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Soziologische Aspekte der Entwicklung des Kriminalromans

Die Literatursoziologie, die gegen Ende der sechziger Jahre mehr als jede andere Schule oder Teildisziplin berufen schien, der Literaturwissenschaft aus ihrer vielbesprochenen Legitimations- und Erkenntniskrise zu helfen, durchläuft seit langem eine Phase ernüchterter Selbstzweifel. Solche Unsicherheit betrifft nicht so sehr die empirisch-analytische, vor allem an der Distribution von Literatur interessierte Richtung, welche – methodisch weithin abgeklärt – ihren ruhigen Weg geht, ohne den Texten selber allzu nahe zu treten. Sie heftet sich vielmehr an die soziologische Hermeneutik literarischer Texte, eine Richtung, die zwar den umfassenderen Anspruch erhebt, ihm aber in der methodischen Stringenz ihrer Einlösungen – wie man findet – nicht immer ganz gerecht wird [1] .
Die Schwierigkeiten, welche hier entstehen, sind vielfacher Art. Sie beginnen beim häufig diskutierten Problem der Instanzen, die im jeweiligen Fall zwischen der Kunstform und einer von ihr gelegentlich weit entfernten sozio-ökonomischen Basis vermitteln können. Je reicher die historisch-ästhetische Erfahrung des mit diesem Problem beschäftigten Literatursoziologen ist, um so reicher und variabler pflegt er auch die Skala der Vermittlungsinstanzen zu besetzen, wobei nicht zufällig gerade Erich Köhler, nach Kenntnissen wie Methodenbewußtsein wohl avanciertester Vertreter des Fachs, der Schichtenhierarchie im Bereich des sogenannten Überbaus ein Höchstmaß an Umfang und Variabilität zugesteht [2] . Andere Schwierigkeiten bereiten die elementaren sozialgeschichtlichen Kategorien, auf welche die Kunstformen gemeinhin bezogen werden sollen. Sie sind durch übermäßige und oft unbedachte Verwendung in Gefahr geraten, denotativ entwertet zu werden und daher zunehmend leer zu erscheinen. Das gilt – wie jeder Leser historisch-soziologisch orientierter Interpretationen weiß – insbesondere für den populären Begriff „bürgerlicher“ Literatur, Kultur, Gesellschaft etc. Er hat einen großen Teil seiner Denotationstauglichkeit eingebüßt, weil er einmal so weit wie möglich ausgedehnt zu werden pflegt, um noch die geschichtlich entferntesten Phänomene zu erfassen. Zu solcher Ausdehnung, die den Begriff als praktikable historische Kategorie zu löschen droht, führt ziemlich folgerichtig die verbreitete Ideologie aktualisierender Aneignung, die ein Werk vergangener Epochen um so produktiver zu verstehen meint, je mehr sie es mit eigenem Bewußtsein füllt. Zum anderen entleert sich der Begriff durch die Willkür eines eher denunziativen als deskriptiven Gebrauchs, wie er vor allem bei manchen überschwenglich moralisierenden Strömungen des Neo-Marxismus üblich ist. Er kann dann zur schlichten Verweisformel trivialisiert werden, mit der ein Kritiker ablehnt, was ihm jeweils unsympathisch ist: die elitäre Formstrenge des „l’art pour l’art“, aber auch die Bequemlichkeiten massenorientierter Kulturindustrie, das Pathos des „signifiant“ ebenso wie das entgegengesetzte Pathos des „signifié“, eine Moral repressiver Lustfeindlichkeit oder eine Moral hedonistischer Konsumption.
Schließlich bleibt nach wie vor unklar, welche Aspekte einer bestimmten Kunstform eigentlich welchen Aspekten einer bestimmten Gesellschaftsformation relationierbar sind. Aus der Fülle von Differenzierungen, die bei diesem Problemkomplex notwendig werden, wollen wir nur eine einzige, freilich besonders wichtige unterstreichen. Sie richtet sich auf die zeitliche Dimension der einander zugeordneten ästhetischen und soziologischen Größen. Es erscheint nämlich inzwischen evident, daß die unmittelbare Zuordnung eines einzelnen „fait littéraire“ zu einem gesellschaftlichen System oder gar einem einzelnen „fait social“ im allgemeinen unergiebig ist. Gewöhnlich verschwimmt in ihr das Spezifische beider Größen: das Spezifische der Gesellschaft, da sich in einer bestimmten Kunstform durchaus die Kontingenz des Individuellen und Zufälligen manifestieren kann, das Spezifische der Kunstform, da sie die auf eine bestimmte Gesellschaft bezogenen Elemente als traditionelle möglicherweise mit anderen Kunstformen teilt. Größere Bedeutung als das Einzelwerk besitzt für die Literatursoziologie deshalb die Gattung; denn nur die Gattungsreihe entspricht in ihrer literarischen ,,longue durée“ ungefähr gleichartig der Gesellschaftsformation, die sich geschichtlich ja ebenfalls als politisch-ökonomische ,,longue durée“ präsentiert.
Damit soll keineswegs gesagt werden, daß jeder Gattungsverlauf mit einer einheitlich strukturierten sozialgeschichtlichen ,,longue durée“ koinzidieren muß. Selbstverständlich können Gattungsverläufe von einem zum anderen Gesellschaftssystem übergreifen, zumal wenn das Prestige einer Gattung so hoch steht, daß sie die neue Gesellschaft eher zur Adaption als zur Negation verlockt. Und andererseits sind auch inmitten geschlossener Gesellschaftssysteme Phänomene des Verfalls oder Aufbruchs von literarischen Traditionen vorstellbar, bei denen es schwerfällt, für Ende oder Beginn soziale Motive auszumachen, welche über den Bereich innerliterarischen Formwandels hinausgehen. Was sich dem Betrachter, der Literaturgeschichte mit soziologischem Interesse anschaut, als Befund aufdrängt, ist nicht die Notwendigkeit einer Analogie von Gesellschafts- und Gattungssystem, sondern die empirisch verifizierbare Tendenz zu solchen Analogien. Deren genauere Festlegung setzt freilich eine gewissermaßen makroskopische Sicht voraus, die über wenigstens approximative Bilder sowohl von Gattungssystemen als auch von einzelnen Gattungsprozessen verfügt [3] .
