Mit solchem Funktionswandel von der Manifestation moralischer ‚Indignatio‘ zur oft überraschend inszenierten Vermittlung persiflierenden Spotts hängt auch der zweite Aspekt zusammen, der Boileaus Satiren ungewöhnlich macht: ihre – in gewissem Sinn programmwidrige – Nähe zu prononciert burlesken Techniken ^[9] . Zwar weiß man aus dem Art poétique, wie wenig Boileau die „bassesse“ der um die Jahrhundertmitte beliebten Travestien schätzte ^[10] ; doch impliziert die Ablehnung einer bestimmten Verfahrensweise mitnichten grundsätzliche Distanz zum gesamten Repertoire der Burleske, welches neben der Travestie ja auch die im Lutrin genutzte Parodie kennt. Auf jeden Fall hat sich Boileau realiter ausgiebig beim burlesken Genus bedient, um seinen Satiren jene gesteigerte ‚vis comica‘ zu verschaffen, die im Interesse ihrer vorrangigen Persiflage- und Ridikülisierungstendenzen lag. Zu ihr trägt etwa der eklatante und mit Recht als besonders verletzend empfundene Bruch des überlieferten Namentabus bei, der – wenigstens was die Literaten angeht – den alten Grundsatz „parcere personis, dicere de vitiis“ ^[11] umstürzt und die verspotteten Opfer eben kraft ihrer Eigennamen wie in einem Panoptikum zur Schau stellt ^[12] .

Beide Charakteristika, die Permanenz aktualitätsbezogener „raillerie“ ^[13] wie die Adaption wesentlicher Kunstmittel des burlesken Registers, lassen sich vielleicht am deutlichsten der dritten Satire über das fast sprichwörtlich gewordene ‚Repas ridicule‘ entnehmen. Dabei mutet gerade dieses Stück auf den ersten Blick derart traditionsgeprägt und gleichzeitig auch wieder traditionsprägend an, daß es in der Kette seiner literarischen Aszendenz und Deszendenz gewissermaßen zu verschwinden droht. Einerseits besitzt es mehr oder weniger offenkundige Modelle bei Horaz (Sermones II 8), Mathurin Régnier (Satyre XI) und Antoine Furetière (Satyre Quatriesme – Le Desjeuner d’un Procureur) ^[14] ; andererseits hat es eine Nachwirkung gehabt, die mit unverkennbaren Anspielungen bis in das Prosawerk beispielsweise Flauberts, Octave Mirbeaus oder Alberto Moravias reicht ^[15] . Indessen schwindet der Eindruck kompakter Traditionalität, sobald man Boileaus Verhältnis zu seinen satirischen Vorbildern genauer überprüft. Es wird dann sichtbar, daß zwar die meisten Einzelelemente der dritten Satire aus verschiedenen ‚Quellen‘ abgeleitet werden können, daß die Art ihrer Komposition und aktuellen Funktionalisierung jedoch von einer Eigenwilligkeit zeugt, die eher den skandalisierenden Überraschungseffekt sucht als die gelehrte Kontamination, wie sie dem später verbreiteten Pedantenbild entspräche.

