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Quelle: Italienische Studien 1 (1978), S. 43–53.
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Quelle: Italienische Studien 1 (1978), S. 43–53.
Sciascias beunruhigende Kriminalromane [1]
Wie erst kürzlich seine jüngste Erzählung Candido
ovvero un sogno fatto in Sicilia (1977) zeigte, liebt es Leonardo
Sciascia, mit den Erzählformen von Gegenwart und Vergangenheit zu spielen, sie
zu pastichieren, parodieren, verfremden und schliesslich aufzuheben. Damit steht
er in einer beispielsweise durch die Namen Flaubert, Thomas Mann, Borges oder
Calvino gekennzeichneten, spezifisch modernen Tradition des Realismus, welche
weniger auf eine direkte Verifikation der Wirklichkeit als auf eine
Falsifikation wirklichkeitsverstellender Auffassungsschemata hinaus will. Statt
widerspiegelnd zu demonstrieren, was Realität ist, unternehmen die Autoren
dieser Tradition, kritisch nachzuweisen, was Realität nicht ist, obwohl es in
etablierten literarischen Formen und Ideologien immer wieder dafür ausgegeben
wird.
Im Sinne solcher Form- und Ideologiekritik hat sich Sciascia
insbesondere mit den Auffassungsschemata des Kriminalromans auseinandergesetzt.
Zumindest vier Romane, deren Publikationsdaten einen Zeitraum von mehr als zehn
Jahren umspannen, verfolgen in konsequenter Zuspitzung den gleichen Zweck: die
ideologische Funktion einer Gattung offenzulegen, die wie keine andere der
Beruhigung ihrer Leser dient, und solcherart ebendort zu beunruhigen, wo die
Leser am meisten erwarten, mit einer als triumphal vernünftig ausgewiesenen
Wirklichkeit versöhnt zu werden.
Um das zu erläutern, sind zunächst einige Bemerkungen zum paradoxen
Beruhigungseffekt des Kriminalromans vonnöten. Er eignet vor allem dem
sogenannten ‚klassischen‘ Kriminal- bzw. Detektivroman oder „pointierten
Rätselroman“, wie ich ihn lieber nennen möchte, und beruht auf einem System von
Gattungskonventionen, das – in Bezug auf seine Wirkung – durchaus als ingeniös
gelten kann. Es hat sein Zentrum in einer merkwürdigen Potenzierung des
Happy-Ending. Während der traditionelle Abenteuerroman im allgemeinen nur die
rechte Moral über das Unmoralische siegen lässt, behauptet sich im klassischen
Kriminalroman – etwa bei Agatha Christie, John Dickson Carr oder Ellery Queen –
mit sensationeller Pointe jeweils auch die rechte Vernunft gegen das
Unvernünftige und Absurde. Das heisst: am Ende der Erzählung wird durch die
Entlarvung des geheimnisumgebenen Verbrechers einerseits das Böse unschädlich
gemacht, andererseits und mit ungleich stärkerem Nachdruck ein Rätsel gelöst,
welches die Welt bis dahin zu einer Erscheinung von ängstigender Sinnlosigkeit
verdunkelt hatte. Je weiter dabei die Verdunklung getrieben war, umso weiter
strahlt auch der endgültige Triumph der Ratio, vor dem ohne Rest verschwindet,
was vorher unverständlich und problematisch schien.
Der klassische Kriminalroman schenkt dem Leser folglich eine Welt, die
– indem sie unerhörte Rätselproben besteht – regelmässig als rationale und
deshalb intelligible Ordnung bestätigt wird. Eine solche Bestätigung gelingt
freilich nur, wenn der Bereich, in dem die Rätsel wirken, aufs engste begrenzt
bleibt. Es muss sich vorzugsweise um ein Ensemble physisch-materieller Fragen
handeln (etwa das berühmte Problem des „locked-room-murder“),
[2]
welche als reine Konstruktion auch eine reine Auflösung erlauben. Griffen
die Fragen auf den psychologischen oder soziologischen Bereich humaner
Problematik über, würde der im Faktischen höchst komplizierte Apparat des
Rätselspiels gestört: mit der faktisch eindeutigen Formulierung paradoxer, ja
oxymorischer Verrätselung verlöre sich zugleich die faktisch eindeutige
Formulierung jener pointierten Enträtselung, die ihren Höhepunkt bei der
Offenbarung möglicher Unwahrscheinlichkeit, der Identifikation des Verbrechers
in einer „unlikely person“ zu erreichen pflegt.