Besonderes Interesse kommt in dieser Hinsicht dem Gattungsprozeß des Kriminalromanszu. Von ihm sind exemplarische Aufschlüsse zu erwarten, weil er sich verhältnismäßig distinkt begrenzen läßt und weil er historisch in auffälliger Weise mit dem Verlauf der entwickelten bürgerlichen Gesellschaft übereinstimmt. Vorbürgerliche Gesellschaften kennenLiteraturformen, die wie die verschiedenen Varianten des Abenteuerromans oder gewisse analytisch angelegte Tragödien vereinzelte Affinitäten zum Idealtyp der späteren Detective Novel aufweisen; eigentliche Vorformen der Gattung und ihrer prägnanten Konfiguration aus abenteuerlichem Geschehen, analytisch-hermeneutischem Raisonnement und Geheimnisspannung („action“, „analysis“, „mystery“) [4] sind in feudalaristokratischer bzw. höfisch-aristokratischer Gesellschaft jedoch nicht verbreitet und auch nur schwer denkbar. Wir treffen im Kriminalroman also auf ein Genus, dessen chronologischer Rahmen mit seltener Konturenschärfe durch eine bestimmte sozialgeschichtliche ,,longue durée“ umrissen wird, welche in ihrer Bürgerlichkeit einen relativ ebenso einheitlichen Charakter besitzt wie die Figur der Gattung in ihren idealtypischen Komponenten.
Ist der Kriminalroman folglich in eminentem Sinn bürgerliche Literatur nach seiner chronologischen Begrenzung, so liegt die Frage nahe, inwiefern auch seine strukturelle Gestalt selbst der sie begründenden geschichtlichen Lage entspricht. Diese Frage wurde verständlicherweise schon oft gestellt und auf vielfältige Weise beantwortet, wobei indessen immer wieder die Neigung hervortritt, sowohl zur ästhetischen wie zur gesellschaftlichen Seite Einzelzüge auszugliedern und für das Ganze zu halten. So gibt es zahlreiche Versuche einer sozial- und geistesgeschichtlichen Zuordnung des Kriminalromans, welche von jeweils einer seiner Komponenten statt von deren Zusammenspiel ausgehen, was stets auch zu einseitigen Festlegungen der ästhetisch-gesellschaftlichen Korrelation geführt hat. Beispiele dafür sind die Deutungen Régis Messacs, der im Kriminalroman eine Manifestation des wissenschaftlich-rationalen Geistes sah, Richard Alewyns, der in origineller Opposition gegen Messac den romantischen „Hunger nach Geheimnis“ und die Lust an der Angst betonte, oder neuerdings Hans-Otto Hügels, der die Gattung als „sachbezogene“ Erzählung von der bürgerlichen Arbeit lesen möchte. In jeder dieser Deutungen ist – wie mir scheint – etwas partiell Richtiges angesprochen; doch profilieren sie sich ausnahmslos durch Verdrängungen, die bestimmte Komponenten der Gattungskonstitution oder bestimmte Phasen des Gattungsprozesses ausschalten. Bei Alewyn, der ganz auf den pointierten Rätselroman englischer Prägung fixiert bleibt, wird der Triumph des Raisonnements beiseitegeschoben [5] , während Messac und Hügel sich darin treffen, daß sie gerade umgekehrt die zentrale Rolle von Geheimnisspannung und sensationellen Handlungsperipetien, wie sie inzwischen sogar in die übertragene Wendung vom „Fußballkrimi“ einging, ignorieren [6] . Wenn wir dagegen eine neue Zuordnung von Kriminalroman und bürgerlicher Gesellschaft versuchen, soll in ihr vorrangig die Multiplizität der Bezüge berücksichtigt werden, welche aus dem kompositen Gefüge der Gattungselemente und natürlich gleichfalls aus den unterschiedlich strukturierten Perioden der Gattungsentwicklung erwächst. Es wird sich dann zeigen, daß der Kriminalroman wohl auf besonders charakteristische Art an die bürgerliche Gesellschaft gebunden ist, daß er sie jedoch keineswegs in einem einzigen, allein dominanten Charakter repräsentiert.
Um den außerordentlichen Erfolg der Gattung Kriminalroman seit Mitte des 19. Jahrhunderts zu erklären, ist zunächst ihre nicht immer klar erkannte Verwandtschaft zur traditionellen Gattung des Abenteuerromans in Betracht zu ziehen. Gewiß hat mit dem Abenteuerroman die analytische Komponente des Kriminalromans, wie sie sich am reinsten und insgesamt untypisch in Poes Murders in the Rue Morgue verwirklicht [7] , kaum etwas zu tun; doch bedarf die Analyse offensichtlich des Abenteuers, um aus der traktatnahen Novelle in den Roman und zumal in den Erfolgsroman übergehen zu können. Daß der Kriminalroman schon früh als zeitgemäße Variante des Abenteuerromans aufgefaßt und verwendet wurde, belegt insbesondere die französische Gattungslinie, die aus jedem detektivischen Ansatz regelmäßig eine Serie von Abenteuerromanen entwickelte: so leitete Maurice Leblancs Sherlock-Holmes-Kontrafaktur Arsène Lupin gentlemancambrioleur die lange Folge der Arsène-Lupin-Romane ein, welche ihren Protagonisten am Ende als eine Art französischen Geheimagenten zum Vorläufer des in den sechziger Jahren populären James Bond machte [8] , und die Geschichte vom Kampf, den Inspektor Juve gegen den ungreifbaren Verbrechensgenius Fantômas unternahm, entließ bei Marcel Allain und Pierre Souvestre eine Reihe ebenso buntscheckiger wie blutrünstiger Moritaten. Frappant wirkt die Verwandlung des Detektivischen ins rein Abenteuerliche vor allem in der RouletabilleSerie von Gaston Leroux. Ist deren erster Band Le mystère de la chambre jaune noch ein höchst ingeniöses Beispiel des pointierten Rätselromans, das John Dickson Carr bezeichnenderweise als „the best detective tale ever written“ rühmte [9] , nähern sich die späteren Bände (etwa Rouletabille chez le Tzar oder Rouletabille chez Krupp) wieder der aktionsbestimmten „Spy Novel“, wie sie Leblancs Arsène-Lupin-Serie in ihren Don-Luis-Perenna-Episoden ausgebildet hatte.