Relativ wenig verdankt der ‚Repas ridicule‘ dem Horazischen Exemplum ähnlicher Thematik. So ist der bei Horaz vielfältig gegliederte Dialog von Boileau auf die Schwundstufe einer einzigen Anrede reduziert worden, welche „A.“ zum Auftakt an den darauf ununterbrochen sprechenden Erzähler „P.“ richtet, und außerdem sind die Formeln dieser Anrede nicht aus Horaz, sondern aus Juvenals (thematisch ganz anders gelagerter) neunter Satire übernommen ^[16] : der Verwunderung über den „air sombre et severe“ (V. 2) ^[17] , dem die einstige „couleur fleurie“ (V. 5) Platz gemacht habe, korrespondiert dort die Frage „quare totiens mihi, Naevole, tristis/ occurras, fronte obducta ceu Marsya victus“ sowie die Erinnerung an eine Vergangenheit, in der Naevolus fröhlicher zu strahlen pflegte: „Unde repente/ tot rugae? certe modico contentus agebas/ vernam equitem, conviva ioco mordente facetus/ et salibus vehemens intra pomeria natis“. Das Gastmahl selbst ermangelt bei Horaz der für Boileaus Satire – wie wir sehen werden – außerordentlich bedeutsamen Vorgeschichte. Unvermittelt setzt nach den ersten kurzen Fragen die präzis formulierte gastronomische Beschreibung ein, deren zahlreiche Gegenstände durch einen „Lucanus aper“ – umgeben von „acria [...] rapula, lactucae, radices [...] siser, faecula Coa“ – eröffnet werden ^[18] . Gleichfalls fehlen bei Horaz die turbulente Auflösung des Belages, der Streit der Gäste und erst recht dessen literaturkritischer Anlaß. Was Boileau dagegen nahekommt, ist die Aufmerksamkeit, die der römische Satiriker höchst differenziert, konkret und detailfreudig dem Kulinarischen zuwendet ^[19] . Freilich wirkt das ,ridicule‘, das ihm eignet, weit weniger eklatant als in den französischen Stücken. Offenbar sind die Gerichte des Nasidienus nicht völlig mißraten, sondern werden auf diskretere Weise ins Anrüchige gezogen: durch die Andeutung übertriebener gastronomischer Manierismen, wie sie sich z. B. beim „cenamus auis, conchylia, piscis,/ longe dissimilem noto celantia sucum“ dokumentieren ^[20] ; durch einen ironisch verdeckten Hinweis auf den geheimen Geiz des Gastgebers, der die „acris potores“ fürchtet ^[21] ; durch blamable Zwischenfälle wie den Sturz der staubigen Vorhänge in das gerade zuvor ausführlich kommentierte Muränen-Gericht ^[22] ; vor allem durch die aufdringlichen Erläuterungen, die Nasidienus über die Rezepte seiner Speisen zum Besten gibt, womit er selbst das halbwegs Gelungene schließlich schwer genießbar macht: „suauis res, si non causas narraret earum et/ naturas dominus“ ^[23] .

Stärker ist Boileau zweifellos von der elften Satire Mathurin Régniers angeregt worden. Zwar läßt in ihr der spezielle Witz des Kulinarischen, verglichen sowohl mit Horaz als auch mit Boileau, ein wenig zu wünschen übrig: alles erscheint um etliches gröber; der Erzähler bekommt einen Teil der Saucen über die Hosen gegossen, und lächerlich sind weniger gewisse gastronomische Kunstfehler als vielmehr die schlichte Kargheit des Gebotenen, der mageren Suppe voller Fliegen oder des zähen, dem Messer trotzenden Gigot, so daß der Gast – im Zeichen von „damoyselle Famine“ – am Ende hungrig bleibt, wo er zunächst reiche Sättigung erwartet hatte: „Où j’estois resolu, faisant autant que trois,/ De boire et de manger comme aux veilles des Rois“ ^[24] . Dafür entfaltet sich Régniers Satire als Erzählung durchaus ähnlich der Ereignisfolge bei Boileau. Am Anfang wird das unfreiwillige Zusammentreffen mit dem Gastgeber, einem bedrückend geschwätzigen Höfling, geschildert, und zum Schluß artet das Souper in eine Schlägerei aus ^[25] . Unter ihren Anstiftern sticht die Hauptgestalt der Satire hervor: einer jener ,Pedanten‘, welche das Cinquecento unablässig zu verspotten wußte ^[26] . So ist auch die Darstellung von Régniers „docteur“, die weite Partien des Textes einnimmt, dem italienischen Modell eines burlesken Capitolo von Cesare Caporali nachgebildet, das indessen amplifiziert wird, als der Erzähler auf die literarischen Räsonnements der komischen Figur zu sprechen kommt ^[27] :

