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Gli inquietanti romanzi polizieschi di Sciascia

Come recentemente ha dimostrato il suo ultimo racconto Candido ovvero un sogno fatto in Sicilia (1977), Leonardo Sciascia ama giocare con le forme narrative del presente e del passato, ama combinarle, parodiarle, estraniarle e alla fine dissolverle. Con ciò Sciascia si colloca nell’alveo di una tradizione del realismo specificamente moderna, contrassegnata in modo esemplare dai nomi di Flaubert, Thomas Mann, Borges e Calvino, tradizione che mira, non tanto ad una verifica immediata della realtà, quanto ad una falsificazione di schemi di percezione che questa realtà deformano. Invece di dimostrare, per mezzo del rispecchiamento, che cosa sia il reale, gli autori di questa tradizione intendono provare in modo critico che cosa il reale non è, sebbene nelle forme e ideologie dominanti lo si continui a spacciare per tale.
Tenendo presente un tale genere di critica formale ed ideologica, Sciascia si è confrontato soprattutto con gli schemi di percezione del romanzo poliziesco. Per lo meno quattro romanzi – le cui date di pubblicazione abbracciano un arco di tempo di più di dieci anni – perseguono con coerente e crescente intensità lo stesso scopo: svelare la funzione ideologica di un genere, che come nessun altro serve a tranquillizzare i suoi lettori, e in tal modo insinuare inquietudine proprio laddove i lettori maggiormente si aspettano di venir riconciliati con una realtà, che viene dimostrata trionfante nella sua razionalità.
Per chiarire questo aspetto sono anzitutto necessarie alcune osservazioni sul paradossale effetto tranquillizzante del romanzo poliziesco. Questo effetto è tipico soprattutto del giallo «classico» di tipo anglosassone o – come preferirei chiamarlo – «pointierter Rätselroman» (romanzo enigmatico con finale ad effetto) e si basa su un sistema di convenzioni generiche che, in quanto ad efficacia, si può definire senz’altro ingegnoso. Il nucleo centrale di questo sistema è costituito da uno straordinario potenziamento del lieto fine. Mentre in genere il tradizionale romanzo d’avventure si limita a far trionfare la giusta morale su ciò che è immorale, nel giallo classico – per esempio in Agatha Christie, John Dickson Carr o Ellery Queen – è anche la giusta razionalità ad imporsi di volta in volta, con un finale ad effetto, contro l’irrazionale e l’assurdo. Ovvero: alla fine del racconto, con lo smascheramento del criminale misterioso, da un lato viene neutralizzato il male, dall’altro, e con forza ancor maggiore viene risolto un enigma che fino ad allora aveva ridotto il mondo ad una parvenza oscura e di angosciante assurdità. E quanto più fitto era stato il buio, tanto più luminoso si irradia il trionfo della ratio, davanti al quale tutto ciò che prima era sembrato incomprensibile e problematico scompare senza lasciare traccia.
Il romanzo poliziesco classico perciò regala al lettore un mondo che – superando le prove di enigmi inauditi – viene regolarmente confermato come un ordine razionale e conseguentemente intelligibile. È ovvio che una tale conferma ha successo solo se l’ambito, entro il quale gli enigmi sono efficaci, rimane limitato al massimo. È necessario che si tratti di un complesso di soli problemi fisico-materiali (per esempio il famoso problema del «locked-room-murder»), [1] i quali come pura costruzione permettono anche una soluzione senza residui. Se i quesiti trapassassero nella sfera psicologica o sociologica di una problematica umana, l’apparato del gioco di enigmi, che sul piano dei fatti è estremamente complesso, ne verrebbe disturbato: con la formulazione chiara, a livello di fatti, di un paradossale, anzi contraddittorio infittirsi di enigmi, andrebbe perduta anche la formulazione, chiara a livello di fatti, di quello scioglimento ad effetto degli enigmi, che solitamente raggiunge il culmine nella rivelazione di una possibile improbabilità, l’identificazione del colpevole in una «unlikely person».
