Zu den interessantesten, aber bislang noch kaum erschlossenen Aspekten von Calvinos Werk gehört dessen eigentümliche Beziehung zu Flaubert. ^[1] Auf der Ebene expliziter Verweise und Kommentare ist sie vor allem in den Essays präsentiert, wie sie unter dem Titel Una pietra sopra seit 1980 gesammelt vorliegen. Dort zeigt sie sich als ein Verhältnis, das durch eine schwer aufzulösende Mischung von offenbarer Distanz und geheimer Faszination bestimmt erscheint. Wenn man den Weg der Calvinoschen Poetik, den Una pietra sopra dokumentiert, zurückverfolgt, wird deutlich, daß am Anfang dieses Parcours die Gefühle der Abneigung gegenüber Erwägungen der Aneignung noch entschieden überwiegen. ^[2] Mit Gramscis bzw. Romain Rollands bzw. Nietzsches Maxime einer pragmatischen Verbindung zwischen „pessimismo dell’intelligenza“ und „ottimismo della volontà“ konfrontiert, hatte der junge Calvino der fünfziger Jahre ja nach Kräften versucht, bei aller skeptischen Einsicht in den Lauf der Geschichte am „Optimismus des Willens“ emphatisch festzuhalten. ^[3] So erklärt sich – ganz in Übereinstimmung mit den Intentionen, welche die Maxime bei Gramsci vertrat – der ein wenig forcierte Enthusiasmus des jungen Calvino für die Literatur einer heroisch idealisierten Aufklärung, das heißt: für die Klassiker „che [...] sono nell’arco che va da Defoe a Stendhal, un arco che abbraccia tutta la lucidità razionalista settecentesca“. ^[4] Sein ideologisch-poetologisch durchaus folgerichtiges Komplement besaß dieser Enthusiasmus damals in einer ebenso prononciert formulierten Abneigung. Sie richtete sich gegen „tutta quella montagna di letteratura del negativo che ci sovrasta“, ein „Gebirge“, das exemplarisch durch berühmte Titel von Kafka, Camus, Sartre, T.S. Eliot und Hemingway repräsentiert wird: „quella letteratura di processi, di stranieri, di nausee, di terre desolate e di morti nel pomeriggio“ ^[5] In den fünfziger Jahren orientierte sich Calvinos Poetik demnach im Sinne einer Dichotomie, die unverkennbare Berührungspunkte zumindest mit einigen axiologischen Grundüberzeugungen des „sozialistischen Realismus“ aufweist. ^[6] Diese Dichotomie hat ihren positiven Pol – wie gesagt – in der „lucidità razionalista settecentesca“, welche der aufschlußreiche Vortrag Natura e storia nel romanzo mit der Figur Voltaires identifiziert:

Dagegen besteht der negative Pol in einem (historisch später situierten) „pessimismo delle cose“, zu dem Voltaires „subjektiver Optimismus“ gewissermaßen zerfällt:

Von einem solchen „objektiven Pessimismus“, dem jegliches subjektiv-voluntaristische Gegengewicht abhanden gekommen ist, sieht Calvino – darin Georg Lukács, der entscheidenden poetologischen Autorität jener Jahre, nicht unähnlich ^[9] – dann einen großen Teil der Erzählliteratur des späten 19. Jahrhunderts und der Moderne geprägt:

Die Gestalt, welche diesen „pessimismo delle cose“ am besten repräsentiert, ist für den frühen Calvino nun eben Flaubert, der solcherart zunächst als ein idealtypischer Gegenspieler jenes Aufklärungsheroismus erscheint, welcher Voltaire mit Stendhal verbinden soll. In Flauberts Werk erreicht die „realistische Literatur“ nach Calvino zum einen den Moment ihrer größten Annäherung an die empirische Wirklichkeit; zum anderen ist der Sinn, den Flaubert aus seiner Bemühung um größtmögliche Wirklichkeitstreue zieht, am Ende jedoch der einer „„vanità del tutto“. Offenkundig denkt Calvino bei diesem Begriff an die „éternelle misère de tout“, wie sie sich Frédéric Moreau, dem Protagonisten der Education sentimentale, in Fontainebleau enthüllt: ^[11]