Finden sich Stücke mit vergleichbaren Kontrasteffekten kaum in der klassischen Satirentradition, so ist dagegen leicht ein Analogon in der italienischen Burleske des Cinquecento auszumachen, welche durch Caporalis Pedantenkapitel – wie wir sahen – auch schon Mathurin Régnier inspiriert hatte: es handelt sich um Francesco Bernis rasch berühmt gewordenes, an Gerolamo Fracastoro adressiertes Capitolo del prete da Povigliano „Udite, Fracastoro, un caso strano“ ^[31] . Dort erwächst die überaus komische Wirkung genau wie bei Boileau aus dem Gegensatz von großartigem Versprechen und kümmerlicher Einlösung, mit dem Unterschied allerdings, daß der grobschlächtig pedantische „prete della villa“ („un ser saccente“) nicht ein Gastmahl, sondern eine bequeme Herberge, dazu Wein, Früchte und Konfekt, ankündigt ^[32] :

Dazu kommt der Umstand, daß der „Prete da Povigliano“ gleichzeitig ein „ser saccente“ ist, d. h. ein Pedant, der seine angestrengte Eloquenz nicht zuletzt mit Vorliebe auf literarische Themen richtet. So wiederholt er das „docti sumus“ des Horazischen „garrulus“ ^[36] :

Diese Vermutung wird bestätigt durch den Witz des Reimzwangs, der in der zweiten Satire bei der Verspottung Quinaults und des Abbé de Pure als Skandalon gewirkt hatte ^[39] :

Intensiviert Boileau die Attacke also kraft ihres obliquen, insinuierenden Vortrags, schärft er sie überdies noch mit einem anderen Mittel: der bereits von der siebten Satire erprobten Malice, in der exponierten Position des Reims just die Namen der Gegner an den Pranger zu stellen, hier Michel de Pure, Quinault und den unvermeidlichen Sonettisten Pelletier, dort gleich eine ganze Phalanx, die zum Ärger vieler Zeitgenossen später noch oftmals aufmarschieren sollte ^[43] :

Dabei ist nun bezeichnend, daß die Serie der Schrecken anders als bei Berni ihren Höhepunkt in der literarischen Debatte und den von ihr ausgelösten Handgreiflichkeiten findet ^[57] . So insinuiert die unverkennbare Crescendo-Bewegung eine Gewichts- verlagerung vom Gastmahl auf die Diskussion: wir empfangen den Eindruck, als sei der gastronomische Horror nur eine Art Vorspiel für den poetologischen, der im Endeffekt zum ‚non plus ultra‘ des „ridicule“ wird. Diesen Eindruck bestätigen vereinzelte literarische Referenzen, die bereits in den kulinarisch akzentuierten ersten Gedichtteil eingelassen sind, um schon hier den poetologischen Hintergrund der gesamten Satire anzudeuten. Das beginnt mit der vielversprechenden Behauptung „Moliere avec Tartuffe y doit joüer son rôle“ (V. 25). Als es soweit ist, glänzt nicht nur Molière durch Abwesenheit, sondern statt seiner erwarteten Präsenz drängt sich als erste eine literarästhetisch ganz entgegengesetzte auf: „Deux nobles Campagnards, grands lecteurs de Romans,/ Qui m’ont dit tout Cyrus dans leurs longs complimens“ (V. 43f.). Auch die unbehagliche Enge am Tisch gibt Gelegenheit, Seitenhiebe auf Jacques Cassagnes und Charles Cotin anzubringen, bei deren wenig attraktiven Predigten man offenbar keinen Andrang zu fürchten brauchte. In der neunten Satire wird Boileau – wie wir gesehen haben – durch ironische Palinodie potenzierend diese Bemerkungen wiederaufgreifen (V. 57–60) ^[58] :