Se dunque il romanzo poliziesco deve funzionare come un gioco enigmistico, deve necessariamente limitare il campo d’azione ad una porzione di realtà quanto mai ristretta: in effetti, i romanzi enigmatici con finale ad effetto, per esempio quelli della Christie, si differenziano dall’altro tipo – quello del romanzo d’avventure poliziesco – di un Edgar Wallace, un Maurice Leblanc o un Ian Fleming, per la preferenza accordata a luoghi d’azione ben circoscritti e che si possono facilmente tener d’occhio: un’isola, un vagone ferroviario, un aereo, ma anche una canonica o una villa di campagna. In questa preferenza per spazi soprattutto agresti e paesani di tranquillo ed appagato ordine è da vedersi non tanto un’ideologia consapevolmente conservatrice degli autori vagheggiante il mantenimento di un «mondo integro», quanto piuttosto una necessità strutturale di questo tipo di romanzo, che nel suo insieme propende per tendenze conservatrici. Infatti, perché sia possibile che il mondo del romanzo venga prima reso, fittiziamente, incomprensibile dagli enigmi, poi liberato dagli stessi e restaurato attraverso una svolta a sorpresa, è necessario che, nello spazio di tempo che intercorre tra l’insorgere degli enigmi e la loro soluzione, esso venga sottratto ad ogni influenza della storia. La storia viene, per così dire, messa in sospeso acciocché la perfetta successione di illusione fisico-materiale e di soluzione fisico-materiale diventi possibile in uno spazio privo di sviluppi storici. Una ulteriore destoricizzazione la si ha nel vincolo ad un dénouement, il cuiesito è l’improbabilità della «unlikely person». Poiché l’improbabilità come verità finale assorbe in sé ogni rilevanza, viene ogni volta privato di valore ciò che prima poteva aver determinato come probabilità l’azione di superficie del romanzo. Perciò, per quanto un autore si sforzi di riferirsi ad una realtà attuale, il mondo del giallo classico rimane costantemente astorico, nello stesso grado in cui il probabile e il tipico devono cedere il passo, nel «surprise ending» a ciò che è improbabile, ma fisicamente e materialmente possibile. [2]
La convenzione della improbabile soluzione a sorpresa, cui sono subordinate tutte le altre convenzioni del romanzo enigmatico, costituisce perciò il principale fattore di impedimento ad una storicizzazione di questa forma di romanzo. Si oppone soprattutto a qualsiasi tentativo di inserire nello schema elementi di rappresentazione della realtà, che siano realistici e di critica sociale. Le tensioni strutturali che ne derivano sono avvertibili in modo esemplare alla lettura dei romanzi di Raymond Chandler. In effetti, per lunghi tratti, Chandler descrive, in modo tendenzialmente realistico e non senza spunti di critica sociale, una società del capitalismo sfrenato che, nella lingua, nella comunicazione, negli affari e nella politica, si è del tutto emancipata da quelle usanze della borghesia tradizionale che permeano ancora in modo scontato i romanzi di Agatha Christie. Questa società viene stilizzata in un sistema di «gangs», e di «rackets», che coinvolge persino la polizia e la giustizia e nel quale un crimine si presenta più come regola che come eccezione. Ma anche Chandler, pur nella sua critica al vecchio romanzo giallo [3] , mantiene intatta la convenzione del «surprise ending»; in tal modo è costretto a smentire, con l’improbabile verità di una azione di sfondo, proprio quanto aveva reso probabile nell’azione di primo piano del suo racconto. Così il crimine storicamente specifico, prodotto dall’industria del crimine del gangsterismo, rimane circoscritto a quell’ambito dell’azione primaria che, alla fin fine perde di valore, mentre l’azione di sfondo fa sì che il crimine storicamente aspecifico, commesso per amore o per gelosia, assuma rilevanza primaria, ai fini della conclusione ad effetto. Nei romanzi The Big Sleep, Farewell, my Lovely, The Lady in the Lake oin The Little Sister èpossibile studiare [4] in modo esemplare come si attui nei particolari questa rimozione dell’attualità storica a favore dell’universal-umano. La forma più pronunciata e più concentrata di questo aspetto si trova espressa, in modo quasi simbolico, alla fine di The Little Sister,quando Miss Gonzales, alla domanda: «Why did you kill Quest?» risponde: «For two reasons, amigo. He was more than a little crazy and in the end he would have killed me. And the other reason is that none of this – absolutely none of it – was for money. It was for love». Indicativo è il commento dell’investigatore e narratore Marlowe: «I started to laugh in her face. I didn’t. She was dead serious. It was out of this world». [5] Ciò significa: i crimini di maggior rilievo hanno, persino in Chandler, delle motivazioni che vanno ‹al di là di questo mondo›; ne consegue che a ‹questo mondo›, all’ambito delle «gangs» e dei «rackets», viene proprio nel dénouement tolta la sua rilevanza. Nessun dubbio che una tale acquisizione tranquillizzi e consoli alla fin fine il lettore lungamente angosciato dai freddi cinismi dell’azione primaria.