Soll der Kriminalroman also wie ein Rätselspiel funktionieren, muss er
das Feld seines Spiels auf einen möglichst schmalen Realitätsausschnitt
beschränken, und in der Tat unterscheiden sich die pointierten Rätselromane etwa
der Christie vom anderen Typus des kriminalistischen Abenteuerromans etwa bei
Edgar Wallace, Maurice Leblanc oder Ian Fleming durch ihre Vorliebe für scharf
abgegrenzte und leicht zu überblickende Schauplätze: eine Insel, ein Flugzeug,
einen Eisenbahnwaggon, aber auch ein Pfarrhaus oder eine Villa auf dem Lande. In
dieser Vorliebe für zumal ländliche oder dörfliche Räume befriedeter Ordnung ist
weniger eine bewusst konservative, die Bewahrung „heiler Welt“ erträumende
Ideologie der Autoren zu sehen als vielmehr eine strukturelle Notwendigkeit des
insgesamt zum Konservativen neigenden Romantyps. Denn: damit die Welt des Romans
zunächst fiktiv verrätselt, darauf mit überraschender Wendung enträtselt und
restauriert werden kann, muss sie in der Spanne zwischen Verrätselung und
Enträtselung vor jedem Einfluss von Geschichte geschützt bleiben. Sie wird
sozusagen stillgelegt, um in einem geschichtslosen Raum die pure Sukzession
physisch-materieller Täuschung und physisch-materieller Aufklärung zu
ermöglichen. Darüber hinaus wird sie weiter enthistorisiert durch die
Verpflichtung zu einem Dénouement, das auf die Unwahrscheinlichkeit der
„unlikely person“ hinausläuft. Da die Unwahrscheinlichkeit als die letztliche
Wahrheit alle Relevanz in sich aufsaugt, wird stets entwertet, was zuvor als
Wahrscheinlichkeit die Oberfläche der Romanhandlung bestimmt haben mochte. So
sehr sich deshalb auch ein Autor um Referenzen auf zeittypische Realität bemüht,
bleibt die Welt des klassischen Kriminalromans doch solange konstant
a-historisch, wie das Wahrscheinliche und Zeittypische im „surprise ending“
hinter das Unwahrscheinliche, aber physisch und materiell Mögliche zurückfallen
muss.
[3]
Die Konvention der unwahrscheinlich überraschenden Lösung, der alle
übrigen Konventionen des pointierten Rätselromans untergeordnet sind, bildet
daher das Hauptmoment, das einer Historisierung der Romanform entgegensteht. Es
sperrt sich zumal gegen jeden Versuch, dem Schema Elemente realistischer und
sozialkritischer Wirklichkeitsdarstellung einzuverleiben. Die strukturellen
Spannungen, die dabei entstehen, sind exemplarisch an den Romanen Raymond
Chandlers abzulesen. Tatsächlich schildert Chandler über weite Strecken
tendenziell realistisch und nicht ohne sozialkritische Aspekte eine Gesellschaft
des entfesselten Kapitalismus, welche sich in Sprache, Kommunikation, Geschäft
und Politik von den Traditionen europäisch-hochbürgerlicher Moral, wie sie noch
die Romane Agatha Christies selbstverständlich prägten, rückhaltlos emanzipiert
hat. Diese Gesellschaft wird stilisiert zu einem System von „gangs“ und
„rackets“, das selbst Polizei und Justiz durchdringt und in dem ein Verbrechen
eher als Regel denn als Ausnahme erscheint. Da indessen auch Chandler bei aller
Kritik am alten Detektivroman
[4]
die Konvention des „surprise ending“ aufrechterhält, ist er gezwungen,
eben das, was er in der Vordergrundshandlung seiner Erzählung wahrscheinlich
gemacht hat, durch die unwahrscheinliche Wahrheit einer Hintergrundshandlung zu
dementieren. So bleibt das historisch spezifische Verbrechen, das von der
Verbrechensindustrie des Gangstertums produziert wird, auf den letztenendes
entwerteten Bereich der Vordergrundshandlung eingeschränkt, während die
Hintergrundshandlung ihre primäre Revelanz – der Pointe wegen – dem historisch
unspezifischen Verbrechen aus Liebe oder Eifersucht zugesteht. Wie diese
Verdrängung des Zeittypischen durch das Allgemeinmenschliche im einzelnen vor
sich geht, lässt sich an den Beispielen der Romane The Big
Sleep, Farewell, my Lovely, The Lady in the Lake oder The Little Sister studieren.
[5]
Ihre prononcierteste und beinahe symbolisch konzentrierte Form findet sie
am Ende von The Little Sister, wenn Miss Gonzales auf die
Frage „Why did you kill Quest?“ antwortet: „For two reasons, amigo. He was more
than a little crazy and in the end he would have killed me. And the other reason
is that none of this – absolutely none of it – was for money. It was for love“.
Bezeichnend ist darauf der Kommentar des Detektivs und Erzählers Marlowe: „I
started to laugh in her face. I didn’t. She was dead serious. It was out of this
world“.
[6]
Das bedeutet: die letzten und relevantesten Verbrechen haben sogar bei
Chandler Motive, welche ‚ausserhalb dieser Welt‘ liegen und ‚diese Welt‘, den
Bereich von „gangs“ und „rackets“, somit in den Status der Irrelevanz versetzen.