Indessen enthält Calvinos narrative Praxis angesichts der Postulate seiner Poetik bereits in den fünfziger Jahren ein sonderbares Paradox. Am frappantesten tritt es vielleicht in Il barone rampante, dem mittleren Band der Antenati-Trilogie, hervor. Auf der paradigmatischen Achse seiner Allegorie – dem Bild der zugleich engagierten und distanzierten Baum-Existenz – betrachtet, ergibt der Roman in der Tat eine programmgemäße Exaltation des „ottimismo della volontà“. Anders auf der syntagmatischen Achse seiner Geschichte: Hier behält der „pessimismo dell’intelligenza“ das letzte Wort. ^[13] Und wenn man sich der Wendungen des Vortrags Natura e storia nel romanzo erinnert, entsteht sogar der Eindruck, daß der Barone rampante ähnlich zu Ende geht wie die Education sentimentale. Nach dem Scheitern der Revolution, die wie in Flauberts Roman unvollendet bleibt, bewegt sich die Handlung allein noch im Sinn von Abstieg, Verfall und Mißlingen. Wenn Flaubert in Calvinos Worten gezeigt hat, daß „sotto“ („un quadro di perfetta verità“) „c’è il vuoto“, so erweist sich auch „quel frastaglio di rami e foglie“, der Schauplatz von Cosimos anfangs geglückten Abenteuern, zum Schluß als ein „ricamo fatto sul nulla“. ^[14] Und wenn das graue Ende der Education sentimentale zu dem Befund führt: „senti disfarti tutto sotto le dita come cenere“, dann assoziiert diese Formulierung sicher nicht zufällig den Beginn des 30. Kapitels in Calvinos Roman:

Trotz der besten Absichten zur Allegorisierung eines „distacco storico“ und einer „ostinazione nonostante tutto“, ^[16] das heißt: von Distanz und Engagement, läuft die Geschichte des Barone rampante also letztenendes auf die Bestätigung dessen hinaus, was Calvino in einem wichtigen Aufsatz 1959 „Il mare dell’oggettività“ genannt hat: das Meer jener tödlichen indifferenten Objektivität, in dem auch Cosimo im letzten Kapitel zu verschwinden scheint. ^[17] Ob bewußt oder unbewußt, steht diese Wende, die der Roman unter seinem Geschichtsaspekt nimmt, Flaubert zweifellos näher als Voltaire. Ja, man könnte sagen, daß die diegetische Struktur von Cosimos „histoire“ im Hinblick auf die Konzepte der frühen Essays sogar eine genaue Umkehrung des Voltaireschen Candide darstellt. Denn ging der Candide von einem „totalen objektiven Pessimismus“ aus, um schließlich in der Praxis geregelter Arbeit die Möglichkeit eines – wenngleich bescheidenen – „subjektiven Optimismus“ zu erblicken, dann läßt sich im Barone rampante gleichsam das Schema einer chiastischen Permutation des Candide identifizieren: Hier liegt der Ausgangspunkt bei der Allegorie eines „ottimismo della ragione“, der dann auf eine Geschichte trifft, die ihn unwiderstehlich – und in den letzten Kapiteln geradezu à la Flaubert – an einen lastenden „pessimismo delle cose“ ausliefert.