Solche direkten Übergänge von Kriminalroman und Abenteuerroman sind vorzüglich in Frankreich zu beobachten, da die neuere Gattung hier lange durch die wirkungsmächtige Tradition des Feuilletonromans – Sues Mystères de Paris, Févals Mystères de Londres und besonders Ponson du Terrails Rocambole-Bücher – geprägt blieb. Sie zeigen sich aber auch in England, der speziellen Heimat der Detective Novel, wo Conan Doyles erste Sherlock-Holmes-Bände (A Study in Scarlet, The Sign of Four) eine ähnliche Kontamination vollziehen, welche im übrigen selbst noch die kriminalistischeren Detective Stories mit ihrem Titel The Adventures of Sherlock Holmes bestätigen. Denkt man an die Serienstruktur der meisten Gesamtwerke, die sich als prinzipiell unabschließbare Reihe von Fällen um die Gestalt eines einzigen Detektiv-Helden ordnen [10] , könnte der Sache nach dieser Titel gleichfalls gelten für die Romans-Fleuves der ‚Adventures of Hercule Poirot‘, ,Adventures of Lord Peter Wimsey‘, ,Adventures of Inspector Maigret‘ usw.
Es wird also deutlich, daß der Kriminalroman – im Zusammenhang langfristiger Gattungssysteme betrachtet – einer wichtigen Substitution dient. Er setzt sich – neben anderen Nachfolgeformen – an die Stelle, die früher der Abenteuerroman oder – allgemeiner gesagt – die Abenteuerliteratur innegehabt hatte. Dabei müssen wir uns in Erinnerung rufen, in welchem Ausmaß den vorbürgerlichen Epochen fast alle Narrativik zur Abenteuerliteratur geworden war, d. h. zum Roman courtois, zum epischen Romanzo im Sinn von Ariosts Orlando furioso, zum Libro de Caballerías, zum heroisch-galanten Roman barocker Art oder auf niedrigerer Sozial- und Stilebene zu den verschiedenen Spielarten der Novela picaresca. Im Grunde stellten – mit Ariosts bekannter Epen-Propositio gesprochen – die Waffenabenteuer der „arme“ nach den „amori“ ja überhaupt das privilegierte Thema aristokratischer Literatur dar [11] , welches einem höfischen Publikum außer dem vorrangigen Divertissement stets auch idealisierende Identifikationsangebote offerieren konnte.
Nun ist indessen leicht einzusehen, daß das Wesen der alten Abenteuererzählungen, wie es sich gemäß säkularer Tradition eingerichtet hatte, nicht ohne Glaubwürdigkeitskonflikte in die bürgerliche Epoche zu übertragen war. Diese Schwierigkeiten des Transfers einer ungeheuer kompakten Überlieferung hängen zusammen mit der Rationalisierung und Disziplinierung des öffentlichen wie privaten Lebens: einem Prozeß, der sich gewiß auch schon vorbürgerlich ankündigte, für den die bürgerliche Revolution jedoch den wesentlichen Impuls und Wendepunkt bedeutete. An ihm bringen besonders zwei Momente das aristokratisch-ritterliche Abenteuerwesen in die Krise. Es ist das einmal die Technisierung des Krieges, die vor allem mit der Entwicklung von vielerlei Feuerwaffen das individuelle Kriegshandwerk in eine kollektive Kriegsindustrie verwandelte, um es auf die Dauer dem Bereich personaler „proesce“ ganz zu entziehen. Zugleich ironisch und nostalgisch wurde dieser Wandel übrigens bereits von Ariost kommentiert, als er seinen Orlando im neunten Gesang dank Lanze und Schwert den gewehrbewaffneten (und daher hinterhältigen) Friesenkönig Cimosco besiegen und die unedel nivellierenden Feuerwaffen anschließend auf dem Boden des Meeres versenken ließ [12] . Zum anderen wirkt gegen das Abenteuerwesen die seit dem Absolutismus zunehmende Konzentration des Gewaltmonopols beim Staat. Von der vernichtenden Wirkung, die das staatliche Veto privater Gewalt auf die aristokratisch-ritterliche Identität ausübte, künden etwa mit untergründigem Unbehagen Corneilles duellreiches Cid-Drama oder mit deutlicherem Beifall der Don Quijote des Cervantes. Bei Cervantes kommt es an einer berühmten Stelle zum offenen Konflikt zwischen Gewaltmonopol des Staates und ritterlichen Waffenabenteuern (die nun nur noch illegitime private Gewalt sind), als der ‚Ritter von der traurigen Gestalt‘ unklugerweise eine Sträflingstruppe aus dem Gewahrsam der absolutistischen Polizei, der „Santa Hermandad“, zu befreien sucht. In den abenteuerlichen Libros de Caballerías, die Don Quijotes starrsinnig feudalistisch orientiertes Ingenium bestimmen, existieren natürlich weder Polizei noch überhaupt ein Staat, und so ist es nun der bereits bürgerlich judiziöse Sancho Panza, der seinem Herrn die Autorität der Santa Hermandad und die anachronistische Nichtigkeit eines wie einst Erec und Yvain, Amadís oder Palmerín abenteuersuchenden ,,caballero andante“ vor Augen hält: „Le hago saber que con la Santa Hermandad no hay usar de caballerías; que no se le da a ella por cuantos caballeros andantes hay dos maravedís [13] .“