L’esempio di Chandler mostra quanto sia difficile dar spazio, nel romanzo poliziesco, ad una raffigurazione del reale che sia realistica e di critica sociale, pur mantenendo gli elementi strutturali più importanti del genere tradizionale. Ciononostante, ossia, proprio per questo, lo sviluppo di questo genere è stato determinato, a partire dagli anni Trenta, dall’idea di un collegamento tra romanzo poliziesco e romanzo critico-realistico ovvero romanzo d’avanguardia [6] Questo collegamento si presenta da un lato come un momento di apertura del romanzo poliziesco classico, disponibile ad accogliere nuove prospettive e nuovi contenuti, storicamente specifici, come in alcune opere di Simenon, Julian Symons, Sjöwall-Wahlöö o Antonio Perria. L’altro aspetto di questo collegamento nasce dall’uso parziale, vuoi parodistico, vuoi estraniante, dello schema del giallo in romanzi che hanno come fine interessi letterari di tutt’altro genere e semmai antitetici: il pensiero corre a Les gommes di Robbe-Grillet, a Das Versprechen di Dürrenmatt, il ‹requiem per il romanzo poliziesco›, o all’esempio forse più interessante, a Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Gadda. Ambedue i tipi di trasformazione del romanzo poliziesco sono presenti nell’opera di Sciascia, i cui primi romanzi, Il giorno della civetta (1961) e A ciascuno il suo (1966) sono ancora vicini al primo tipo, mentre i lavori successivi, soprattutto Il contesto (1971) e Todo modo (1974) portano a realizzazione esperimenti, in parte molto complessi, di critica ideologica, che appartengono al secondo tipo. Questa successione di primo e secondo tipo fa intuire una evoluzione consapevole e – se si vuole – una radicalizzazione nei metodi della critica. Alla puntualizzazione ed esplicazione di questi aspetti intendono contribuire gli spunti interpretativi che seguono.
La trasformazione del romanzo poliziesco da rassicurante in inquietante ha inizio con combinazioni d’intreccio che si rifanno alla struttura del giallo americano progressista. Così nel Giorno della civetta,per il chiarimento di alcuni delitti, viene posta in discussione una alternativa esplicita tra due tipi di crimine, cosa che, implicitamente, c’era già in Chandler o in Ross Macdonald, il suo più importante continuatore. La questione è se gli assassinii dell’imprenditore edile Salvatore Colasberna, del bracciante agricolo Paolo Nicolosi e della spia Calogero Dibella siano da ricondursi all’organizzazione della mafia oppure a diversi «delitti passionali», [7] se dunque si tratti di crimini organizzati e storicamente specifici o di crimini individuali e storicamente non specifici. In conformità al principio che vuole la sorpresa della «unlikely person», principio cui si attengono anche le soluzioni di Chandler o di Ross Macdonald, alla fine dovrebbe apparir chiaramente vero crimine proprio quello che, in rapporto all’intreccio di primo piano, è il meno probabile dei due tipi, e cioè quello storicamente non specifico, commesso per gelosia o per «cavalleria rusticana». [8] Quella interpretazione degli assassinii che nel corso della narrazione costituiva la nota dominante di critica sociale, avrebbe dovuto, all’ultimo momento, passare in secondo piano e perdere di rilievo, a favore dell’interpretazione non dominante e priva di critica sociale che, durante il racconto, era rimasta sullo sfondo.
