nach Lebendgem schweift. [51]
Oder gegen Ende in der Bourgets Essais vielleicht am dichtesten nachempfundenen Frage:
Warum bemächtigt sich des Kindersinns
So hohe Ahnung von den Lebensdingen,
Daß dann die Dinge, wenn sie wirklich sind,
Nur schale Schauer des Erinnerns bringen? [52]
Stärker auf den Renan-Essay und damit das Herzstück des Dilettantismus-Themas sowie seiner „Möbelpoesie“ bezogen ist wiederum die Episode der „Rumpelkammer voller totem Tand“ [53] . Sie schließt unverkennbar an die Schilderung eines idealtypischen Pariser Salons an, welche Bourget entwirft, um am beziehungslosen Durcheinander der Kunstgegenstände die unheilvolle Multiplizität dilettantisch-historistischer Kultur zu exemplifizieren. So gibt es auch in Claudios „Rumpelkammer“ mancherlei „bibelots exotiques ou anciens“: ein „hölzern, ehern Schilderwerk, verwirrend formenquellend Bilderwerk“, Becher, alte Lauten, eine Gioconda und vor allem ein einst verehrtes Kruzifix. Wenn es als Inbegriff des Sakralen angesprochen wird:
Zu deinen wunden, elfenbeinern’ Füßen,
Du Herr am Kreuz, sind etliche gelegen,
läßt das sogar an die Präsenz und Degradation eines ähnlichen sakralen Gegenstands im Pariser Salon denken, wo Bourget bemerkt: „Cette soie brodée qui garnit les coussins fut jadis la soie d’une étole; elle assistait aux répons des messes pieuses dans le receuillement des cathédrales, avant qu’un caprice de la vogue n’en vêtit ces témoins muets des coquetteries et des confidences“ [54] .
Indessen fällt gerade beim Vergleich von Bourgets Salon und Hofmannsthals „Rumpelkammer“ ein Unterschied ins Auge, der über den einzelnen Moment hinaus Bedeutung hat und jene Differenzen sichtbar macht, welche Hofmannsthal ungeachtet aller ideologischen Gemeinsamkeiten von seinem Maître-à-penser trennen. Der Unterschied äußert sich weniger in den Befunden der jeweiligen Schilderung als vielmehr in deren interpretativer Akzentuierung. Sie läuft bei Bourget durch die Juxtaposition der „laques de Yédo ou bronzes de la Renaissance, orfèvrerie du XVIII siècle ou flambeaux d’un autre âge“, einer Rennszene von De Nittis oder eines mythologischen Bilds von Gustave Moreau [55] , auf die Anklage heterogener Vielfalt hinaus. Wenn dieser Salon ein Museum ist, dann ist er es eben wegen seiner Heterogenität, die verschiedenste Welten nebeneinanderstellt und so eine „école tout établie pour l’esprit critique“ bildet. Solche Heterogenität vielfältiger Überlieferungen kommt zwar auch bei Hofmannsthal zum Ausdruck, doch liegt dessen Hauptakzent auf etwas anderem: das Museum ist für ihn erst sekundär Stätte der „Multiplizität“, in erster Linie dagegen ein Ort des Toten, Abgestorbenen und nicht mehr Gefühlten. Daher steigert sich Claudios Monolog vor der Truhe im Augenblick des höchsten Pathos zu dem Ausruf:
Ihr Kröten, Engel, Greife, Faunen,
Phantastsche Vögel, goldnes Fruchtgeschlinge,
Berauschende und ängstigende Dinge,
Ihr wart doch all einmal gefühlt; [56]
und die Verzweiflung erwächst aus der Erkenntnis, daß diese vormals „durchseelten“ Werke zu „totem Tand“ geworden sind, der nicht einmal mehr einen „Schleichweg“ weisen kann „in jenes Leben, das ich so ersehnte“ [57] .