Die Santa-Hermandad-Episode des Quijote verrät, daß angesichts des staatlichen Gewaltmonopols in bürgerlicher Gesellschaft aus den Abenteuern der Ritterwelt das Verbrechen wird und daß positiv besetzte Waffenabenteuer jetzt lediglich noch den dafür abgeordneten Spezialisten, eben Don Quijotes unritterlichen Gegenspielern von der Santa Hermandad, zustehen. Damit ist der Aktionsbereich eines Abenteuerromans, der wenigstens halbwegs Wirklichkeitstreue erstrebt, entschieden eingeengt, und es bieten sich, um den bislang populärsten Ort aller Literatur nicht leer werden zu lassen, im wesentlichen zwei Auswege an: die exotisierende Verlagerung der Abenteuer nach Übersee, wie sie der ethnographische Abenteuer- und Reiseroman beispielsweise Karl Mays vorschlägt, oder eine interne Reduktion auf ihre im bürgerlichen Staat einzig legitime Form, die Verfolgung von Verbrechen [14] . Dabei hat der erste Ausweg eine zeitlich begrenzte Brauchbarkeit, welche sich erschöpft, je mehr die zivilisatorische Vereinheitlichung der Welt den Raum des Exotischen beseitigt. Die kriminalistische Lösung erscheint dagegen zumindest den Rahmenbedingungen nach vorerst unausschöpflich, was sich unter anderem daran beweist, daß mit der Variante des Agenten-Thrillers auch die Residuen exotischer Abenteuer zunehmend unter ihre Kontrolle geraten.
Fungiert der Kriminalroman somit als prominenteste bürgerliche Adaption und Fortsetzung des ursprünglich aristokratisch-ritterlichen Abenteuerromans, wird aus dieser Funktion eine bemerkenswerte Eigentümlichkeit verständlich, welche über weite Strecken der Gattungsentwicklung den detektivischen Romanhelden ausgezeichnet hat. Gemeint ist seine aristokratisierende Attitüde, die ihm in Bildung wie Lebensstil anhaftet [15] . Sie geht eindeutig über den Idealisierungsgrad hinaus, der gemeinhin für jeden Romanhelden unerläßlich ist, und entlastet ihn auf prononcierte Weise gerade von den zentralen Specifica bürgerlicher Existenz: Familie und Beruf. Solche Unbürgerlichkeit charakterisierte den Status des Erzdetektivs C. Auguste Dupin und blieb der Gattung darauf lange als Topos erhalten. Mit geringfügigen Variationen kann diese Status-Topik an Gestalten wie Sherlock Holmes, Arsène Lupin, Philo Vance, Lord Peter Wimsey und vielen anderen verfolgt werden. Bevor der Detektiv den Charakter eines „insouciant amateur“ (Chandler) einbüßt, muß sich die Struktur des Kriminalromans selbst in einigen Punkten ändern, und auch dann erfolgt die Verbürgerlichung des Romanhelden nur zögernd und offenbar unter Schwierigkeiten. Als Lord Peter heiratet, gibt er nach einer Gewissenskrise zugleich seine Detektionsspiele auf. Chandlers Philip Marlowe ist als Kleinunternehmer einer Detektei zwar in das bürgerliche Wirtschaftsleben integriert, bewahrt aber ansonsten durch Unabhängigkeit und märchenhafte Integrität die Konnotationen des nachgerade wieder ritterlichen Heroen, über den es in The Simple Art of Murder heißt: „He is the hero, he is everything [...] He must be, to use a rather weathered phrase, a man of honour [16] .“ Erst mit Simenons Maigret wird die Status-Topik vom aristokratisierenden Außenseiter durch eine programmatische Gegen-Topik von der Normalität des Berufsbürgers abgelöst, welche sich seitdem in den meisten neueren Kriminalromanen, die den Polizeikommissar dem Privat- oder Amateurdetektiv vorziehen, allgemein – wenn auch etwas verspätet – durchgesetzt hat.
Wirkt die Status-Topik vom unbürgerlichen Detektiv wie ein unverkennbarer Hinweis auf die abenteuerlich-ritterliche Aszendenz der Figur, erfüllt sie indessen gleichzeitig auch die Aufgabe einer gleichsam verhüllenden Kompensation. Sie kompensiert den Umstand, daß die Funktion des Detektivs seinem eher nostalgisch geprägten Status mitnichten entspricht. Während die Attitüde in Erinnerung der stetigen Abenteuerbereitschaft, die dem Helden zu eigen sein muß, aristokratisch bleibt, ist seine essentielle Rolle fast von Anfang an eine durch und durch bürgerliche. Das zeigt sich nicht nur an seinem Eintreten für die staatliche Ordnung, der er selbst dann dient, wenn er – in der Periode des Liberalismus – mit beschränkten Staatsfunktionären oft konfligiert, sondern mehr noch an der besonderen Art seiner Aktivität. Die besteht nämlich in erster Linie und in ihrem Novum-Aspekt weniger aus kämpferischen Handlungen, wie sie zur Tradition des Abenteuerromans gehören, als vielmehr aus den Prozeduren rationaler Analyse. Was den „Scharfsinnshelden“ zumal des klassischen Detektivromans vom Kriegs- und Duellhelden früherer Abenteuerliteratur unterscheidet, ist zwar nicht ein gänzlicher Verzicht auf direkte Aktion, wohl aber ein Wechsel der Relevanz, die von der nach wie vor unvermeidbaren Aktion zur primär charakteristischen Tätigkeit methodischer Untersuchung übergeht [17] . Bezeichnend dafür ist vor allem die sprichwörtlich gewordene Gestalt des Sherlock Holmes. Sie verfügt einerseits noch über das ganze Repertoire der alten Status-Topik, die ihr manche äußeren Kennzeichen einer das Fin-de-Siècle faszinierenden Bohémien-Existenz verleiht. Andererseits tritt Sherlock Holmes, der „scientific detective“, aber auch mit Nachdruck als Wissenschaftler auf, und wenn man die zahlreichen Monographien bedenkt, mit denen er das Gebäude seiner Fachwissenschaft Detektion gewissermaßen systematisch zu begründen trachtet, ergibt sich, daß er Wissenschaft wenigstens tendenziell schon als Beruf betreibt [18] .