Kein Zweifel, dass eine solche Erkenntnis dem Leser, der lange durch die kalten
Zynismen der Vordergrundshandlung geängstigt wurde, zum guten Schluss Trost und
Beruhigung schenkt!
Das Beispiel Chandlers zeigt, wie schwer es fällt, den Kriminalroman
für eine realistische und sozialkritische Wirklichkeitsdarstellung zu öffnen und
dennoch die wichtigsten Elemente der überlieferten Gattungsstruktur zu bewahren.
Trotzdem, oder auch: deshalb, ist die Entwicklung des Genus seit den dreissiger
Jahren durch das Projekt einer Verbindung zwischen Kriminalroman und
realistisch-sozialkritischem oder avantgardistischem Roman bestimmt worden.
[7]
Diese Verbindung präsentiert sich einmal als Öffnung des klassischen
Kriminalromans, der neue, historisch spezifische Inhalte und Perspektiven
aufnehmen soll wie in manchen Werken von Simenon, Julian Symons, Sjöwall-Wahlöö
oder Antonio Perria. Zum anderen entsteht sie durch die partielle, etwa
parodistische oder verfremdende Verwendung des Kriminalromanschemas in Romanen,
die eigentlich ganz andersartige und eher konträre literarische Interessen
verfolgen: hier wäre zu denken an Robbe-Grillets Les gommes,
Dürrenmatts ‚Requiem auf den Kriminalroman‘ Das
Versprechen oder – als vielleicht interessantestes Exempel – Gaddas Quer pasticciaccio brutto de via Merulana.Beide Typen der Transformation des Kriminalromans
treffen sich im Werk Sciascias, dessen frühe Romane, Il
giorno della civetta (1961)und
A ciascuno il suo (1966),noch
dem ersten Typ nahestehen, während spätere Arbeiten, vor allem Il contesto (1971) und Todo modo (1974),teilweise sehr komplexe ideologiekritische
Gattungsexperimente des zweiten Typs verwirklichen. Dabei lässt ihre Folge eine
bewusste Entwicklung und – wenn man so will – Radikalisierung in den Methoden
der Kritik erkennen. Sie zu verdeutlichen, ist die Absicht der folgenden
Interpretationshinweise.
II
Ihren Anfang nimmt die Verwandlung des Beruhigungs- in einen
Beunruhigungsroman mit Handlungskonstellationen, die bei der Struktur des
fortgeschrittenen amerikanischen Kriminalromans ausetzen [sic!]. So steht in Il giorno della civetta für die Aufklärung mehrerer
Verbrechen, wie implizit schon bei Chandler oder seinem wichtigsten Nachfolger
Ross Macdonald, eine nunmehr explizite Alternative zweier Verbrechenstypen zur
Debatte. Es wird gefragt, ob die Morde an dem Bauunternehmer Salvatore
Colasberna, an dem Landarbeiter Paolo Nicolosi und an dem Spitzel Calogero
Dibella auf die Organisation der Mafia oder auf verschiedene „delitti
passionali“ zurückgehen,
[8]
ob es sich also um organisierte und historisch spezifische oder um
individuelle und historisch unspezifische Verbrechen handelt. Gemäss dem
Überraschungsprinzip der „unlikely person“, welchem auch noch Chandlers oder
Ross Macdonalds Problemlösungen gehorchen, müsste dabei der nach der
Vordergrundshandlung weniger wahrscheinliche der beiden Verbrechenstypen, das
historisch unspezifische Verbrechen aus Eifersucht und „Cavalleria
rusticana“,
[9]
am Ende zum wahren Verbrechen erklärt werden. Diejenige Interpretation der
Morde, welche im Lauf der Erzählung die sozialkritische Dominante ausmachte,
hätte im letzten Moment zugunsten der nicht-dominanten und
nicht-sozialkritischen Interpretation, die während der Erzählung im Hintergrund
blieb, zurückzutreten und ihre Relevanz zu verlieren.
Genau das aber geschieht bei Sciascia nicht, oder vielmehr: es
geschieht auf eine solche Weise, dass der Interpretationswechsel vom
spezifischen zum unspezifischen Verbrechen prononciert falsch wird. Er ereignet
sich nämlich nicht mehr in der ideal endgültigen Erkenntnis des Detektivs,
sondern er wird gegen dessen Erkenntnis durch eine Manipulation erpresst. Die
Untersuchung Capitano Bellodis – eines bürgerlichen Intellektuellen mit
sozialistischen Sympathien und antifaschistischer Vergangenheit – scheitert am
Eingriff der politischen Macht, welche planvoll die Fiktion eines unspezifischen
Verbrechens, eines „omicidio passionale“ oder einer „questione di corna“,
aufbringt, um die Angehörigen der Mafia, die vom Killer („sicario“) Diego
Marchica über den Bauunternehmer Pizzuco und den Boss Don Mariano Arena bis zum
Abgeordneten Livigni und zum Minister Mancuso reicht, vor Identifikation und
Überführung zu bewahren. Indem sich solcherart die unwahrscheinliche und
atypische Interpretation, gestützt von vielfältigen Machtinteressen, gegen die
wahrscheinliche und typische Interpretation durchsetzt, wird das, was früher zu
den Manipulationen der Gattungskonvention gehörte, als tatsächliche Manipulation
in die Wirklichkeit übertragen. Der Topos „La politica non c’entra per
niente“,
[10]
einst Konstante eines romanesken Überraschungseffekts, gesteht sozusagen
das Täuschungsmanöver ein, dem seine Ablenkungsfunktion immer schon zu dienen
hatte.