Ma proprio questo non avviene in Sciascia, ovvero avviene in modo tale che il mutamento di interpretazione di un crimine da specifico a non specifico assume un aspetto accentuatamente falso. Questo mutamento infatti ha luogo, non per ciò che l’investigatore e venuto a sapere, in una acquisizione di conoscenza idealmente definitiva, ma viene estorto attraverso una manipolazione che è contraria a ciò che il detective sa. L’indagine del capitano Bellodi – un intellettuale borghese con simpatie socialiste e un passato antifascista – fallisce per l’intervento del potere politico. Affinché non vengano identificati gli appartenenti alla mafia, che vanno dal «sicario» Diego Marchica all’imprenditore edile Pizzuco, al boss Don Mariano Arena, fino al deputato Livigni e al ministro Mancuso, e non ne venga dimostrata la colpevolezza, il potere politico mette a punto e organizza la finzione di un crimine non specifico, di un «omicidio passionale» e di una «questione di corna». È così che l’interpretazione improbabile e atipica, sorretta dai molteplici interessi del potere, si afferma di contro all’interpretazione probabile e tipica: in questo modo, ciò che prima era parte delle manipolazioni inerenti alle convenzioni del genere letterario, viene trasferito nella realtà come manipolazione vera e propria: Il topos «La politica non c’entra per niente», [9] una volta elemento costante di un romanzesco effetto a sorpresa, ammette, per così dire, che la sua funzione diversiva aveva dovuto sempre servire ad una manovra ingannatrice.
Premessa per questa modifica dello schema normale del romanzo poliziesco è, naturalmente, la rinuncia alla ripresa degli effetti a sorpresa. Richiede poi la conseguente svalutazione del problema del «Whodunit», sul quale si era sempre concentrato il gioco enigmistico. Nel Giorno della civetta ilproblema del «Whodunit» perde ogni suo valore, da un lato perché il nome dell’assassino, Diego Marchica, viene fatto già in anticipo, dall’altro perché il nome è assolutamente indifferente: la questione, per esempio, di chi abbia eseguito l’assassinio dello spione Calogero Dibella non suscita alcun interesse. Molto più importanti dei nomi dei sicari, che sbrigano gli assassini come un lavoro commissionato a pagamento o per garantirsi protezione, paiono i nomi dei committenti, che rimandano a loro volta ai nomi di altri corresponsabili. Perciò l’ultimo sguardo del lettore non rimane fissato su una singola figura bizzarramente demoniaca, la cui enfatica identificazione non poteva non diventare assurda in una società nella quale – secondo Hammett e Chandler – il crimine aveva assunto carattere sistematico. L’ultimo sguardo del lettore si volge invece – né può essere diversamente, visto che l’investigazione abbraccia e il primo piano e lo sfondo – ad un intreccio, al «contesto» appunto, come unità di un sistema che, anche nella potenza criminale, è ben di più che non la somma delle sue parti. Le parti, sarebbe a dire i singoli individui, hanno in questo sistema tanto poca importanza, da non venir nemmeno più presentati come persone. Sono delle semplici voci anonime, contraddistinte e differenziate – come «Onorevole» o come «Eccellenza» – solo da quanto la loro posizione sociale conta per la costruzione del «contesto».
Per questo a Walter Mauro sfugge una particolarità centrale del romanzo, quando ritiene di aver dimostrato che la struttura ne è determinata dallo scontro di due grandi figure epiche, quella del capitano Bellodi e quella del boss mafioso Don Mariano. [10] Ciò che è importante è, tutt’al contrario, il fatto che in Sciascia viene a cadere la figura del criminale solo e unico responsabile, e viene invece sostituita da una imperscrutabile catena di rapporti e collegamenti illegali. [11] In questa catena di rapporti convergono mafia e Stato, ovvero la «mafia vernacola» e la «mafia in lingua», per usare l’espressione di Benito, il pazzo apparente in A ciascuno il suo,una di quelle bizzarre figure di stravaganti, così frequenti in Sciascia come in Pirandello. Contro la totalità di questa mafia, anche l’indiscusso eroe dei vecchi romanzi polizieschi, l’investigatore, combatte una battaglia persa in partenza.
Nei romanzi di Sciascia l’investigatore fallisce sempre e senza eccezioni. Nel Giorno della civetta riesce almeno a salvare la pelle, dopo che gli intrighi e le manipolazioni hanno demolito la sua ricostruzione dei delitti. Nel romanzo successivo, A ciascuno il suo, [12] la cui struttura di base è analoga a quella del Giorno della civetta,l’investigatore viene attirato in una trappola ed assassinato nello stesso momento in cui gli si sono palesati, nei loro tratti essenziali, i collegamenti del caso d’assassinio, impostato ancora una volta nello stile del «delitto passionale». [13] Con ciò il capovolgimento di quell’happy ending garantito per tradizione, compie in un certo senso un passo avanti. Non solo è l’immoralità del potere costituito a trionfare, ma in più viene fisicamente distrutta l’unica istanza di critica e di morale che nel romanzo si oppone e reagisce all’ordine malvagio. L’investigatore – di regola immortale per principio, anche quando occasionalmente, come Philip Marlowe in The High Window oJules Maigret in Une confidence de Maigret non conclude un affare in modo moralmente soddisfacente – ritorna tra i mortali, ai quali viene così a mancare la certezza di una giustizia che sia ideale e immanente al mondo insieme.