Derart bringt der Kriminalroman eine ebenso unerhörte wie glückliche Kombination zustande. Er übernimmt Reiz und Prestige des Abenteuers aus vorbürgerlicher Literatur, um sie nun an der allein geeigneten Stelle eben jener diszipliniert rationalen Berufsausübung zu attribuieren, welche sonst in aller Regel jegliches Abenteuer verbietet. Dabei ließe sich durchaus sagen, daß die Kunstfertigkeit des Autors nicht zuletzt an der Nähe zu bemessen ist, in die er die gegensätzlichen Bereiche zu rücken versteht. Hervorragende Anstrengungen, die viele ähnlicher Natur einleiteten, hat in dieser Hinsicht Georges Simenon unternommen, indem er die bis dahin meistens verschleierten Stereotypen berufsbürgerlicher Normalität erstmals bewußt ausspielte. Die märchenhafte Aussöhnung von handlungsarmer Alltäglichkeit und ereignisreichem Abenteuer, auf welche es die Gattungsfigur insgesamt abgesehen hat, kommt in der Maigret-Serie deshalb prägnanter als irgendwo anders zum Ausdruck und erklärt so wohl auch den überwältigenden internationalen Erfolg einer Kriminalromanreihe, die sich ansonsten gegenüber den übrigen weder durch schriftstellerische Brillanz noch durch raffinierte Spannungskonstruktionen nennenswert abhebt [19] .
Wenn man so will, kann die Analyse des Detektivs als der einzige literarische Ort gelten, an dem die Handlungsarmut des Berufsbürgers legitim und sozusagen systemgerecht zum abenteuerlichen Ereignis wird. Unter diesem Gesichtspunkt verdanken wir etwa Simenon die bemerkenswertesten Kriminalromane, welche die spezifische Leistung der Gattung vielleicht am eindringlichsten erfüllen. Dabei nimmt Simenon den speziell bürgerlichen Pol seiner Erzählkombination so ernst, daß er das Element des Abenteuers gelegentlich schrumpfen läßt, ohne es freilich je ganz zu tilgen. Soll der Kriminalroman Abenteuer jedoch in dichteren Sequenzen präsentieren, hat das bezeichnenderweise Abstriche von der Bürgerlichkeit des geschilderten Realitätsausschnitts zur Voraussetzung. Entweder verwandelt sich die geordnete europäische Welt, in die der klassische Detektivroman das Verbrechen stets als sensationelle Ausnahme einbrechen ließ, wie bei Hammett und Chandler in eine Gesellschaft des anarchisch entfesselten Kapitalismus, welche Verbrechen bzw. private Gewalt weithin als Regel akzeptiert und mit den Organisationen ihrer Gangs und Rackets gewisse Analogien zu vorbürgerlich feudalistischen Verhältnissen herstellt, so daß die Abenteuer wieder gleichsam ungezwungene Wirklichkeit werden. Oder es tritt an die Stelle einer irgendwie bestimmten Gesellschaft der unbestimmte, quasi rechtsfreie Bezirk der internationalen Geheimdienstbeziehungen: der Schauplatz, auf dem sich die Agenten-Thriller abspielen. In beiden Fällen gerät der Kriminalroman indessen in Gefahr, seine distinktiven Momente zu verlieren und auf einem Niveau, das bei Hammett, Spillane oder Fleming natürlich sehr unterschiedlich ausfällt, in die breite Überlieferung des Abenteuerromans zurückzukehren.
Zu seinen distinktiven Momenten zählt dagegen ganz wesentlich die Komponente der Geheimnisspannung, die vom Abenteuerroman nie zuvor ähnlich intensiv ausgebaut worden war. Sie bildet das unerläßliche Komplement der detektivischen Analyse, die sie provoziert und auf die Probe stellt, um sich am Ende jeweils von einer Apotheose aufklärerischer Rationalität vernichten zu lassen. Durch diese Geheimnisspannung und die mit ihr verbundene progressive Verfremdung einer zunächst ‚heilen Welt‘ erklärt Alewyn mit einigem Recht die hauptsächliche Wirkung der Gattung [20] . Was von seinen teilweise ausgesprochen scharfsichtigen Beobachtungen jedoch nicht erfaßt wird, ist die Aufklärung als Ziel und Schlußpunkt aller Geheimnisse. In ihr restituiert sich die ‚heile Welt‘ des Anfangs ja regelmäßig kraft eines gewissermaßen potenzierten Happy-Ending. Denn einmal wird, wie es sich für jegliche Unterhaltungsliteratur gehört, die bürgerliche Moralordnung wiederhergestellt. Zum anderen triumphiert im unwandelbar garantierten Nachvollzug von Aufklärung aber auch die bürgerliche Erkenntnisordnung, und dies um so eklatanter, je paradoxer vorher die Verfremdung vertrauter Ordnungen zugespitzt wurde. So hat bei der Lektüre des Kriminalromans die Lust an der Angst gewiß ihren beträchtlichen Anteil; doch wird sie bloß angeregt, um zum Schluß exemplarisch und über die empirisch erfahrbare Realität hinaus beruhigt zu werden, da ein doppeltes Heil korrigiert, was unrecht war, und aufhellt, was dunkel schien.