Damit zeigt sich, daß der weithin identisch konstatierte Sachverhalt des „Dilettantisme“ bei Bourget und Hofmannsthal immerhin aus einer je besonderen Blickrichtung wahrgenommen und gedeutet wird. Bourget sieht ihn primär unter der Perspektive gesellschaftlicher Ansprüche und Forderungen, die im Interesse eines funktionsfähigen „organisme social“ das (offenbar wachsende) Ausmaß des Uneinheitlichen, Partikulären und Normwidrigen zu reduzieren trachten [58] . Solche Reduktion kann durchaus mit Schmerz oder wenigstens dem Gefühl von Einschränkung verbunden sein; denn der „Dilettantisme“ besitzt für Bourget ja ausgesprochen hedonistische Qualitäten. Wie sehr er auch moralisch und soziologisch verurteilt wird: zunächst gilt der distanzierte Skeptizismus eines Renan als ,disposition de l’esprit, très intelligente à la fois et très voluptueuse“, ja als eine Geisteshaltung, die dem Individuum ein subtiles „instrument de jouissance“ verspricht.
Dagegen macht es den Hofmannsthal eigenen Ton aus, daß seine Demonstration des sterbenden „Dilettanten“ eben von einem „instrument de jouissance“ nichts mehr wissen will. Wenn Claudio das „détachement [...] à l’égard des objets de la passion“ einmal genossen haben sollte, dann liegt dieser Genuß in der Vergangenheit, während der Moment, in dem ihn die „tragédie-proverbe“ vorführt, allein durch ein Gefühl der Entbehrung bestimmt ist. Wo Bourget mit der Besorgnis des konservativen Ideologen zugleich Wollust (des Einzelnen) und Gefährdung (des Ganzen) erblickte, scheint Hofmannsthals Subjektivierung des Themas [59] den flüchtigen Reiz „dilettantischer“ Lebensformen längst hinter sich gebracht zu haben. Jedenfalls beklagt der „Tor“ gerade das als Inbegriff des Unlebendigen, was bei Bourget noch als Hedonismus der Vielfalt gefürchtet wurde.
So geht es beiden Autoren gewiß um das gleiche oder zumindest ähnliche Idealbild von Tradition, Bindung und Enge, welches sich in beiden Fällen einem sowohl spätzeitlichen wie modernen „Dilettantismus“ der Ästheten und Skeptiker entgegenstellt. Deutlich verschieden ist jedoch, was man die „Intonation“ dieses Bildes nennen könnte [60] . Für Bourget werden Tradition, Bindung und Enge als essentiell soziologisch aufgefaßte Werte zu Postulaten, die das Individuum mit einer gesellschaftlichen Pflicht konfrontieren. Bei Hofmannsthal dagegen erscheinen sie – gleichsam existentialisiert – als Ziel einer „Sehnsucht“; denn Claudio, dem der „Dilettantismus“ nicht Lust, sondern lediglich „Unbehagen“ gebracht hat, sieht in ihnen – über die soziale „nécessité“ hinaus [61] – Idee und Bedingungen des Lebens selbst. Da sich ihm das Leben aber unbehaglich versagte [62] , bleibt das Notwendige, das ihn lebendig machen soll, keine heteronome Forderung; vielmehr verwandelt es sich – mit einer Wendung, die nun doch etwas Einzigartiges (oder einzigartig Mitteleuropäisches) hat – von der gesellschaftlich auferlegten Pflicht in den Gegenstand eines vitalen subjektiven Begehrens.