Voraussetzung für diese Korrektur am normalen Kriminalromanschema ist
natürlich der Verzicht auf neuerliche Überraschungseffekte. Er fordert die
konsequente Abwertung der Identitätsfrage des „Whodunit“, um die sich das
Rätselspiel stets konzentriert hatte. In Il giorno della
civetta wird die Identitätsfrage einmal dadurch abgewertet, dass der
Name des Mörders Diego Marchica schon frühzeitig genannt wird, zum anderen durch
den Umstand, dass der Name überhaupt gleichgültig bleibt: so wird z. B. auf die
Frage nach dem ausführenden Mörder des Spitzels Calogero Dibella keinerlei
Interesse gelenkt. Wichtiger als die Namen der Sicari, welche die Morde als
Auftragsarbeit gegen Bezahlung oder Protektion erledigen, erscheinen die Namen
der Auftraggeber, die jeweils an die Namen anderer Mitverantwortlicher
weiterverweisen. Daher fixiert sich der letzte Blick des Lesers nicht auf eine
einzelne und kurios dämonisierte Figur, deren emphatische Überführung ja sinnlos
werden musste, sobald sie sich wie bei Hammett oder Chandler in einer
Gesellschaft zutrug, in der das Verbrechen Systemcharakter angenommen hatte. Er
wendet sich vielmehr, wie es die Investigation von Vordergrund und Hintergrund
verlangt, einem Geflecht zu, eben dem „Contesto“ als Zusammenhang eines Systems,
das auch in der kriminellen Potenz mehr ist als die Summe seiner Teile. Die
Teile. d. h. die einzelnen Individuen, besitzen in diesem System so wenig
Bedeutung, dass sie oft nicht einmal mehr als Personen vergestellt [sic!]
werden. Sie sind lediglich anonyme Stimmen, gekennzeichnet und unterschieden als
„Onorevole“ oder „Eccellenza“ bloss durch ihren sozialen Stellenwert für den
Aufbau des „Contesto“.
Deshalb verfehlt Walter Mauro eine zentrale Besonderheit des Romans,
wenn er festzustellen meint, dass seine Struktur durch die Konfrontation zweier
grosser epischer Figuren, des Capitano Bellodi und des Mafiabosses Don Mariano,
geprägt sei.
[11]
Bedeutsam ist eher umgekehrt die Tatsache, dass bei Sciascia die Figur des
allein verantwortlichen Hauptverbrechers ausfällt und von einer unübersehbaren
Kette illegaler Verbindungen und Beziehungen ersetzt wird.
[12]
In der Kette solcher Beziehungen konvergieren Mafia und Staat oder – wie
es der scheinbar närrische Benito, eine jener bei Sciascia so häufigen, an
Pirandello erinnernden Sonderlingsgestalten, in
ciascuno il suo ausdrückt – die „Mafia vernacola“ und die
„Mafia in lingua“.
[13]
Gegen die Totalität dieser Mafia befindet sich nun aber auch die
unangefochtene Heldenfigur früherer Kriminalromane, der Detektiv, auf verlorenem
Posten.
Der Detektiv scheitert in Sciascias Romanen ausnahmslos. In Il giorno della civetta kommt er immerhin noch mit dem
Leben davon, nachdem seine Rekonstruktion der Verbrechen manipulativ zerstört
wurde. Im nächsten Kriminalroman
ciascuno il suo, dessen gattungskritische Grundstruktur
der des Giorno della civetta verwandt ist, wird er, als
ihm die Zusammenhänge des fälschlich wiederum zum „delitto passionale“
stilisierten Mordfalls
[14]
im wesentlichen klar geworden sind, in eine Falle gelockt und selbst
ermordet. Damit geht die Verkehrung des traditionell garantierten Happy-Ending
gewissermassen einen Schritt weiter. Es triumphiert nicht nur die Unmoral
etablierter Herrschaft, sondern es wird auch die einzige Instanz von Kritik und
Moral, die der schlechten Ordnung im Roman entgegenwirkt, physisch vernichtet.