Wie keine andere Literaturform verbreitet der Kriminalroman folglich den Optimismus eines harmonisch selbstverständlichen Zusammenwirkens von Moral und Erkenntnis, dem keine Bosheit und keine Unvernunft zu widerstehen vermögen. Dabei ist historisch bedeutsam, daß sich dieser Effekt zur Stärkung bürgerlichen Bewußtseins besonders deutlich schon in den ersten Abenteuerromanen manifestierte, welche durch die Entwicklung des Mystery-Elements dem Kriminalroman avant la lettre nahekamen. Von Mrs. Radcliffes Mysteries of Udolpho bis zu Wilkie Collins Woman in White ist das Geheimnis nämlich immer Resultat feudalaristokratischer Machinationen, in denen sich unschuldige Bürger verirren, solange sie nicht durch die mutige Anwendung ihrer Ratio, die hier nachdrücklich als überlegene Gegenwaffe zur Feudalgewalt empfohlen wird, Klarheit und Recht erlangen. Im weiteren Verlauf der Gattungsgeschichte wird ein solcher konkret gesellschaftlicher Sinn des Geheimnisses, mit dem feudalistische Willkür die Selbstbehauptung bürgerlicher Rationalität herausfordert, offenkundig abgeschwächt, und das zunehmend konzeptistisch stilisierte Verhältnis von Rätsel und Auflösung erhebt sich schließlich – etwa bei Agatha Christie, John Dickson Carr oder Ellery Queen – zum eher spielerischen Selbstzweck. Trotzdem besitzt auch die zwischen den Weltkriegen dominierende Spielform des pointierten Rätselromans, in dessen struktureller Konfiguration das gewissermaßen verselbständigte Mystery-Element den obersten Rang einnimmt, eine untergründige und gleichwohl kaum zu übersehende geschichtliche Bedeutung.
Sie wird offenbar, wenn man sich klarmacht, daß die Konjunktur des geheimnisorientierten Kriminalromans mit einer Verunsicherung des Bürgertums sowohl im literarischen wie im lebensweltlichen Bereich zusammenfällt. Die literarische Verunsicherung geht aus von Werken großen Kunstanspruchs, welche die Wirklichkeit, in der eine normale Rationalität ihre Garantien anscheinend verloren hat, als undurchschaubar oder zumindest höchst komplex ausweisen. Lebensweltlich bringen die Jahrzehnte nach dem ersten Weltkrieg für die Middle Class eine existenzgefährdende Erschütterung ihrer ökonomischen und politischen Basis, aus der – angetrieben vom Besitzzerfall der Wirtschaftskrisen und vom Schrecken vor sozialistischen oder faschistischen Bewegungen – akute Proletarisierungsängste erwachsen. In einer solchen Lage entsteht vermehrtes Bedürfnis nach Literaturformen, die zugleich ablenken und Sicherheit bieten. Beiden Funktionen kommt vorzüglich die Kriminalroman-Variante der sogenannten klassischen ‚Detective Novel‘ nach und zwar um so effektvoller, je stärker in ihr die Geheimniskomponente für labyrinthische Verrätselung und sensationell überraschende Lösungen des ,Whodunit‘-Problems sorgt. Je exzessiver die Realität über alle Wahrscheinlichkeit hinaus verfremdet wurde, um so triumphaler tritt beim Happy-Ending ihre endgültige Aneignung ein, wie sie zur Beruhigung des Lesers von berufsmäßig methodischer Forschung stets noch bewerkstelligt werden kann.
Eine zentrale Rolle spielt bei dieser Wirkung gerade die Konzentration auf das ,Whodunit‘-Problem und seine Lösung in der „unlikely person“. Wenn die Romankonstruktion den Leser immer raffinierter zu täuschen und durch immer eklatantere Aufklärungen zu enttäuschen und verblüffen sucht, ist sie gezwungen, alles auszuscheiden, was an psychologischen oder soziologischen Uneindeutigkeiten die Formulierung der auf physisch-materielle Faktizität eingeschränkten Rätselfragen und Rätselantworten beeinträchtigen würde. Damit das Spiel um Verrätselung und Enträtselung störungsfrei funktioniert, muß während seiner Dauer vor allem jeder Einfluß von Geschichte verhindert werden. Das heißt: zwischen Rätselfrage und Rätselantwort wird Geschichte sozusagen suspendiert, und es präsentiert sich eine Welt, die jenseits ihrer privaten Verwicklungen ahistorisch stillgelegt zu sein scheint. Den Eindruck eines solchen Stillstandes vermitteln zumal die extrem pointierten Rätselromane der Agatha Christie [21] . Sie führen nicht nur den beruhigenden Sieg der Ratio über alle Anomalien vor, sondern halten darüber hinaus noch jene beunruhigende Geschichte der zwanziger und dreißiger Jahre an, von welcher sich die lesende Middle Class fürwahr wenig Gutes erwarten durfte. Dabei spricht eben die Insistenz, mit der Hercule Poirot oder Miss Marple vertrackteste physisch-materielle Probleme im Raum des Privaten bewältigen, für die Hartnäckigkeit, mit der in diesen Romanen historisch-gesellschaftliche Probleme ausgeklammert und verdrängt werden. Indem der Detektiv ein Geheimnis lüftet, das jeweils formuliert ist, als sei es das dunkelste aller nur denkbaren, gibt er auch jedem anderen Problem, das die ignorierte geschichtliche Welt enthalten mag, den Anschein glatter Lösbarkeit. So wird die Welt, unverständlich und bedrohlich wie sie ist, kraft der Erfahrung des Detektivromans per analogiam in den Zustand täuschender Transparenz versetzt, und die gleiche Rationalität, die einst mit Hilfe aufgeklärter Geheimnisse die Geschichte antifeudalistisch befördert hatte, tut nun alles, um sie während der Krise des Bürgertums mit demselben Mittel in gesteigerter Künstlichkeit zu bannen.