Indessen hat Flaubert auch ohne ein unmittelbar struktur- und stilbestimmendes Modell für das Problem seiner „encyclopédie critique en farce“ Lösungen gefunden, von denen einige ihrerseits späterhin modellbildend für ähnliche Unternehmungen geworden sind. Ganz in der Natur der Sache liegt dabei die Episodenstruktur des Buches. Sie wird zum einen durch die Pluralität der Disziplinen notwendig, mit denen es jede Enzyklopädie zu tun hat. Zum anderen bildet sie aber auch eine Art komisches Apriori; denn allein die Möglichkeit ständig erneuerter Aufschwünge hält Bouvards und Pécuchets Zusammenbrüche ja im Bereich des letztlich harmlosen Mißgeschicks. Das heißt: Hier wie anderweitig wirkt die Serialität als Garantie, welche die Leser von der Erwartung eventueller tragischer Konsequenzen entlastet. Sie garantiert, daß es nach jedem Unfall einen neuen Start und nach jedem Kollaps neue Initiativen gibt: ^[23] Keine Katastrophe kann bei solchen Prämissen jemals zur Apokalypse werden. Im übrigen zeigt sich unter diesem Aspekt, wie das Ende der Serie in Palomar, der so lakonische wie änigmatische Satz „In quel momento muore“. im Hinblick auf die Gesetze der seriell-episodischen Struktur gewissermaßen eine doppelte Dissonanz annimmt. Es ist ein Satz, der nicht nur die Existenz des Protagonisten beendet, sondern – was schlimmer ist – auch alle Garantien zerstört, mit denen der Leser – an die Prinzipien eines verläßlichen Gattungsapriori gewöhnt – glaubte (in der Literatur wie im Leben) rechnen zu können. ^[24]

In der Vision solcher „Unarten“ fließt bei Vischer alles zusammen, was sich dem Plan idealer Ordnungen – sei es der Erkenntnis, der Moral oder der literarischen Gattung – als kontingent entzieht. So findet Flauberts „comique d’idées“ hier gewissermaßen seine begriffliche Vollendung; denn wo immer die Ideen sich komisch blamieren, muß ja jener unberechenbare Widerstand im Spiel sein, den Vischer in der „allgemeine(n) Tendenziosität, ja Animosität des Objekts“ ausmacht. ^[33] Und wahrscheinlich ist es – geistesgeschichtlich gesehen – auch kein bloßer Zufall, wenn Vischers und Flauberts (in ihrer narrativen Struktur und ihrem narrativen Niveau gewiß unendlich verschiedene) Romane während der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts in fast perfekter Gleichzeitigkeit verfaßt wurden.

Wie der Abstand von „modello“ und „realtà“ hier formuliert wird, zeigt deutlich, daß Calvino gerade bei der äußersten Insistenz auf einem „pessimismo dell’intelligenza“ den Stilprinzipien einer komischen medietas folgt, die jede Emphase zu vermeiden sucht. ^[35] Zu diesen Stilprinzipien gehört in erster Linie – mit Bouvard et Pécuchet direkt vergleichbar – die Serialität der Episodenstruktur des Buches. Sie setzt sich – wie gesagt – aus Experimenten eines Beobachtungs- und Erkenntniswillens zusammen, ^[36] der zwar immer wieder frustriert wird, sich aber nach den Prämissen der Serialität nicht entmutigen lassen darf. Dazu benötigt Herr Palomar, so weit er – ein italienischer „M.Teste“ ^[37] – von der Naivität Bouvards und Pécuchets ansonsten auch entfernt sein mag, immer noch eine – wenigstens minimale – Dosis an optimistischem Vertrauen, das dem Ich Kompetenz und der Umwelt Transparenz zuspricht. Nach jeder Enttäuschung muß Palomar – durch die Episodenstruktur des literarischen Rahmens, in dem er sich bewegt, wiederaufgerichtet – nämlich von neuem beginnen können. So ist zu erklären, daß Calvinos intellektueller Anti-Held zwar einerseits zu Umsicht und Bedenklichkeit tendiert, andererseits jedoch über eine bemerkenswerte Entschlußkraft verfügt, wenn es darum geht, sich in eine für Fremd-und-Selbst-Beobachtungen günstige Position zu bringen. Jedenfalls bildet die Charakterstärke, die in der nicht zu beirrenden Entschlußkraft beruht, geradezu ein Leitmotiv seiner Abenteuer, welches erstmals in dem Programm der „Lettura di un’onda“ anklingt: „Volendo evitare le sensazioni vaghe, egli si prefigge per ogni suo atto un oggetto limitato e preciso“ (S. 5); denn – wie es bei einer anderen Episode, „L’invasione degli storni“, heißt: „il signor Palomar ha deciso di limitarsi a guardare, a fissare nei minimi dettagli il poco che riesce a vedere“ (S. 63f.). Am Beginn des Kapitels „Il mondo guarda il mondo“ hat Herr Palomar gleich zweimal Entscheidungen getroffen: „il signor Palomar ha deciso che la sua principale attività sarà guardare le cose dal di fuori’, sowie wenig später: „Il signor Palomar ha deciso che d’ora in avanti raddoppierà la sua attenzione“ (S. 115). Und schließlich setzt das letzte Kapitel des Buchs mit dem wahrhaft überraschenden Satz ein: „Il signor Palomar decide che d’ora in poi farà come se fosse morto, per vedere come va il mondo senza di lui“ (S. 123).