Der Detektiv – sonst prinzipiell unsterblich, selbst wenn er wie Philip Marlowe
in The High Window oder Jules Maigret in Une confidence de Maigret eine Affäre gelegentlich nicht
zum moralisch befriedigenden Abschluss bringt – kehrt unter die Sterblichen
zurück, denen so die Gewissheit einer idealen und zugleich weltimmanenten
Gerechtigkeit abhanden kommt.
Die Gewissheit solcher Gerechtigkeit konnte im klassischen
Kriminalroman entstehen, weil das detektivische mit dem gesellschaftlichen
Interesse immer fraglos identisch war. Der seit Poes Murders
in the rue Morgue oft benutzte Topos des Streits zwischen
Amateurdetektiv und beamtetem Detektiv betraf ja lediglich die Methoden und
nicht das Ziel der Aufklärung; wer sich der besseren Methoden bediente (und das
war in der liberalen Phase des Bürgertums vorzugsweise der geniale Einzelne),
durfte sicher sein, von der Gesellschaft notfalls auch gegen die Repräsentanten
des Staates gefördert zu werden. Bei Hammett und Chandler erschien diese
selbstverständliche Übereinstimmung im Zerfall begriffen: Hammetts Detektive
kämpfen nur mehr für Partikularinteressen, und im Falle Marlowes bleibt
ungeklärt, welcher aktuellen Institution er eigentlich das Opfer seiner durchaus
märchenhaften Integrität bringt. Gerät Marlowe, ebenso integer wie finanziell
minderbemittelt, an die Peripherie des „system“, das nach Chandler Gesellschaft
ergibt, so werden Sciascias Detektive gänzlich zu Aussenseitern. Ihr
hoffnungsloses Aufklärungswerk wird weder gratifiziert noch auch nur toleriert;
es erweist sich als Störung des Betriebs und als störend wird es mitsamt seinen
Urhebern beseitigt. Wenn am Ende von A ciascuno il suo
die Gesellschaft ihr Gleichgewicht zurückgewinnt, dann nicht, weil sie
Verbrechen und Verbrecher aus sich entfernt hätte, sondern weil sie im Detektiv,
der erneut ein kritischer Intellektueller ist, den letzten Aussenseiter
vernichtet hat, dessen Sehweise noch Verbrechen wahrnimmt, wo alle anderen nur
Normalität erblicken. Dabei bedeutet die Vereinzelung der
detektivisch-moralischen Sehweise für die Gesellschaft nicht allein
Aussenseitertum; sie bedeutet auch Torheit. Der letzte Satz des Romans „– Era un
cretino – disse don Luigi“
[15]
drückt ironisch aus, welchem Urteil der Dädalus der Detective Novel
anheimfällt, wenn er mit der riskanten Erforschung des Labyrinths Ernst
macht.
III
Ein ebensolcher „cretino“ wie Laurana, der Detektiv und kritische
Intellektuelle in
ciascuno il suo, ist Rogas, der Protagonist von Il contesto,
[16]
Sciascias drittem und am heftigsten diskutiertem
Kriminalroman. Mit A ciascuno il suo gemein hat er das
schlimme Ende der Ermordung des Aufklärers, welches nun freilich nicht mehr von
der „Mafia vernacola“, sondern der „Mafia in lingua“ organisiert wird. War der
Detektiv bislang an der selbstgestellten Aufgabe gescheitert, eine sizilianische
Stadt oder Sizilien insgesamt von der Mafia zu befreien, so unterliegt Inspektor
Rogas beim Kampf gegen die grössere „Mafia“, die den Staat ‚okkupiert‘ hält.
[17]
Als Provokation wirkte das weniger durch die pessimistische Auffassung vom
Zustand des Staates als durch den Umstand, dass die Oppositionspartei des
„Partito Rivoluzionario Internazionale“ an diesem Zustand dank eines geheimen
Einverständnisses zum Schluss nicht unbeteiligt erscheint. In den
Parteizeitungen des PCI entwickelte sich daher vom Dezember 1971 bis zum Februar
1972 eine längere ideologische Debatte über Sciascias Roman, in welche – nach
hohem Lob von Michele Rago und strenger Kritik von Napoleone Colajanni
[18]
–auch Renato Guttuso
[19]
und Lucio Lombardo Radice eingriffen, der letztere mit dem wohl treffenden
Hinweis auf ‚Marcuse Ideologie von der Eindimensionalität des hochentwickelten
Kapitalismus‘
[20]
, durch die das Geschichtsbild des Contesto
entscheidend beeinflusst sei. In der Tat sieht es keinen Ort der Rettung
und Sicherheit, im Bereich der Staatsaffäre ebensowenig wie im Bereich
sizilianischer Regionalpolitik: der Machtapparat, mit dem der unangepasst
moralisierende Kriminalinspektor zusammenstösst, funktioniert so umfassend, dass
seiner Integrations- und Manipulationskraft ausser der bedeutendsten
Oppositionspartei auch die mit beissendem Spott überzogenen linksradikalen
„gruppuscoli“ alt- und neu-anarchistischer Provenienz widerstandslos gefügig
werden.