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1 Vgl. dazu schon Fügen (1968: 32), der – insbesondere im Blick auf Lucien Goldmanns oft voreilige und stets ohne die Berücksichtigung literarischer Traditionszusammenhänge getroffenen Befunde direkter Homologie zwischen bestimmten ,,visions du monde“ und bestimmten sozialen Gruppen – nicht zu Unrecht bemerkt: „Die Problematik ergibt sich daraus, daß man noch keine zuverlässigen Kriterien erprobt hat, die es uns gestatten, klar zwischen einerseits intuitiver, aber intersubjektiv nicht prüfbarer und andererseits durch Beweis verbindlich gemachter Erkenntnis zu unterscheiden.“
2 Bei Köhler (1976: [9]) ist die Variabilität der Schichtenhierarchie „bedingt durch vier wesentliche Komponenten: 1. die jeweilige geschichtliche Konstellation, 2. die Klassen- bzw. Gruppenzuordnung, mithin das ‚Bewußtsein‘ des Autors, 3. seine Persönlichkeit und Bildung und 4. die gewählte Gattung.“ Außerdem plädiert Köhler für eine Integration der Psychoanalyse bis hin zur Tiefenpsychologie C. G. Jungs und für die Berücksichtigung des geschichtlichen Zufalls, wie er sich im „hervorragenden, schöpferischen Individuum“ manifestiert. So entsteht ein synkretistisches Programm, das gewiß Weisheit, vom prätendierten Ausgangspunkt strikt „materialistischer Hermeneutik“ gesehen aber wohl auch ein Gran Resignation verrät.
3 Den Idealfall solcher Sicht stellt nach wie vor Erich Auerbachs MimesisBuch (2/1959) dar, das, obgleich nicht primär literatursoziologisch intendiert, dem Literatursoziologen doch eine Fülle wertvoller Hinweise gibt. Da es einen umfassenden literaturgeschichtlichen Prozeß unter auch soziologischen Erkenntnisinteressen rekonstruiert, gelangt es vor allem erstmals zu triftigen Zuordnungen von sozialen und literarischen ,longues durées‘. Sie können sicherlich im einzelnen korrigiert und differenziert werden; doch ergeben sie meines Erachtens für jede weiterführende literatursoziologische Hermeneutik den gehaltvollsten Rahmen.
4 Zur idealtypischen Gattungskonstitution des Kriminalromans vgl. meine Definitionsversuche (Schulz-Buschhaus 1975: 1–5 und passim).
5 Da Alewyn die gerade im klassischen Detektivroman stets garantierte Wiederherstellung rationaler Sicherheit übersieht, kommt er zu folgender Feststellung, die Agatha Christie gewissermaßen neben Poe oder Kafka rückt (Alewyn 1971 b: 202): „Weit entfernt, die alltägliche Wirklichkeit, die vernünftige Ordnung und die bürgerliche Sekurität zu sichern, dient er vielmehr, diese zu erschüttern.“ Unsere Interpretation geht dagegen, wie sich zeigen wird, in die genau entgegengesetzte Richtung.
6 Beide werden zwar der speziell ideologischen Botschaft des Kriminalromans in mancher Hinsicht besser gerecht als Alewyn; doch entgleitet ihrem Gattungsbild, was aus den an sich ziemlich trockenen Materien von wissenschaftlicher Forschung und Berufsarbeit erst einen offenbar faszinierenden Unterhaltungsroman macht. Und außerdem: wäre am Detektivroman wirklich, wie Hügel will (1978: 29), das gattungskonstitutiv Entscheidende die Arbeit (die hier im übrigen nicht klar genug von der freien Tätigkeit getrennt wird), so bliebe die Gattung unter diesem Programm selbst verglichen mit Romanen wie Gustav Freytags Soll und Haben ausnehmend ärmlich und problemfern.
7 Wenn Poes Detektiverzählungen für die Gesamtheit der Gattung untypisch bleiben, bedeutet das freilich keineswegs, daß ihnen deshalb ihre Initiationsrolle abgesprochen werden müßte. Ob Poe „der Initiator der Detektivgeschichte war“, läßt sich nicht – wie Marianne Kesting in einem sehr naiven Beitrag (1978: 53) meint – nach dem poetologischen ‚undercurrent of meaning‘ entscheiden, den Poe selbst mit den Erzählungen intendieren mochte (wichtiger ist im übrigen noch ihre prinzipiell erkenntnistheoretische ,Unterbedeutung‘, vgl. Schulz-Buschhaus 1975: 12–13), sondern allein nach der traditionsbildenden Rezeption seiner Nachahmer, die – wie z. B. Conan Doyle und sogar Leblane oder Leroux – Poe durchaus als Initiator der Gattung ansahen.
8 Diese Filiation, die auch die Erzählstrukturen selbst betrifft, wird von Umberto Eco, der für James Bond zwischen Rocambole und Sam Spade ansonsten zahlreiche Väter entdeckt (vgl. 1971: 288–293), sonderbarerweise übersehen.