Auf das gleiche Ende läuft die Episode „La spada del sole“ hinaus. Sie hat beschrieben, wie Palomar beim Schwimmen von dem schwertförmigen Reflex gefesselt wird, den die untergehende Sonne auf der Oberfläche des Meeres erzeugt, und gelangt dann zu der folgenden Konklusion:

Solche Erfahrungen komischer Kränkung erscheinen noch schmerzlicher, wenn das Subjekt der Erkenntnis nicht allein seine Irrelevanz bemerkt, sondern aus der Position des Subjekts unversehens in jene eines Objekts von Beobachtungen versetzt wird. ^[39] Das ist etwa der Fall, als Palomar beim Einkauf in einem Pariser Käsegeschäft Schlange steht. In diesem Geschäft oder vielmehr „museo di formaggi“ („che [...] custodisce l’eredità d’un sapere accumulato da una civiltà attraverso tutta la sua storia e geografia“) wird das Palomar eigene Klassifikationsbedürfnis angesichts der Größe des Angebots derart intensiv herausgefordert, daß unser Beobachter jede Kontrolle über sich zu verlieren droht. Bei der gespanntesten Anstrengung, die „complessità del mondo“, welche hier durch „Il museo dei formaggi“ repräsentiert ist, zu beherrschen, scheint Palomars einziger Erfolg darin zu bestehen, daß ihm auch noch die gleichfalls erstrebte „padronanza sulle proprie inclinazioni e azioni“ (S. 121) abhanden kommt. Und so macht sich der Beobachter, der vor der Komplexität des Beobachteten vergeblich um Fassung ringt, selber zum Schauspiel für die Beobachtung der anderen:

Ein ähnliches Geschick trifft Palomar in der Episode „La contemplazione delle stelle“. Sie zählt zu den komischsten des Buchs, da sie den Beobachter von Anfang an in einen aussichtslosen Kampf mit der „Tücke des Objekts“ verwickelt. So muß sich Palomar, um die Sterne zu betrachten, in eine Lage begeben, die zwischen der Weite des Firmaments und der Nähe der astronomischen Karte optisch überaus problematisch ist:

Zur Problematik des Beobachtungspostens tritt darauf die Problematik eines „labilen und widersprüchlichen Wissens“, das in der Verschiedenartigkeit seiner ausdifferenzierten Diskurse für Palomar allzumal fragmentarisch bleibt. Am Ende erweist es sich geradezu als die Antithese dessen, was Palomar sich von der „Betrachtung der Sterne“ versprochen hat; das heißt: als direkte Negation jener

Statt einer Beruhigung im Unwandelbaren erzeugt der Blick zum Himmel also lediglich neue „Komplikationen“ und „Approximationen“:

Wiederum ergibt sich – wie einst im Fabliau und in der farcenhaften Novelle das Phänomen des betrogenen Betrügers – die peinlich komische Situation des beobachteten Beobachters. ^[40] Und erneut sind an dem Beobachter, der sich als Subjekt in sicherer Ordnung und Erkenntnis zu bestätigen hoffte, nichts anderes als die willenlosen Zuckungen der „Geistesschwachen“ zu beobachten: