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Roman policier et roman social chez Emile Gaboriau

On connaît le rôle joué par les romans d’Emile Gaboriau dans l’histoire ou plutôt la pré-histoire du roman policier. C’est le père de l’archi-détective Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle lui-même, qui en a souligné l’importance pour la genèse de son œuvre, œuvre qu’il présente, dans un passage de ses mémoires, comme une espèce de synthèse entre les modèles narratifs de Poe et de Gaboriau :
Gaboriau had rather attracted me by the neat dove-tailing of his plots, and Poe’s masterful detective, M. Dupin, had from boyhood been one of my heroes [1] .
En fait, les premiers récits policiers de Conan Doyle ne sauraient être compris sans les romans de Gaboriau. Ils se rattachent à leurs modèles français non seulement par ce nouveau type de protagoniste que constitue un héros intellectuel, champion de la science of deduction, mais plus encore par une singulière technique romanesque qui juxtapose un roman de l’enquête et un roman d’aventures. Cette technique marque clairement la structure de A Study in Scarlet, le premier récit de l’épopée de Sherlock Holmes, un peu moins clairement celle du second roman The Sign of Four, avant que Conan Doyle ne trouve sa propre voie avec son premier recueil de contes The Adventures of Sherlock Holmes où l’influence de Poe prend en quelque sorte le dessus sur l’inspiration de Gaboriau.
Il est donc logique que l’on ait jusqu’ici considéré l’œuvre de Gaboriau presque exclusivement à l’intérieur d’une histoire du genre policier ; d’où cette perplexité que l’on éprouve quand il s’agit d’apprécier son niveau littéraire et sa signification historique. En général, on tient à y voir deux aspects assez divers et diversement jugés. D’un côté, on exalte le roman de l’enquête qui, depuis Régis Messac, est censé former l’aspect solide et pour ainsi dire progressiste de l’œuvre, puisqu’il se rattache à un genre en plein devenir et prometteur [2] . De l’autre côté, ce qui constitue, chez Gaboriau, le roman d’aventures ou plus précisément le roman social se trouve déprécié puisque, vu dans la perspective téléologique de l’évolution du genre, il contribue peu à ce qui est retenu comme la « pensée scientifique » du Detective Novel : dans cette perspective, l’élément « feuilleton » était, en quelque sorte, la chaîne au pied de l’auteur, chaîne qui l’empêchait de prendre son libre envol en romancier policier sachant se dégager des servitudes du feuilletoniste [3] .
Il va sans dire que cette vue qui perçoit et analyse les romans de Gaboriau à la lumière de Conan Doyle et des développements ultérieurs du Detective Novel est parfaitement légitime. Toutefois elle tend à négliger, dans cette combinaison du récit d’enquête et du roman social, ce qui n’est pas seulement fortuit et inachevé. C’est que la singulière architecture romanesque de Gaboriau ne s’explique pas simplement par un manque de courage ou de clairvoyance qui interdirait à l’auteur d’aller jusqu’au bout de ses intentions authentiques, mais elle se voit justifiée par un projet idéologique qui soutient tout autant les éléments policiers que les éléments pour ainsi dire balzaciens de ces romans. Lorsque je parle de projet idéologique, il ne faut évidemment pas prendre ce concept dans un sens trop héroïque. Chez Gaboriau, il ne s’agit pas, bien entendu, de quelque audacieuse tentative de rupture avec les discours et les pouvoirs établis, bien au contraire. Mais on ne saurait nier la remarquable cohérence que Gaboriau communique à ce que ses textes comportent d’idéologie et de message moral. De sorte qu’après la lecture de quelques-uns de ses romans, on en arrive à penser que ce sont, en fin de compte, les textes para-littéraires qui, idéologiquement, se montrent toujours les plus cohérents.