9 Dies Lob findet sich in dem theoretischen Kapitel „The Locked-Room Lecture“, das als die vielleicht ehrgeizigste Apologie und Poetik des pointierten Rätselromans in den überaus kompliziert verrätselten ‚detective tale‘ The Hollow Man eingelagert ist (vgl. Schulz-Buschhaus 1975: 96–105).
10 Für die Unabschließbarkeit der Ereignisreihe, nach Hellmuth Petriconi (1971: 159–162) das wichtigste Merkmal der Abenteuerliteratur, sorgt im Kriminalroman besonders auffällig die Unsterblichkeit des Detektiv-Helden, welche beispielsweise Conan Doyle mit The Final Problem vergeblich zu durchbrechen suchte. Wenn ein Detektiv-Held sterblich wird, verläßt der Kriminalroman wie bei Leonardo Sciascia überhaupt den Gattungskontext der Abenteuerliteratur.
11 Daß Ariosts Einleitungsverse „Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, Le cortesie, l’audaci imprese io canto“ eine aus dem höfischen Roman abgeleitete Thematik bezeichnen, „die auf die europäische Dichtung lange Zeit bestimmenden Einfluß übte“, betont zu Recht Erich Auerbach (2/1959: 136).
12 Vgl. L. Ariosto,Orlando furioso IX 61–80, sowie XI 21–28. Dem gleichen thematischen Komplex gehören etwa die Klagen über die Unritterlichkeit des ,modernen‘, von Söldnerheeren geführten Krieges zu Beginn des 36. Gesangs an.
13 Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Editorial Juventud 1958: 213. („Ich muß Ihnen sagen, daß bei der Santa Hermandad mit dem Rittertum nichts zu machen ist; denn sie gibt keine zwei Heller auf alle fahrenden Ritter der Welt“; Übersetzung U.SB.).
14 Wo der Abenteuerroman wie mit Sues Mystères de Paris oder Dumas’ Comte de Monte-Cristo in einer dritten Möglichkeit seinen Handlungsraum dennoch „in der unheimlichen Heimat“ sucht, muß er dem Helden notgedrungen die „Rolle eines gottähnlichen Fürsten zuweisen, der sich unbekümmert über die bürgerlichen Einrichtungen hinwegsetzt“ (so Klotz 1979: 221–222).
15 Diese Haltung wird auch von Alewyn (1971: 201–202 b) hervorgehoben, der sie allerdings in – wie ich finde – verkürzter historischer Perspektive allein dem Künstler-Pathos der Romantik zuordnet (das, sozialgeschichtlich betrachtet, eine – literarisch natürlich besonders produktive – Variante feudalaristokratischer Nostalgie abgibt). Überdies verkennt er ihren bloßen Attitüden-Charakter.
16 R. Chandler, Pearls are a Nuisance. Harmondsworth: Penguin Books 1964: 198. Über den antirealistischen Effekt dieser Heroisierung, die Marlowe im krassen Kontrast gegen alle Tendenzen seiner Umwelt gleichsam zum Gralsritter Perceval stilisiert („The story is this man’s adventure in search of a hidden truth and it would be no adventure if it did not happen to a man fit for adventure“), vgl. Schulz-Buschhaus 1975: 147–150.
17 Insofern wirkt der Kriminalroman, Messacs Perspektive entsprechend, durchaus moderner und realitätsgerechter als andere Unterhaltungsromane, mit denen sich die Abenteuerliteratur ins 19. Jahrhundert verlängert. Für sie weist Klotz (1979: 148–151) besonders am Beispiel Sir John Retcliffes (Hermann Goedsche) ein prononciertes Beharren auf der „Leibhaftigkeit“ aller Geschehnisse nach, welche kompensatorisch gegen die abstrakte „Unansehnlichkeit“ bürgerlicher Lebens- und Verkehrsformen eingesetzt wird.
18 Das berufsmäßig Ordentliche von Sherlock Holmes’ Tätigkeit wird vor allem anhand der beiden identisch betitelten Kapitel „The Science ot Deduction“ in A Study in Scarlet und The Sign of Four unterstrichen. Zum positivistischen Wissenschaftspathos, das sich in ihnen manifestiert, vgl. Schulz-Buschhaus 1975: 45–52.
19 Dieser Grundzug, der letztlich „Monomanie und Monotonie“ von Simenons Kriminalroman begründet, bleibt unerkannt bei Erhard Schütz (1978: 130–141). Ihm ist nicht unbedingt zu widersprechen, wenn er Simenons „einfühlende Verbrechensprosa“ im Gefolge der Brechtschen Verfremdungsästhetik überhaupt abwertet. Aus dem Tatbestand von Einfühlung indessen eine bloße „Camouflage an den Kriminalroman“ zu folgern, setzt eine ebenso normative wie (im ideologischen Urteil) idealisierende Auffassung der Gattungstradition voraus, welche seit Poes Purloined Letter immer auch schon von den Stereotypen einfühlender Intuition durchsetzt war.
20 Am pointiertesten argumentiert hier Alewyn 1971: 402–404a. Dabei erscheint der Detektivroman als durch und durch romantische „Revolte gegen die Trivialität“, die „auf metaphysischem Gebiet“ erstaunlicherweise sogar die „Auflehnung gegen das Naturgesetz und sein Grundprinzip, den Kausalnexus“ impliziert.
21 Vgl. zu ihnen zahlreiche interessante Beobachtungen bei Egloff 1974. Die Frage „Mordrätsel oder Widerspiegelung der Gesellschaft?“, die Egloff 1978 einem Forschungsbericht voranstellt, enthält jedoch insbesondere bezüglich Agatha Christie eine falsche Alternative. In ihren Romanen wirkt der konkreteste Gesellschaftsbezug ja nicht durch irgendwelche Widerspiegelungsversuche, sondern gerade durch die überanstrengte und eben deshalb verräterische Exklusivität des Mordrätselspiels.
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