La certezza di una tale giustizia poteva nascere nel giallo classico perché l’interesse dell’investigatore era sempre indiscutibilmente identico con quello della società. Il topos del conflitto tra investigatore dilettante e investigatore al servizio dello Stato, tanto spesso usato a partire dal Murders in the rue Morgue di Poe, riguardava semplicemente i metodi e non il fine dell’indagine; chi si serviva dei mezzi migliori (nella fase liberale della borghesia questo era prevalentemente il singolo geniale) poteva essere certo di venir sostenuto, in casi di emergenza, dalla società anche contro i rappresentanti dello Stato. In Hammett e Chandler questa ovvia coincidenza di interessi mostra già i segni della decadenza: i detectives di Hammett ormai combattono solo per interessi particolari, e nel caso di Marlowe rimane oscuro a quale istituzione attuale egli offra il sacrificio della sua integrità che ha indubbiamente del favoloso. Se Marlowe, nella sua integrità e nella sua mancanza di mezzi finanziari, si viene a trovare alla periferia del «system», che secondo Chandler costituisce la società, gli investigatori di Sciascia sono diventati ormai completamente degli out-siders. La loro disperata opera di chiarificazione non viene né ricompensata né tanto meno tollerata; si rivela invece come una interferenza nel giro degli affari e come tale viene eliminata insieme a coloro che ne sono la causa. Quando alla fine di A ciascuno il suo la società riacquista il suo equilibrio, ciò accade non perché essa abbia espulso da sé il crimine e i criminali, ma perché ha annientato nell’investigatore – ancora una volta un intellettuale su posizioni critiche – l’ultimo out-sider, ilcui modo di vedere fa sì che egli avverta ancora il crimine laddove tutti gli altri ravvisano solo la normalità. Va inoltre considerato che l’isolamento del modo di vedere morale dell’investigatore significa per la società non solo un modo di essere diversi: significa anche stupidità. L’ultima frase del romanzo, «– Era un cretino – disse don Luigi», [14] esprime ironicamente quale giudizio tocchi in sorta al Dedalo della Detective Novel quando voglia intraprendere sul serio la pericolosa esplorazione del labirinto.
Un «cretino» sul genere di Laurana, l’investigatore e intellettuale critico di A ciascuno il suo, è anche Rogas, protagonista di Il contesto, [15] il terzo e più vivacemente discusso romanzo poliziesco di Sciascia. Esso ha in comune con A ciascuno il suo la brutta fine dell’assassinio dell’investigatore, organizzato questa volta non più dalla «mafia vernacola» ma dalla «mafia in lingua». Se finora il detective aveva fallito nel compito autoimpostosi di liberare dalla mafia una città siciliana o la Sicilia nel suo complesso, ora l’ispettore Rogas soccombe nella lotta contro quella «mafia» ben più grande che ha ‹occupato› lo Stato. [16] Ciò fu sentito come una provocazione non tanto per la concezione pessimistica della condizione dello Stato, quanto per il fatto che alla fine il partito d’opposizione, il «Partito Rivoluzionario Internazionale», si rivela come non estraneo a questa condizione, grazie ad un segreto consenso. Nei giornali di partito del PCI si sviluppò perciò dal dicembre 1971 sino al febbraio 1972 un ampio dibattito ideologico sul romanzo di Sciascia, al quale intervennero – dopo il giudizio altamente elogiativo di Michele Rago e la severa critica di Napoleone Colajanni [17] – anche Renato Guttuso [18] e Lucio Lombardo Radice, quest’ultimo con un calzante rimando all’ideologia di Marcuse sull’unidimensionalità del capitalismo avanzato, [19] dalla quale l’immagine storica del Contesto sarebbe stata influenzata in modo determinante. In effetti non vi si scorge nessun luogo di sicurezza e salvezza: l’apparato del potere, con cui viene a scontrarsi l’ispettore di polizia – un moralizzatore fuori posto –, funziona in modo così globale che alla sua forza di integrazione e di manipolazione si piegano senza condizioni, oltre al più importante partito di opposizione, anche i «gruppuscoli» di vecchia e nuova provenienza anarchica, bersaglio di una mordace ironia.