Pour préciser ce que j’entends par cette cohérence idéologique, particulière – selon moi – à la paralittérature moderne, je propose une analyse du roman Le Crime d’Orcival, publié comme Le Dossier n° 113 et Les Esclaves de Paris en 1867, sur la lancée du succès extraordinaire remporté par L’Affaire Lerouge dès 1865 [4] . C’est un roman qui, par l’organisation de ses séquences narratives, constitue le modèle du genre – pour ainsi dire mixte – « feuilleton policier ». Les 28 chapitres se divisent en trois grandes parties dont la première, composée de 11 chapitres, relate l’enquête proprement dite qui conduit à la découverte de l’assassin, tandis que la troisième partie, c’est-à-dire la série des chapitres 21–28, nous présente la poursuite du coupable. Jusqu’ici on pourrait dire que tout cela est dans la logique même du récit policier un long effort de réflexion et d’analyse qui aboutit nécessairement à l’action destinée à rétablir, voire corriger et améliorer l’ordre social. Une certaine différence réside cependant dans le fait que ces parties plus spécifiquement policières (l’enquête et la poursuite) fonctionnent aussi comme cadre d’un récit plus particulièrement romanesque, qui retrace (dans la deuxième partie du roman, du douzième au vingtième chapitre) la genèse sociale et psychologique du crime découvert par l’agent de la sûreté.
Ce n’est peut-être pas un hasard si, de ces trois parties clairement distinguées de l’ensemble narratif, la première occupe la place la plus étendue. En fait, l’enquête se trouve compliquée par des obstacles qui, quelques décennies plus tard, deviendront des topoí du genre policier. Lorsque deux maraudeurs découvrent par hasard, dans un parc sur le bord de la Seine, le cadavre de la jeune comtesse de Trémorel, tout semble indiquer un crime perpétré à la suite d’un vol dont la comtesse et son mari, inexpliquablement disparus, auraient été les victimes. Cependant, la minutieuse analyse de M. Lecoq, l’agent de la sûreté, révèle que tous ces indices sont faux, c’est-à-dire truqués de manière à ce que les soupçons des enquêteurs soient détournés vers l’un des serviteurs du château. En réalité, c’est le comte Hector de Trémorel lui-même qui, non seulement a commis le meurtre de sa femme, mais s’est aussi ingénié à laisser derrière lui, sur le théâtre du crime, un ensemble d’indices trompeurs. Par la suite il s’enfuit en compagnie de sa maîtresse, laquelle, étrangère au crime et, par conséquent, socialement récupérable, peut s’unir, tout à la fin du roman, en légitime mariage à son paternel ami, le juge de paix d’Orcival.
La deuxième partie du roman qui se différencie, par son style narratif, des procédés analytiques de la première partie, résume les événements qui se trouvent à l’origine du meurtre. Si chaque roman policier dit classique demande une forte dose de mélodrame, de surprise et de coups de théâtre éclatants, c’est ici que de tels besoins sont largement satisfaits. Ainsi nous apprenons l’histoire de l’adultère de Berthe Sauvresy (une nouvelle Emma Bovary), avec le comte Hector de Trémorel, « le modèle achevé, le parfait idéal du gentilhomme viveur » (p. 158) [5] .
Ces amours adultérines apparaissent d’autant plus coupables que Trémorel doit et sa vie et ce qui reste de son immense fortune à l’amitié de Clément Sauvresy, le mari de Berthe. Naguère ruiné et songeant au suicide, Trémorel avait été sauvé par Sauvresy qui ne se comporta pas à son égard comme un autre abbé Carlos Herrera, poussé par le calcul et la volonté de domination, mais – pour reprendre la formule de Gaboriau – le parfait idéal du bourgeois juste, bon, et sobrement bienfaisant. Sauvresy met de l’ordre dans les affaires du comte, l’invite à vivre dans sa propriété de Valfeuillu, et se voit récompensé par l’adultère. En fait, Trémorel ne se contente pas de profiter de la passion que la femme de son bienfaiteur éprouve pour lui. Accumulant, en « gentilhomme viveur », méfait sur méfait, il trompe sa maîtresse en séduisant Laurence, l’unique fille du maire d’Orcival, puis, lorsque Berthe conçoit l’idée de s’attacher son amant par la fortune de son mari, il devient, plié par la forte volonté de celle-ci, le complice du meurtre de Sauvresy.
Cependant, il y a une volonté encore plus forte que celle de Berthe, celle de Sauvresy face aux crimes de sa femme et de son ami. Sauvresy ne succombe pas en victime passive, il s’aperçoit qu’il est lentement empoisonné ; il imagine alors un plan de vengeance inouïe qui dépasse de loin la vengeance d’un Edmond Dantès : trompé et déçu au plus profond de son être, il se laisse mourir tout en tenant le journal des progrès de son empoisonnement. Après sa mort, ce journal contraindra les amants au mariage. C’est précisément dans ce mariage des amants adultères, liés désormais plus par la haine que par l’amour, que se tient la vengeance de Sauvresy : cette union aboutira fatalement au meurtre de Berthe par Trémorel ; c’est ce nouveau crime qui constitue, dans notre roman, le thème et l’occasion de l’enquête policière.
Après avoir élucidé – grâce notamment au journal placé par Sauvresy chez le juge de paix – les mystères du passé, l’agent de la sûreté peut enfin passer à l’action. Cette action, comparable au drame de l’analepse, se développe de façon assez linéaire. Il s’agit, d’un côté, de démontrer l’innocence du serviteur Guespin auquel Trémorel avait tendu « un piège infâme » (p. 320) qui faillit lancer sur une fausse piste le juge d’instruction. De l’autre côté, il faut sauver Laurence Courtois, la jeune fille séduite par Trémorel. Si elle a été séduite, elle sait montrer qu’elle n’est pas tout-à-fait corrompue ; dans une de ces nombreuses « scènes poignantes » qui sont la spécialité de Gaboriau, elle fait feu sur son séducteur trop lâche pour se tuer lui-même ; par la suite elle consent, désormais accessible aux arguments de la raison, à un mariage honorable avec le vieux juge de paix afin de donner un nom à l’enfant qu’elle a de Trémorel.
Comme on vient de le voir, Le Crime d’Orcival apparaît comme un roman assez composite quant à ses modes de narration, faisant alterner des phases analytiques, qui rendent compte des progrès de l’enquête, avec des phases plus spécifiquement narratives destinées à la mise en récit de la « poursuite » et s’accordant au roman social de la grande analepse. Au milieu de cette hétérogénéité de techniques romanesques, il y a, néanmoins, des éléments de liaison qui sont, avant tout, d’ordre idéologique. Ce qu’ils ont en commun, c’est la glorification pratiquement inconditionnelle des valeurs bourgeoises qui détermine aussi bien l’enquête policière que le roman social. Or, pour caractériser les tendances spécifiques du roman social, il faut d’abord essayer de capter les particularités de ce qu’on peut considérer comme le côté detective-novel du roman.
Ce côté detective-novel du Crime d’Orcival renvoie bien sûr, d’une part aux procédés des contes dans lesquels Edgar Allan Poe célébrait les capacités analytiques et raisonneuses de son archi-détective Auguste C. Dupin. D’autre part, il trahit assez nettement l’influence de certains modèles français. Parmi eux, il faut signaler la presse spécialisée dans les grands procès, par exemple La Gazette des Tribunaux, qui se trouve mentionnée au moins deux fois (p. 116, p. 357). En ce qui concerne la tradition romanesque, Gaboriau se rattache sans doute, avant tout, à Balzac et plus spécialement au Balzac de Splendeurs et misères des courtisanes, c’est-à-dire à un roman lui-même fort voisin du roman-feuilleton et du roman policier. Quand Gaboriau parle, dans des commentaires relativement étendus, des généralités d’une instruction criminelle (cf. p. 45 ou 66) ou quand il exalte cette sorte de duel qu’est un interrogatoire (p. 40 : « c’est qu’il n’est peut-être rien d’émouvant, au monde, autant que ces duels sans merci entre la justice et l’homme soupçonné d’un crime »), il aura très probablement pris ses arguments, en les résumant et en les simplifiant, dans ce que Balzac nous dit (avec une tout autre richesse de circonstances et de nuances), de la « vive, intéressante, curieuse, dramatique et terrible » « lutte d’une instruction criminelle » [6] .
Encore plus nettement se dessinent, chez Gaboriau, les traces du roman-feuilleton proprement dit. Elles concernent plus spécialement le personnage du héros policier, M. Lecoq, qui ne laisse pas de rappeler Rodolphe ou Rocambole, les héros de Sue et de Ponson du Terrail. Ce qui les rapproche c’est, outre leur infaillibilité, une singulière aptitude à la métamorphose. Ainsi, M. Lecoq n’hésite pas à affirmer :
Voici quinze ans que je suis à la préfecture, nul n’y connaît mon visage vrai, ni la couleur de mes cheveux [...] (p. 151).
C’est pourtant précisément ce trait de l’apparence protéiforme qui ajoute au protagoniste de Gaboriau, d’autres connotations que celles qui chargent un Rodolphe ou un Rocambole. D’abord il importe de considérer que si Lecoq se révèle au fond un héros romantique, c’est-à-dire « un beau garçon de trente-cinq ans à l’œil fier, à la lèvre frémissante » (p. 149–150 : « de magnifiques cheveux noirs bouclés faisaient vigoureusement ressortir la pâleur mate de son teint et le ferme dessin de sa tête énergique »), ce n’est pas là un aspect qui a frappé le plus profondément les notables d’Orcival. Lors de son entrée en scène, Lecoq ne présente effectivement ni la beauté d’un héros de roman, ni ce « quelque chose de louche dans toute sa personne » généralement attribué à un « agent de police » (cf. p. 54), mais au contraire la figure terne d’un petit bourgeois modèle :
Les merciers au détail qui, après avoir volé trente ans sur leurs fils et sur leurs aiguilles, se retirent avec dix-huit cents livres de rente, doivent avoir cette tête inoffensive. (p. 55)
Si Lecoq appartient à la famille des héros de roman, il reste donc, en même temps, un bourgeois, essentiellement marqué par sa fonction professionnelle. Par conséquent, même ses apparences protéiformes cessent d’être un jeu, pour être expliquées, légitimées comme mesures de précaution nécessaires à l’exercice de sa profession d’agent de police » .
Heureusement, reprit-il, mes précautions sont prises. Tant que je suis dans l’exercice de mes fonctions, je me défie, et quand je suis sur mes gardes, je ne crains personne. Mais il est des jours où on est las de craindre, où on veut pouvoir tourner court une rue sans redouter le poignard. Ces jours-là je redeviens moi-même ; je me débarbouille, je jette mon masque, ma personnalité se dégage des mille déguisements que j’endosse tour à tour. (p. 151)
C’est dire que la métamorphose, qui était jusque là un topos plutôt ludique, commence à être rationalisée comme une nécessité fonctionnelle. Par là, elle entre dans une série d’arguments qui prolongent avant tout l’apologie sociale et morale de la police. Dans cette apologie, l’important c’est évidemment de libérer les inspecteurs de l’héritage douteux d’un Vidoq ou d’un Vautrin en leur rendant un statut professionnel comparable aux autres. C’est ce qui constitue la finalité de la grande tirade de Lecoq sur l’honorabilité des policiers, tirade qui se présente au chapitre 24 comme la contestation d’un « préjugé établi depuis des siècles » (p. 358). Et c’est pour cela que Gaboriau insiste, avec une emphase souvent réitérée, sur l’éminente scientificité de la profession policière. Ainsi on trouve, dans l’appartement privé de Lecoq, une « bibliothèque remplie d’ouvrages scientifiques » où « les livres de physique et de chimie dominaient » (p. 336), et lorsqu’il s’agit de raisonner :
M. Lecoq s’exprimait avec l’aplomb et la certitude d’un professeur de mathématiques sorti de l’Ecole Normale, qui, debout devant le tableau noir, la craie à la main, démontre victorieusement à ses élèves que deux lignes parallèles, indéfiniment prolongées, ne se rencontreront jamais. (p. 343)
C’est donc l’exercice d’une fonction professionnelle fondée sur les bases solides de l’esprit scientifique qui garantit, chez Gaboriau, le succès et la haute objectivité d’une enquête. D’ailleurs, elle ne profite pas seulement du travail méthodique de M. Lecoq, mais de la collaboration solidaire de tous ceux qui se réclament du même esprit de recherche scientifique organisée dans le cadre d’une activité professionnelle. Un secours des plus utile est apporté ici par le médecin légiste, le docteur Gendron. Sa doctrine est constamment mise en vedette, notamment dans une petite scène qui trahit curieusement l’influence de la technique des propos entrecroisés utilisée par Flaubert dans la fameuse scène des comices agricoles [7] .
Cette péripétie se situe au début du cinquième chapitre : les discussions médico-légales du docteur Gendron et du juge de paix alternent avec les paroles de l’allocution que M. Courtois, le vaniteux maire d’Orcival, croit bon d’adresser à ses « chers administrés » (p. 51). Cependant, la différence entre cette scène et celle des comices agricoles saute immédiatement aux yeux et elle est profondément significative. Tandis que, chez Flaubert, les propos entrecroisés des orateurs et des amants se résolvent dans une opposition creuse, c’est-à-dire dans un contraste apparent qui, au fond, est une équivalence (compromettante surtout pour les amants), chez Gaboriau l’opposition est censée former un contraste véritable. Elle sépare – pour ainsi dire – l’espace des lumières de l’espace des ténèbres ; car, si le maire M. Courtois (qui représente, dans la lignée de M. Jourdain ou de M. Poirier, le type du faux bourgeois attiré et séduit par les prestiges de la noblesse) se sert, en effet, d’une vaine rhétorique, la discussion des deux hommes de science, c’est-à-dire des vrais bourgeois éclairés, se trouve, par contre, investie de la substantialité la plus authentique : elle devient le champ de la raison, de la méthode et de la vérité qui se distingue nettement de l’emphase, de la formule toute faite et de l’idée reçue par laquelle cherche à briller le faux bourgeois infidèle aux valeurs de sa classe.
Or, cette opposition, constitutive du sens idéologique de l’enquête policière, se prolonge, d’une manière plus prononcée, dans le roman social encadré par les deux parties (analyse et poursuite) du detective novel. Il existe une claire homologie, plus que symbolique, entre les héros de la détection, M. Lecoq et le docteur Gendron, d’une part, et Clément Sauvresy, héros souffrant de mélodrame, d’autre part. Si Lecoq, le policier modèle, représente les couches studieuses et scientifiques de la bourgeoisie, cette image est complétée et rendue émouvante par Sauvresy, le parfait idéal de l’entrepreneur et de l’actionnaire, en qui s’incarnent les valeurs de l’économie et de la famille. Ces valeurs se trouvent ici exaltées au point de paraître pathétiques parce qu’elles ne sont pas montrées triomphantes, comme c’est le cas pour le savoir-faire professionnel de M. Lecoq, mais exposées aux dangers et aux menaces de forces sociales opposées.
Ces forces opposées à l’esprit et à l’existence bourgeois ne sont pourtant pas celles d’un prolétariat exploité et aliéné. Elles proviennent, tout au contraire, suivant un schéma idéologique récurrent dans bon nombre de romans populaires [8] , des résidus dégradés de l’idéal aristocratique. Cela revient à dire que la lutte des classes est ici – en plein Deuxième Empire – transférée au niveau historique du XVIIIe siècle, opposant de nouveau, comme au temps des comédies de Goldoni, une bourgeoisie économe et vertueuse à une aristocratie gaspilleuse et immorale. C’est ainsi que tous les vices (ce qui signifie plus exactement : tous les comportements anti-bourgeois) se concentrent, pour le lecteur de notre roman, dans le personnage du comte Hector de Trémorel, l’antithèse de Clément Sauvresy, partisan de toutes les vertus. Notons d’ailleurs que la fonction symbolique des prénoms est signalée par Berthe Sauvresy qui s’extasie devant le prestige de la noblesse :
Mais est-ce que tout chez M. de Trémorel n’annonce pas une supériorité innée ou acquise, tout, jusqu’à son prénom : Hector ! Comme il sonne, ce nom ! Et elle prenait plaisir à le répéter avec des intonations différentes : Hector ! Hector ! Mon mari, lui, s’appelle Clément ! […] (p. 198)
Trémorel est – pour ainsi dire – le vice même, puisqu’en « parfait idéal du gentilhomme viveur », il corrompt ce qu’il y a de plus sacré pour le bourgeois. D’un côté, il brise les liens du mariage et de la famille, provoquant cette récrimination du bon Clément :
Misérable ! Je lui tends la main quand il se noie, je l’accueille comme un frère aimé, et pour prix de mes services, il installe l’adultère à mon foyer […] (p. 276).
De l’autre côté, son penchant (qui est aussi une aptitude) pour l’adultère s’explique, selon les commentaires du narrateur, par un souverain mépris de l’argent et de l’économie. En fait, Gaboriau ne se lasse jamais d’insister sur la prodigalité de Trémorel, instituée comme l’origine et, en même temps, l’instrument de tous les méfaits de son personnage. C’est par sa « somptueuse largesse » (p. 162) que Trémorel se perd et c’est une somptueuse devise : « On n’est pas plus régence » (p. 159) – empruntée probablement au sieur Crevel de la Cousine Bette – qui opère sur Berthe Sauvresy comme un enchantement, parce qu’elle rend prestigieux à ses yeux le « gentilhomme viveur », qu’elle ridiculise un mari qui ne connaît que des « dépenses utiles » (p. 174) et des « folies raisonnables » (p. 200). Car, ce qui forme pour l’auteur le principe même du mal devient, par la vertu du bovarysme de Berthe, un élément de la plus irrésistible tentation :
Elle était frappée de cette [sic !] héroïsme : Gaspiller sa fortune et se tuer après.– Ah ! soupirait-elle, ce n’est pas Sauvresy qui en ferait autant. (p. 194–5)
ou encore :
Quel sublime désintéressement, pensait Berthe, quelle insouciance, quel mépris admirable de l’argent, quel noble dédain des détails mesquins et petits qui agitent le vulgaire ! Sauvresy serait-il capable d’un pareil détachement ? (p. 196–7)
Le Crime d’Orcival ne présente donc pas seulement une sorte de révision des audaces subversives de Madame Bovary où les valeurs bourgeoises étaient autant dégradées que leur transgression romantique [9] , mais se révèle aussi comme un roman social au sens plein du mot. C’est un roman social par l’insistance d’une critique qui situe le principe de toutes les contradictions de l’époque dans l’antithèse entre les lumières intellectuelles et morales de la bourgeoisie et les ténèbres littéralement criminelles de l’aristocratie. Or, l’insistance sur l’antithèse bourgeoisie-aristocratie sert précisément à cacher une autre opposition, sans doute plus actuelle à l’époque, séparant bourgeoisie et peuple (prolétariat). Autant Gaboriau s’efforce de creuser un fossé entre valeurs bourgeoises et valeurs aristocratiques, autant il cherche à harmoniser les intérêts de la bourgeoisie et ceux du peuple, dont le rôle principal consiste à exprimer les valeurs bourgeoises d’une manière plus « crue » et plus « saine », c’est-à-dire, suivant Gaboriau : « comme on juge dans le peuple, brutalement, sans souci des conventions imaginées dans la bonne compagnie » (p. 227). Pour s’acquitter de ce devoir, le peuple est même nanti d’un porte-parole, Mlle Pélagie Taponnet alias Miss Jenny Fancy, la maîtresse et la première victime du comte de Trémorel. On nous la présente comme une « fille du peuple », mais, en réalité, elle est beaucoup plus : le témoignage vivant de ce que les valeurs bourgeoises sont censées avoir de naturel et d’universel. Ainsi, en bonne « fille du peuple » elle déclare avec enthousiasme la joie de travailler (p. 228 : « mais cela me plaît, à moi, je ne suis pas fainéante »), elle joint sa voix à la critique de l’hédonisme érotique cher au comte de Trémorel (p. 227 : « Lui, songer à un intérieur, à une famille ! Il n’a jamais pensé et ne pensera qu’à lui ») et, surtout, elle maintient une distinction exemplaire qui pourrait servir de modèle à chaque mère de famille entre les obligations que comporte un mariage et celles – beaucoup moins strictes – d’une simple liaison (cf. p. 216). Tandis que les « gentilshommes viveurs » se révèlent des contestataires presque diaboliques de l’ordre bourgeois, il ne semble y avoir aucun motif de conflit entre cet ordre et le peuple qui s’y conforme comme dans une harmonie préétablie.
Par conséquent, on aurait tort de méconnaître la portée sociale de ce roman et de ses semblables. S’il constitue, comme il est généralement reconnu, une étape parmi les plus importantes dans l’histoire du roman policier, il est également fort d’un message idéologique qui ne manque certes pas de cohérence. Cette cohérence est due, sans doute, au genre de critique sociale que ce message implique. C’est le type même de ce qu’on pourrait classer, par analogie avec le concept un peu vétuste de para-littérature, comme une para-critique. J’entends par là une critique qui s’attaque avec un acharnement méthodique à l’ordre dépassé, ce qui est toujours la manière la plus habile de glorifier, avec ruse et discrétion, l’ordre établi.
1 A. CONAN DOYLE, Memories and Adventures, London,1924, p. 74 ; citation d’après A. E. MURCH, The Development of the Detective Novel, London, 1958, p. 169.
2 Voir R. MESSAC, Le « Detective Novel » et l’influence de la pensée scientifique, Paris, Honoré Champion, 1929, p. 495–523.
3 Voir par exemple A. DEL MONTE, Breve storia del romanzo poliziesco, Bari : Laterza, 1962, p. 103, où le critique italien regrette, chez Gaboriau, l’« influenza deteriore » du roman-feuilleton.
4 Voir R. MESSAC, Le « Detective Novel », p. 502–503.
5 Toutes les citations de notre roman renvoient à l’édition : E. GABORIAU, Le Crime d’Orcival, Paris : Dentu, 1867.
6 H. DE BALZAC, Splendeurs et misères des courtisanes, Paris : Garnier-Flammarion, 1968, p. 405.
7 Voir G. FLAUBERT, Madame Bovary, (II, 8), Paris : Garnier, 1971, p. 135–159
8 Pour d’autres exemples de ce schéma dans l’œuvre d’un contemporain anglais de Gaboriau, William Wilkie Collins, voir U. SCHULZ-BUSCHHAUS, Formen und Ideologien des Kriminalromans, Frankfurt : Athenaion, 1975, p. 40–41
9 Voir U. SCHULZ-BUSCHHAUS, « Flauberts Madame Bovary : Der weibliche Quijote und die Normen fortgeschrittener Bürgerlichkeit », in : Französische Literatur in Einzeldarstellungen, vol. II, Stuttgart : Metzler, 1982, p. 41–57.
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