Gegenüber den früheren Romanen steigert Il contesto
die Beunruhigung des Lesers also einmal durch eine gleichsam Marcusesche
Ausweitung der „concatenazione mafiosa“
[21]
zum Charakteristikum der historischen Situation überhaupt. Zum anderen
erzeugt der Roman Unsicherheit durch eine für seine Gattungsreihe neuartige
Darstellungstechnik, die den Ablauf von Verbrechen oder Intrige absichtlich im
Halbdunkel lässt. Welche Bewandtnis es mit der Verschwörung hat, die Rogas
entdeckt, bekämpft und schliesslich seinem Freund Cusan offenbart
[22]
, wird dem Leser nie eindeutig manifestiert. Aus verschiedenen Andeutungen
und aus dem Rhythmus der Ereignisse muss er selber anhand von Konjekturen
schliessen, dass die Serienmorde an Staatsanwälten und Richtern nicht – wie
Rogas’ Vorgesetzte es insinuieren – jugendliche Anarchisten als Täter haben,
sondern ein Rachewerk des einst zu Unrecht verurteilten Apothekers Cres sind,
und weiter: dass Cres bei seiner Ausschaltung des Richterstandes durch die
Repräsentanten der politischen Exekutive gedeckt wird, um die in Wahrheit
lächerlich harmlose und eitle Protestbewegung zu belasten und derart im Chaos
günstige Voraussetzungen für Putsch oder verschärfte Repression zu schaffen.
Dass die kriminelle Intrige hier nur angedeutet und nicht explizit
enthüllt wird, mag mit der Ungeheuerlichkeit des Vorwurfs zu tun haben, welcher
natürlich schon durch die Gattungsangabe „Una parodia“ und die Situierung der
Aktionen in einem imaginären Staat, wo alle Namen vage spanisch klingen
[23]
,weitgehend eingeschränkt ist. Trotzdem darf
man in der Technik zunehmender Verdunklung einen Prozess sehen, der Sciascias
Transformation des Kriminalromans auch unabhängig von bestimmten
Handlungssphären kennzeichnet. Diese Vermutung wird bestätigt durch den Roman
Todo modo, der die labyrinthischen Tendenzen von Il contesto auf verwirrende Weise fortsetzt. Schauplatz
dieses Romans, in dem die schon Il contesto
charakterisierenden literarisch-ideologischen Diskussionen und Divagationen
mehr und mehr zauberbergartig in den Vordergrund treten, ist eine zum Luxushotel
umgebaute Eremitei, in der sich eine Gruppe von Politikern, hohen Stadtsbeamten
und Managern unter dem Patronat des intelligent unheimlichen Priesters Don
Gaetano zu geistlichen Exerzitien zusammenfindet. Dass die frommen Übungen nur
ein Vorwand für substantiellere politische und geschäftliche Interessen sind,
bleibt dem Ich-Erzähler, den es zufällig auf die Eremitei verschlagen hat, nicht
lange verborgen: Don Gaetano gibt es selbst zu
[24]
, und als sich im Kreis der betenden Führungskräfte in rascher Folge drei
Morde ereignen, kommt die Hintergründigkeit der Veranstaltung ans Tageslicht.
Nicht ans Tageslicht kommt jedoch die Identität des Mörders oder der Mörder; bis
zuletzt bleibt ungeklärt, wer zunächst den Ex-Senator Michelozzi erschoss, wer
darauf den Advokaten Voltrano als möglichen Mitwisser tötete und wer
schliesslich Don Gaetano, den allwissenden Organisator der Exerzitien, aus dem
Wege räumte. Dabei ist zu beachten, dass diese Verweigerung der Klärung für den
Leser etwas ausserordentlich Irritierendes hat. Es handelt sich ja nicht wie
etwa bei Robbe-Grillets Les gommes um einen Roman, dessen
Handlungsführung so total verfremdet ist, dass die Kriminalromanfrage nach der
Gestalt des Täters von vornherein sinnlos erscheint. Ganz im Gegenteil zeigen
mehrere aus der Gattungstradition vertraute Erzählsignale die Möglichkeit einer
pointierten Lösung an. So ist häufig von bestimmten Indizien die Rede, z. B. von
einer Pistole, mit der Michelozzi erschossen wurde und die zum Schluss neben der
Leiche Don Gaetanos gefunden wird; dann betonen einmal der Erzähler und einmal
der Staatsanwalt, dass wenigstens Gaetano zweifellos Bescheid weiss
[25]
,und am Ende des 19. Abschnitts versichert der
Erzähler sogar, beim Zeichnen die definitive Lösung des Problems ausgemacht zu
haben: „la soluzione del problema netta e quasi ovvia: molto simile a quella
della ‚Lettera rubata‘ di Poe“
[26]
.Im gleichen Moment wird der Leser jedoch
durch ein „Ma non voglio dire di più“
[27]
enttäuscht und auf die Verifizierung der noch unausgesprochenen Lösung
vertröstet, welche am nächsten Tag stattfinden soll. Am nächsten Tag folgt aber
lediglich die lakonische Angabe des Aufbruchs zur Verifizierung, über deren
Resultate keinerlei weitere Information mitgeteilt wird. Erst im letzten
Abschnitt gesteht der Erzähler unversehens, für die Ermordung Don Gaetanos, die
sich nach der Verifizierung ereignet haben muss, selber verantwortlich zu sein,
in einem Kontext allerdings, in dem dies (vom Gesprächspartner ohnehin nicht
akzeptierte) Geständnis ebensogut ironische wie ernste Bedeutung haben kann
[28]
.