Rispetto ai romanzi precedenti Il contesto accresce dunque l’inquietudine del lettore, da un lato attraverso una dilatazione quasi marcusiana della «concatenazione mafiosa», [20] come caratteristica della situazione storica globale. Dall’altro il romanzo genera insicurezza attraverso una tecnica rappresentativa di nuovo tipo, che lascia intenzionalmente in penombra l’andamento dei delitti e degli intrighi. Al lettore non viene mai chiaramente rivelato come stiano effettivamente le cose con la congiura che Rogas scopre, combatte e alla fine confida al suo amico Cusan. [21] Da svariati accenni e dal ritmo degli eventi, lo stesso lettore deve dedurre, in base a congetture, che la serie di assassinii di procuratori e giudici non ha come autori – come insinuano i superiori di Rogas – dei giovani anarchici, ma è un atto di vendetta dal farmacista Cres, a suo tempo ingiustamente condannato, e inoltre: che Cres nella sua opera di eliminazione della categoria dei magistrati viene coperto dai rappresentanti dell’esecutivo politico affinché venga incolpato il movimento della contestazione – in realtà innocuo e fatuo – e in tal modo si vengano a creare nel caos le premesse favorevoli ad un putsch o ad una repressione spietata.
Che l’intrigo delittuoso venga solo accennato e non svelato esplicitamente può dipendere dalla mostruosità dell’accusa, che viene ampiamente smorzata già dalla definizione «Una parodia» e dalla collocazione dei fatti in uno Stato immaginario nel quale tutti i nomi hanno un suono vagamente spagnoleggiante. [22] Comunque nella tecnica del crescente infittirsi di oscurità si può scorgere un procedimento che contraddistingue la trasformazione del romanzo poliziesco di Sciascia, anche indipendentemente da determinate sfere d’azione. Questa supposizione trova conferma nel romanzo Todo modo,che porta avanti in modo sconcertante le tendenze labirintiche di Il contesto. Questo romanzo, in cui assumono un peso sempre più rilevante, sull’esempio del Zauberberg di Thomas Mann, quelle discussioni e divagazioni letterarie e ideologiche che già avevano contrassegnato Il contesto, sisvolge in un eremo trasformato in albergo di lusso, nel quale un gruppo di uomini politici, alti funzionari dello Stato e manager si ritrova, per dedicarsi ad esercizi spirituali, sotto il patronato dell’intelligente e subdolo sacerdote Don Gaetano. L’Io narratore, capitato per caso nell’eremitaggio, non ci mette molto a scoprire che i pii esercizi sono solo un pretesto per interessi politici ed economici ben più materiali: lo stesso Don Gaetano ne conviene [23] e quando nella cerchia dei leader in preghiera si verificano in rapida successione tre assassinii, gli oscuri secondi fini dell’organizzazione vengono alla luce. Ciò che invece non viene alla luce è l’identità dell’assassino o degli assassini; sino in fondo resterà un mistero chi ha sparato prima all’ex senatore Michelozzi, poi ha ucciso come possibile complice l’avvocato Voltrano e chi alla fine ha tolto di mezzo Don Gaetano, l’onnisciente organizzatore degli esercizi. È importante notare che questo rifiuto di una spiegazione ha sul lettore un effetto straordinariamente irritante. Infatti non si tratta, come ad esempio in Les gommes di Robbe-Grillet, di un romanzo il cui intreccio venga condotto in modo così totalmente straniato da far apparire da bel principio assurdo l’interrogativo tipico del giallo sulla figura del colpevole. Anzi, parecchi segnali narrativi, familiari alla tradizione del genere, fanno pensare alla possibilità di una soluzione ad effetto. Così i frequenti discorsi su determinati indizi, per esempio su una pistola con la quale è stato ammazzato Michelozzi e che alla fine viene trovata accanto al cadavere di Don Gaetano; poi sia il narratore sia il sostituto procuratore ribadiscono che perlomeno Gaetano è al corrente di ogni cosa, [24] e alla fine del 19 capitolo il narratore assicura persino di essere arrivato, mentre stava disegnando, alla soluzione definitiva del problema: «la soluzione del problema netta e quasi ovvia: molto simile a quella della Lettera rubata di Poe». [25] Ma nello stesso istante il lettore rimane deluso da un «Ma non voglio dire di più», [26] e deve consolarsi nell’attesa della verifica della soluzione, non ancora espressa, che deve aver luogo all’indomani. Il giorno dopo però segue solo la laconica comunicazione della partenza per compiere la verifica, sui risultati della quale non viene fornito nessun genere di altra informazione. Solo nell’ultimo capitolo il narratore confessa all’improvviso di essere lui stesso il responsabile dell’assassinio di Don Gaetano, che deve aver avuto luogo dopo la verifica, ma lo fa in un contesto tale, che questa confessione (che non viene comunque accettata dall’interlocutore) può avere un significato sia ironico, sia serio. [27]
In tal modo il lettore si viene a trovare in una tormentosa incertezza, sia per quanto riguarda il susseguirsi dei crimini, sia sull’identità dei criminali. Se nei primi romanzi polizieschi di Sciascia veniva privato del lieto fine della punizione e dell’espiazione, ora gli è sottratto anche l’Happy-Ending della conoscenza. Mentre di solito il romanzo enigmatico (che in Italia come altrove resta sempre la variante più diffusa del giallo, da L’antro dei filosofi (1942)di Scerbanenco fino al Ritratto di provincia in rosso (1975)di Paolo Levi o Il caso Montecristo (1976) di Enzo Russo) tranquillizza il lettore regalandogli una soluzione eclatante, ora il lettore è reso inquieto e turbato, ben al di là del testo, da un enigma non risolto o risolto a mezzo. Egli si chiede: il narratore – per molti versi un parente di Bellodi, di Laurana e di Rogas – ha veramente sparato a Don Gaetano? Forse, probabilmente, perché Don Gaetano ha sparato prima a Michelozzi e a Voltrano? O è un unico assassino il responsabile dei tre omicidi? Forse il ministro o uno dei presidenti? Invece di abbandonarsi al godimento passivo di un finale sensazionale vanamente atteso, il lettore, infastidito da questi interrogativi senza risposta, viene sollecitato ad una sorta di ri-scrittura, per mezzo della quale può riempire gli spazi vuoti del testo e procedere a nuovi collegamenti. La necessità della riscrittura gli dà contemporaneamente libertà e responsabilità, tanto più che non si limita agli spazi vuoti del contesto poliziesco. L’articolazione ideologica del dialogo tra il narratore laico e illuminato e il penetrante uomo di chiesa Don Gaetano è anch’essa costituita da un sistema di allusioni e rimandi e per di più con una accentuazione tale che l’interrogativo su quale sia la vita giusta rimane in sospeso come quello del vero assassino. È sì vero, che, al culmine della discussione, l’ultima parola ce l’ha il narratore, ed è altrettanto vero che il romanzo si chiude con la citazione della fine de Les caves du Vatican di Gide, ma d’altra parte proprio Don Gaetano, che vede il mondo sotto l’aspetto della metafisica pascaliana come un abisso nel quale a chi è disperato tutto è concesso sino alla distruzione, è caratterizzato da una eloquenza particolarmente acuta e sottile. Di contro alle brillanti argomentazioni e alle citazioni di Pascal, il laconico riferimento del narratore alla frase di Voltaire «L’homme n’est point une énigme», (come espressione delle sue riserve e obiezioni), deve consentire un effetto volutamente modesto. [28] Come nell’investigazione non è la «Aufklärung» (l’illuminismo) a trionfare, così essa rivela la sua fragilità anche nel dibattito sulla morale: non una certezza inconfutabile, ma, come l’indagine, un compito non ancora risolto. L’assurdità di una soluzione e di una «Aufklärung» affermative, che il romanzo poliziesco ha rivestito sempre di realtà più o meno fatiscente, viene così doppiamente superata: il racconto non si conclude con l’immagine fittizia di un ordine ristabilito né sul piano della morale né su quello della conoscenza. Il lettore impara invece a conoscere quella che è l’unica chiarezza possibile: incertezza, interrogativi e presupposti per la riflessione.
1 Cfr. la conferenza di Gideon Fell, il detective di John Dickson Carr, in The Hollow Man (17ºcapitolo), che contiene una esplicita poetica e insieme apologia del «pointierter Rätselroman».
2 Ciò venne riconosciuto con notevole anticipo per esempio da Dorothy L. Sayers, che nell’introduzione, apparsa nel 1936, ad una antologia di Tales of Detection,ritiene il «surprise ending» responsabile soprattutto della mancanza di verosimiglianza psicologica.
3 Il testo fondamentale di questa critica è contenuto nel saggio The Simple Art of Murder,pubblicato nel 1944. Cfr. R. Chandler, Pearls are a Nuisance,Penguin Books, 1969, pp. 181–199.
4 Cfr. U. Schulz-Buschhaus, Formen und Ideologien des Kriminalromans,Frankfurt, Athenaion, pp. 150–153.
5 R. Chandler, The Little Sister,Penguin Books, 1966, p. 245.
6 Cfr. a questo proposito il capitolo «Der ‹entfesselte› Detektivroman», in U. Broich, Gattungen des modernen englischen Romans,Frankfurt, Athenaion, 1975, pp. 17–56.
7 Cfr. L. Sciascia, Il giorno della civetta,Torino, Einaudi, 1961, p. 92sgg.
8 Cfr. l’accenno all’effetto che la popolare opera di Mascagni ebbe nell’influenzare la «communis opinio» sulla Sicilia, ibid., p. 35.
9 Ibid., p. 31.
10 Cfr. W. Mauro, Sciascia,Firenze, Il Castoro 48, 19732, p. 55sg.
11 Cfr. L. Sciascia, Il giorno della civetta,cit., p. 89. Un uomo politico, di cui non si fa il nome, si preoccupa qui del pericolo in cui potrebbe venirsi a trovare per la confessione di un boss mafioso: «E in questo caso, mio caro, la catena si allunga si allunga, si allunga tanto che mi ci posso trovare impigliato anch’io, e il ministro, e il padreterno [...] Un disastro, mio caro, un disastro».
12 Cfr. L. Sciascia, A ciascuno il suo,Torino, Einaudi, 1966, p. 90.
13 Cfr. ibid., p. 22.
14 Ibid., p. 134.
15 Un riferimento simbolico alla fine della narrazione accosta Rogas addirittura a Don Chisciotte; cfr. L. Sciascia, Il Contesto,Torino, Einaudi, 1971, p. 110.
16 Cfr. ibid., p. 83
17 Cfr. «L’Unità», 15 dicembre 1971, 26 gennaio 1972.
18 Cfr.«L’Unità», 5 febbraio 1972.
19 Cfr. «L’Unità», 11 febbraio 1972: «Il ‹contesto› di Sciascia è un messaggio [...] Questo messaggio è la traduzione in forma di parodia, di satira letteraria, della ideologia marcusiana della unidimensionalità della società capitalistica altamente sviluppata, della capacità cioè della classe al potere di dominare pienamente le sue contraddizioni». La causa politica immediata della lunga e complessa discussione, va vista senza dubbio, nell’evidente interpretazione del Contesto come presa di posizione polemica nei confronti della strategia del «Compromesso storico». Questa interpretazione trova conferma nella scottante intervista di Sciascia al giornale francese «Libération», nella quale egli, tra l’altro, dichiara: «Si le ‹compromis› se fait, ce sera avec les pires et non avec les meilleurs. Ce qui veut dire que le ‹compromis historique› se fera plus facilement avec la droite de la Démocratie Chrétienne qu’avec sa gauche. Plus disponible que la gauche, avec moins de préjugés, la droite n’a aucune rigueur idéologique. Elle ne représente que des intérêts et est donc prête à tout pour les défendre» («Libération», 1 aprile 1976, n. 696).
20 Cfr. L. Sciascia, Il contesto cit., p. 122.
21 Cfr. ibid., p102: «Raccontò tutto a Cusan». Ma cosa?
22 Nell’intervista a «Libération» Sciascia accenna al significato allegorico del nome Rogas (lat. = tu chiedi).
23 Cfr. L. Sciascia, Todo modo,Torino, Einaudi, 1974, p. 38sgg.
24 Cfr. ibid., pp. 71 e 86.
25 Ibid., p. 108.
26 ivi.
27 Cfr. ibid., p. 122. A giudicare da un’intervista pubblicata dal «Corriere della Sera» del 29–4–1976 sembra tuttavia che la chiave di lettura intesa dall’autore, sia alla fin fine, quella del significato serio.
28 Cfr. ibid., p. 106.
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