1 Vgl. H. Hinterhäuser, Fin de Siècle – Gestalten und Mythen, München 1977, S. 8f.
2 Vgl. H. v. Hofmannsthal, Aufzeichnungen, Frankfurt a.M. 1959, S. 213ff.
3 Vgl. R.-R. Wuthenow, Muse, Maske, Meduse, – Europäischer Ästhetizismus, Frankfurt a.M. 1978, S. 129
4 Ebda., S. 234
5 So widmet Manfred Hoppe (Literatentum, Magie und Mystik im Frühwerk Hugo von Hofmannsthals, Berlin 1968) dem historisch kaum bedeutsamen Vergleich mit Marcel Proust, dessen Weg zur Kunst Hofmannsthals Weg ins Leben eher idealtypisch widerspricht, bezeichnenderweise mehr Aufmerksamkeit als den gerade historisch evidenten Analogien mit Bourget (vgl. S. 53ff. und 46f.), und auch Wolfdietrich Rasch („Claudio – Zur Darstellung der Lebensferne in der Dichtung um 1900“, in: Jahrbuch der Deutschen Schiller-Gesellschaft 22 [1978], S. 552–571) erwähnt Bourget unter den europäischen Parallelen lediglich en passant (vgl. S. 557f.). Ein extremes Beispiel für die Verdrängung Bourgets bietet H. Jürgen Meyer-Wendt (Der frühe Hofmannsthal und die Gedankenwelt Nietzsches, Heidelberg 1973), wenn er bezüglich der Nennung Renans unter den „Dilettanten“ des Hermann-Bahr-Aufsatzes höchst umständlich vermutet: „Liest man nach, was Nietzsche im Hauptstück „Das religiöse Leben“ von Renan sagt, so drängt sich der Verdacht auf, daß die folgende Stelle der Grund für die Einbeziehung Renans in die Sammelkritik Hofmannsthals gewesen seien dürfte“ (S. 56). Die – soweit ich sehe – einzige Ausnahme in der verbreiteten germanistischen Unkenntnis Bourgets, die natürlich auch mit dem Fehlen jeglicher neueren Edition zu tun hat, bildet Klaus Schröters Nachweis des Bourget-Einflusses beim jungen Heinrich Mann (vgl. K. Schröter, Anfänge Heinrich Manns, Stuttgart 1965, S. 18–35).
6 Diese und die folgenden Seitenangaben im Text beziehen sich auf die Ausgabe: H. v. Hofmannsthal, Prosa I, Frankfurt a.M. 1956
7 Vgl. zu ihm auch die etwas spätere Stellungnahme von Heinrich Mann: „Bourget als Kosmopolit“, in: Die Gegenwart, Berlin, Bd. 45, Nr. 4 (27. Januar 1894), S. 53–58. Insgesamt scheint Heinrich Mann die Begriffe der Essais de psychologie contemporaine in einem ersten Moment um einiges unkritischer verstanden zu haben als Hofmannsthal und Bourget selbst; denn in einer Tagebuch-Notiz vom 11. November 1893 entwirft er als seinen „Plan“: „Ein kosmopolitisches durch die letzten kulturellen Erzeugnisse der alten Welt gebildetes und getragenes Dasein muß ich auf alle Fälle kennen, um für die Formung und Verausgabung dessen, was ich jetzt mehr ahne als weiß, einen Rahmen und einen Vorwand zu haben“ (zitiert nach: R. Werner, Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus – Der frühe Heinrich Mann, Düsseldorf 1972, S. 25).
8 Vgl. P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris 1924, Bd. 1, S. 226
9 Ebda., S. 55
10 Ebda., S. 57
11 Vgl. ebda., S. 56f.
12 Vgl. ebda., S. 67
13 Ebda., S. 60
14 Ebda., S. 56
15 Ebda., S. 64
16 Ebda., S. 67
17 Vgl. ebda., S. 22
18 Vgl. ebda., S. 58f.
19 Vgl. ebda., Bd. 2, S. 220
20 Vgl. zu weiteren Erwähnungen „Hamletseele“ Claude Larchers oder des für den „Verfasser des ‚Wilhelm Meister‘“charakteristischen Versuchs, „eine Übereinstimmung zwischen äußerem und innerem Leben herbeizuführen“, S. 8 und S. 43.
21 Vgl. P. Bourget, Essais, Bd. 1, S. 20ff.
22 Vgl. ebda., S. 67
23 Wie nahe sich die beiden Amiel-Essays bis in die Gedankenbewegung hinein sind, zeigt etwa ein Vergleich von S. 29f. mit P. Bourget, Essais, Bd. 2, S. 282f., wo auf verblüffend ähnliche Weise jeweils Amiels „Proteusgabe“ („véritable nature de protée“) zur Anempfindung von Natur und Landschaft geschildert wird.
24 Vgl. zu ihnen und ihrer Stilisierung durch Hofmannsthal F. Aspetsberger, „Hofmannsthal und D’Annunzio – Formen des späten Historismus“, in: Studi germanici 10(1972), S. 425–500, hier S. 429ff.
25 Vgl. P. Bourget, Essais, Bd. 1, S. 158ff.
26 Vgl. ebda., Bd. 2, S. 248ff.
27 Ebda., S. 161
28 Ebda., S. 166
29 Ebda., S. 160
30 Dabei sind die auffälligen Mißverständnisse dieses Romans, die Aspetsberger (a.a.O. S. 425–462 und S. 471) zu Recht hervorhebt, wohl im wesentlichen durch die Bourget-Perspektive zu erklären, unter der Hofmannsthals Rezeption der Vergini verläuft.
31 P. Bourget, Essais, Bd. 2, S. 250
32 Ebda., S. 253
33 Vgl. H. v. Hofmannsthal, Aufzeichnungen, S. 214, 220 und 241
34 F. Nietzsche, Sämtliche Werke, Stuttgart 1964, Bd. 8, S. 20. Vgl. dazu P. Bourget, Essais, Bd. 1, S. 20: „Un style de décadence est celui où l’unité du livre se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l’indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l’indépendance du mot“.
35 Vgl. dazu H. Bahr, Zur Überwindung des Naturalismus – Theoretische Schriften 1887–1904, hrsg. von G. Wunberg, Stuttgart usw. (Kohlhammer) 1968, S. 53: „Es gilt einen Bourgetismus, der vor den naturalistischen Geboten besteht. Es gilt einen Naturalismus, der vor den psychologischen Bedürfnissen besteht. Es gilt aus dem Bourgetismus und aus dem Naturalismus heraus eine neue Formel der neuen Psychologie, in welcher beide aufgehoben, mitsammen versöhnt und darum in ihrem rechten Gehalte erst erfüllt sind“.
36 Vgl. dazu neben K. Schröter, Anfänge, S. 22ff., R Werner, Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus, S. 34–40 und 58–73, oder F. Trapp, „Kunst“ als Gesellschaftsanalyse und Gesellschaftskritik bei Heinrich Mann, Berlin–New York 1975, S. 67–75.
37 So bezeichnet Hofmannsthal die Gattungsform des Stücks 1893 gegenüber Hermann Bahr (vgl. H. v. Hofmannsthal, Sämtliche Werke III, Dramen I, Frankfurt a.M. 1982, S. 446)
38 Vgl. R Alewyn, Über Hugo von Hofmannsthal, Göttingen 1958, S. 64–77.
39 H. v. Hofmannsthal, Sämtliche Werke III, S.64
40 P. Bourget, Essais, Bd. 1, S. 160
41 H. v. Hofmannsthal, Sämtliche Werke III, S. 64f.
42 Ebda., S. 65
43 P. Bourget, Essais, Bd. 1, S. 155
44 Ebda.
45 Ebda., S. 156
46 Ebda., S. 159
47 H. v. Hofmannsthal, Sämtliche Werke III, S. 65. Was seine sprachliche Gestaltung angeht, ist wohl auch Shakespeare, Hamlet III, 1 (,And thus the native hue of résolution/ Is sicklied o’er with the pale cast of thought“) wirksam gewesen.
48 P. Bourget, Essais, Bd. 1, S. 244
49 Vgl. „Literarisierung des Lebens“, ihrem Äquivalent bei Hofmannsthal, M. Hoppe, Literatentum, S. 94, oder Hinrich C. Seeba, Kritik des ästhetischen Menschen – Hermeneutik und Moral in Hofmannsthals „Der Tod und der Tod“, Bad Homburg usw. (Gehlen) 1970, S. 119f.
50 Vgl. zu diesem Unglück auch die plastischen Formulierungen von R Alewyn (Über Hugo von Hofmannsthal, S. 70), der hier freilich – an den größeren geistesgeschichtlichen Zusammenhängen des „abendländischen Menschen“ interessiert – die engen Bezüge zu Bourgets Flaubert-Aufsatz unerwähnt läßt.
51 H. v. Hofmannsthal, Sämtliche Werke III, S. 66f.
52 Ebda., S. 79
53 Vgl. ebda., S. 65f.
54 P. Bourget, Essais, Bd. 1, S. 64
55 Vgl. ebda., S. 65f.
56 Ebda., S. 66
57 Vgl. ebda., S. 65
58 Die rabiateste Variante dieser Sicht bieten wenig später Max Nordaus berüchtigte Studien Entartung, in denen sich die Perspektiven Bourgets mit jenen Cesare Lombrosos vermischen, um den Repräsentanten der „psychologie contemporaine“, die nun als bloße Schädlinge und ,gesellschaftsfeindliche(s) Ungeziefer“ betrachtet werden, entschiedenes Unheil anzudrohen (vgl. M. Nordau, Entartung, Bd. 2, Berlin 1893, S. 556, und H.C. Seeba, Kritik des ästhetischen Menschen, S. 34).
59 Besonders und mit Recht betont wird sie von H.C. Seeba (Kritik des ästhetischen Menschen, S. 184ff.). Freilich sehe ich nicht, inwiefern solche „Subjektivierung“ und „individualistische Moralisierung“ Claudio prinzipiell daran hindern soll, „enttäuscht“ und damit kritisch gegen die „Welt aufzubegehren“ (vgl. S. 187); denn offenkundig garantiert eine das Subjekt soziologisch oder sozialpsychologisch transzendierende Sicht – wie die Beispiele Bourgets, Lombrosos oder Nordaus lehren – keineswegs schon per se eine „progressivere“ Auffassung von Claudios Problemen.
60 Im Sinne etwa von Borges (Otras inquisiciones, Madrid 1979, S. 16): „Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas“ (Hervorhebung U.S.B.).
61 Vgl. zu ihr Bourgets – diesmal begeistert zustimmende – Darstellung von Taines „théories politiques“ (Essais, Bd. 1, S. 248): „De même que la force et la santé personnelles s’obtiennent par une obéissance consciente ou inconsciente aux lois de l’organisme physiologique, de même la force et la santé publiques s’obtiennent par une obéissance consciente ou inconsciente aux lois de ce que l’on peut et doit appeler l’organisme social. [...] Tel qu’il est, ou bon ou mauvais, ou admirable ou détestable, cet organisme fonctionne comme il existe, par une nécessité invincible. La sagesse […] réside dans l’aceptation de cette nécessité“.
62 Vgl. dazu auch Seebas treffende Bemerkungen zum prozeßhaften Aufbau des Stückes (etwa Kritik des ästhetischen Menschen, S. 116): „Die gegensätzlichen Positionen in der Beurteilung der Lebensferne werden deshalb als These (Claudio hat das Leben versäumt, weil es sich ihm entzogen hat) und Gegenthese (Claudio hat das Leben versäumt, weil er sich ihm entzogen hat) in der Struktur eines moralischen Proverbs konfrontiert“. Entscheidend neu gegenüber Bourget ist hier, daß Claudios „Diletantismus“-Prozeß überhaupt mit dem Befund eines ganz und gar unbehaglichen und nicht – wenigstens partiell – lustvollen Versäumnis oder „détachement“ beginnt.
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