Damit gerät der Leser, was den Ablauf der Verbrechen und die Identität
der Verbrecher betrifft, in eine quälende Ungewissheit. War ihm in Sciascias
ersten Kriminalromanen das Happy-Ending von Bestrafung und Sühne entzogen
worden, so bleibt ihm nun auch das Happy-Ending der Erkenntnis versagt. Wo ihn
der pointierte Rätselroman, der in Italien wie anderswo von Scerbanencos L’antro dei filosofi (1942) bis zu Paolo Levis Ritratto di provincia in rosso (1975) oder Enzo Russos
Il caso Montecristo (1976) immer noch den Normalfall
der Gattung bildet, durch das Geschenk eklatanter Enträtselung zu beruhigen
pflegt, beunruhigt ihn nun ein ungelöstes oder nur halbgelöstes Rätsel weit über
den Text hinaus. Er fragt sich: hat der Erzähler – in vielem ein Verwandter
Bellodis, Lauranas und Rogas – Don Gaetano wirklich erschossen? Vielleicht,
wahrscheinlich, weil Don Gaetano zuvor Michelozzi und Voltrano erschoss? Oder
ist ein einziger Mörder für alle drei Morde verantwortlich? Etwa der Minister
oder einer der Präsidenten? Statt zum passiven Genuss des vergeblich erwarteten
Sensationsfinales wird der Leser, von solchen nicht beantworteten Fragen
aufgestört, zu einer Art aktiver ré-écriture angehalten, mit der er die
Leerstellen des Textes, welche dem Halbdunkel erfahrener Realität ähneln,
ausfüllen und neu verbinden kann. Die Notwendigkeit der ré-écriture gibt ihm
zugleich Verantwortung und Freiheit, zumal sie sich nicht auf die Leerstellen
des kriminalistischen Zusammenhangs beschränken lässt. Der ideologische
Zusammenhang des Gesprächs zwischen dem laizistisch aufklärerischen Erzähler und
dem tiefgründigen Kleriker Don Gaetano wird gleichfalls durch ein System von
Andeutungen und Verweisen bloss teilweise und überdies mit solcher Akzentuierung
erstellt, dass die Frage nach dem richtigen Leben ähnlich unentschieden bleibt
wie die Frage nach dem wahren Mörder. Gewiss behält der Erzähler auf dem
Höhepunkt der Diskussion das letzte Wort, und gewiss schliesst der Roman mit dem
Zitat des Endes von Gides Les caves du vatican, doch wird
andererseits Don Gaetano, der die Welt unter dem Aspekt Pascalscher Metaphysik
als einen Abgrund sieht, in welchem dem Verzweifelten bis zur Zerstörung alles
erlaubt ist, wie zum Ausgleich durch eine besonders scharfsinnige Eloquenz
ausgezeichnet. Gegenüber den brillanten Argumentationen und Pascal-Zitaten soll
die lakonische Berufung auf Voltaires „L’homme n’est point une énigme“, der
Vorbehalt und Einwand des Erzählers, absichtlich bescheiden wirken.
[29]
Wie Aufklärung in der Detektion nicht triumphiert, erweist sie sich auch
in der Moraldebatte als fragil: nicht eine unwiderlegliche Gewissheit, sondern
gleich der Detektion eine Aufgabe, die noch nicht gelöst wurde. Der Widersinn
affirmativer Aufklärung, dem der Kriminalroman stets mehr oder weniger
täuschende Realität verlieh, ist so in doppelter Weise überwunden; weder im
Moralischen noch im Kognitiven endet die Erzählung beim Trugbild gesicherter
Ordnung. Stattdessen erfährt der Leser, was Aufklärung einzig sein kann:
Unsicherheit, Fragen und Anlässe zur Reflexion.
1 |
Anm. d. Hrsg.: Die s-Schreibung der Originalfassung
wurde beibehalten. |
2 |
Vgl. dazu den Vortrag von John Dickson Carrs Detektiv
Gideon Fell in The Hollow Man (17.Kapitel), der eine explizite Poetik und
Apologie des pointierten Rätselromans enthält. |
3 |
Schon frühzeitig wurde das etwa von Dorothy L. Sayers
erkannt, die in der 1936erschienenen
Einleitung zu einer Anthologie von Tales of
Detection das „surprise ending“ vor allem für den Mangel an
psychologischer Wahrscheinlichkeit verantwortlich macht. Vgl. Tales of Detection, ed. with an introduction
by D. L. Sayers, London 1936, S. XII. |
4 |
Den Haupttext dieser Kritik bildet der 1944publizierte Essay The
Simple Art of Murder. Vgl. R. Chandler, Pearls are a Nuisance, Penguin Books 1969, S. 181–199. |
5 |
Vgl. U. Schulz-Buschhaus, Formen und
Ideologien des Kriminalromans, Frankfurt (Athenaion) 1975,
S. 150–153. |
6 |
R. Chandler, The Little Sister,
Penguin Books 1966, S. 245. |
7 |
Vgl. dazu auch das Kapitel „Der ‚entfesselte‘
Detektivroman“, in: U. Broich, Gattungen des
modernen englischen Romans, Frankfurt (Athenaion) 1975,
S. 17–56. |
8 |
Vgl. L. Sciascia, Il giorno della
civetta, Torino (Einaudi) 1961, S. 92ff. |
9 |
Vgl. dazu den Hinweis auf die meinungsbildende Wirkung von
Mascagnis populärer Oper, ebda. S. 35. |
10 |
Ebda. S. 31. |
11 |
Vgl. W. Mauro, Sciascia, Firenze (Il
Castoro 48), 2. Auflg. 1973, S. 55f. |
12 |
Vgl. L. Sciascia, Il giorno della
civetta, S. 89. Dort klagt ein ungenannter Politiker über
die Gefahr, in welche ihn ein Geständnis des Mafiabosses bringen
könnte: „E in questo caso, mio caro la catena si allunga si allunga,
si allunga tanto che mi ci posso trovare impigliato anch’io, e il
ministro, e il padreterno... Un disastro, mio caro, un
disastro“. |
13 |
Vgl. L. Sciascia, A ciascuno il suo,
Torino (Einaudi) 1966, S. 90. |
14 |
Vgl. ebda. S. 22. |
15 |
Ebda. S. 134. |
16 |
Durch einen symbolischen Verweis wird Rogas gegen Ende der
Erzählung in die Nähe des Don Quijote gerückt; vgl. L. Sciascia, Il Contesto, Torino (Einaudi) 1971,
S. 110. |
17 |
Vgl. ebda. S. 83. |
18 |
Vgl. Unità 15. Dezember 1971, 26. Januar 1972. |
19 |
Vgl. Unità 5. Februar 1972. |
20 |
Vgl. Unità 11. Februar 1972: „Il ‚contesto‘ di Sciascia è
un messaggio... Questo messaggio è la traduzione in forma di
parodia, di satira letteraria, della ideologia marcusiana della
unidimensionalità della società capitalistica altamente sviluppata,
della capacità cioè della classe al potere di dominare pienamente le
sue contraddizioni“. Der aktuelle politische Grund für die
langwierige Auseinandersetzung ist zweifellos in der naheliegenden
Interpretation des Contesto als polemische
Stellungnahme zur Strategie des „Compromesso storico“ zu sehen.
Bestätigt wird diese Interpretation durch Sciascias brisantes
Interview mit der linksradikalen französischen Zeitung „Libération“,
in dem er unter anderem erklärt: „Si le ‚compromis‘ se fait, ce sera
avec les pires et non avec les meilleurs. Ce qui veut dire que le
‚compromis historique‘ se fera plus facilement avec la droite de la
Démocratie-Chrétienne qu’avec sa gauche. Plus disponible que la
gauche, avec moins de préjugés, la droite n’a aucune rigueur
idéologique. Elle ne représente que des intérêts et est donc prête à
tout pour les défendre“ (Libération, 1. April 1976, Nr. 696). |
21 |
Vgl. L. Sciascia, Il contesto,
S. 122. |
22 |
Vgl. ebda. S. 102: „Raccontò tutto a Cusan“. Aber was? |
23 |
Auf die allegorische Bedeutung des Namens Rogas (lat. = du
fragst) weist Sciascia im Interview mit „Libération“ hin. |
24 |
Vgl. L. Sciascia, Todo modo, Torino
(Einaudi) 1974, S. 38ff. |
25 |
Vgl. ebda. S. 71 und 86. |
26 |
Ebda. S. 108. |
27 |
Vgl. ebda. |
28 |
Vgl. ebda. S. 122. Nach einem Interview zu urteilen,
welches der „Corriere della Sera“ am 29.4.1976 veröffentlichte,
scheint vom Autor freilich letzten Endes die Lesart der ernsten
Bedeutung intendiert zu sein. |
29 |
Vgl. ebda. S. 106. |