Dabei ist es nur konsequent, daß der Gastgeber die paradoxen Enkomien eröffnet; denn er hat sich durch seinen Mangel an gastronomischem Geschmack am stärksten blamiert und kann deshalb das Verfahren des kompromittierenden Lobs am wirkungsvollsten und unmißverständlichsten einleiten. Nachdem er die mißratenen Gerichte Mignots großsprecherisch zu rühmen wagte, wissen wir, was davon zu halten ist, wenn er Ronsard und Théophile de Viau ausgerechnet „pour la justesse et l’art“ (V. 71) ‚in den Himmel hebt‘: es wird uns eingeprägt, daß sie gerade dieser Qualitäten am meisten entbehren. Zumindest beteuern das mit direkter Kritik später der Art poétique oder die Préface von 1701: dort treffen die Verweise bei Ronsard, der einen „art à sa mode“ schuf, vor allem „de ses grands mots le faste pedantesque“ ^[60] , bei Théophile den Inbegriff einer konzeptistischen „pensée fausse“, die das Ideal der „pensées vraies et [...] expressions justes“ verletze ^[61] . Im Gegensatz zu Régnier setzt der Literatenstreit also nicht mit Urteilen über die Klassiker Vergil, Plinius oder Terenz ein, sondern geht aus von Schriftstellern, deren Werk – nach Boileau auf fatale Weise – noch in die Gegenwart hineinwirkt, darin übrigens wieder Bernis Capitolo del prete da Povigliano ähnlich, wo die Meinungsäußerungen des Pedanten ja auch Moderneres – Sannazaro und Fracastoro – berührt hatten. Bezeichnenderweise lassen sich beide Lieblingsautoren des Gastgebers oppositionell auf Malherbe zuordnen, der für Boileau die Norm von „justesse“ und „art“ oder – in den Begriffen des Lehrgedichts – von „pureté“ und „clarté“ verkörpert ^[62] : im Kontrast zu Ronsard, der Pléiade und ihren Nachfahren hatte sich diese Norm konstituiert, während sie von Théophile erneut durchbrochen oder wenigstens mißachtet worden war („Malherbe a tres-bien fait, mais il a fait pour luy“) ^[63] . Somit wird schon beim Auftakt der Debatte eine Traditionslinie etabliert, welche der Boileauschen Poetik kraß zuwiderläuft, und alle Autoren, die im folgenden ein Lob erhalten, werden daher gleichfalls in die blamable Gegentradition von ‚Kunst- und Geschmacklosigkeit‘ eingefügt.

Die Pointe der weiteren Urteile, denen der „Campagnard“ zunächst im Dialog mit dem Gastgeber, dann im Streit mit einem neiderfüllten Dichter Ausdruck verleiht, liegt nun darin, daß sie sich – gleichsam unter dem ästhetischen Patronat Théophiles und Ronsards – zunehmend der literarischen Aktualität zuwenden. Stilisiert sind die Äußerungen des Landadligen nach dem Vorbild von Scarrons Epître chagrine ^[64] als ahnungsloses Geschwätz; denn Gestalt und Redeweise, zumal das grobschlächtige „Morbleu“ (V. 176) am Anfang, verstärken den antiphrastischen Sinn, welcher bereits den Meinungen des Gastgebers zukam. Wer hier redet, ist unverkennbar durch eine vielfache Distanz vom rechten Geschmack deklassiert: er verletzt die Normen von „cour“ und „ville“ als Provinzler, der die – feudalaristokratische – Mode von vorgestern („son feutre à grands poils ombragé d’un pennache“, V. 174) zur Schau stellt und überdies den indiskret autoritären Ton eines Pedanten („Docteur“) anschlägt. Bei aller Unsinnigkeit, die ihr Stil konnotieren soll, zeigt die Rede jedoch einen überaus planvollen Aufbau, was ihren indirekt satirischen Gehalt angeht. Er beruht einmal auf dem sorgfältig ausgewählten Repertoire der poetologischen Werte, welche der „Campagnard“ nennt: den Qualitäten von „charmant“, „coulant“, „galant“, „plaisant“, „joli“ und vor allem „tendre“. Es sind Werte, die – wie insbesondere der Dialog Les héros de roman dokumentiert – speziell die Salonkultur der Préciosité, ihre Recueils, ihre heroisch-galanten Romane und ihren Theatergeschmack charakterisieren. Durch den Kontext der Satire werden sie jetzt als lächerliche Anti-Norm ausdrücklich von der Norm des Hofes und der Stadt geschieden, da sie nach Boileaus Suggestionen – literarhistorisch – die ‚kunstferne‘ Gegentradition Ronsards oder Théophiles verlängern und – soziologisch – der geschichtlich überholten, hoffernen Feudalaristokratie angehören.

Was solcherart als überholt und vergangen erscheinen soll, ist aber, wie die Rede des Landadligen ebenfalls erkennen läßt, andererseits auch das gerade noch Gegenwärtige; ja die Rede entwickelt sich höchst raffiniert dergestalt, daß sie immer Aktuelleres in den peinlichen Komplex einer vorgestrigen Ästhetik des unzivilisierten Provinzadels hereinzuziehen versucht. Das beginnt – verhältnismäßig harmlos – mit dem jüngst verstorbenen La Serre, den eigentlich niemand mehr schätzte ^[65] . Weniger harmlos wirkt bereits die Erwähnung des vielgeschmähten Chapelain, der immerhin noch lebte, während René Le Pays das Beispiel eines Modeschriftstellers bietet, dessen rezente Veröffentlichungen – etwa die Amitiez, Amours et Amourettes von 1664 – typisch für den preziösen Zeitgeschmack eintreten ^[66] . Über Anspielungen auf Corneille und Racines Alexandre le Grand hebt sich dann das literarische Niveau und erreicht zugleich das Hic et Nunc des Autors, d. h. Boileaus eigene Auseinandersetzung mit Quinault, die jedem Leser aus der zweiten Satire vertraut sein mußte. In ihr greift die Polemik gewissermaßen zur journalistischen Momentaufnahme, welche den Widersacher in ein doppelt schiefes Licht rückt; denn einmal wird die Quinault-Invektive durch das ironisch verfremdete Selbstzitat bestätigt, zum anderen bedient sie sich der Synkrisis von Quinaults jüngstem Stück Astrate mit Racines soeben erst bekannt gewordenem Alexandre ^[67] . Und als sei der „Auteur sans defaut“ dadurch noch nicht genug verhöhnt, muß er zu allem Überfluß den Anlaß des heroisch-komischen Schlußgefechts zwischen Landmann und Dichter bilden, bei dem der „Campagnard“ „sans plus de langage,/ Lui [à l’Auteur] jette pour deffi, son assiette au visage“ (V. 213f.) ^[68] , während der mutige Dichter im zeugmatischen Gegenstreich „se levant de la table,/ Lance à mon Campagnard un regard effroyable“ (V. 217).

Zum genaueren Verständnis dieses Effekts ist zunächst die Grundfigur der Satire in Erinnerung zu rufen, welche Boileau aus Bernis Burleske übernommen hatte. Sie besteht – wie gesagt – im tatsächlich grotesk komischen Kontrast von großsprecherischer Ankündigung und dubioser Ausführung: der Gastgeber gebraucht zu Beginn – gleichsam im Stil Ronsards – „grands mots“, worauf die traurige Realität seine unkluge ‚affectation‘ dann umso eklatanter bloßstellt. Damit verhält er sich aber ebenso wie der allzu emphatische Epiker, den der Art poétique in Horazischer Manier vor einer rhetorisch ‚affektierten‘ Propositio warnen wird ^[69] :

Nun ist dem Satiriker des Dix-Septième der Begriff ‚Barock‘ selbstverständlich noch fremd gewesen; doch geben die kräftig hervorgehobenen Elemente von Metamorphose und Ostentation zu verstehen, daß auch das gastronomische Arrangement einer sozusagen barocken (Küchen-)Poetik gehorcht, wie sie Jean Rousset in seiner bekannten Studie unter den Leitsymbolen der Kirke und des Pfaus rekonstruiert hat ^[72] . Diese Stilisierung des kulinarischen Angebots zur Metapher einer Dichtung, der „la justesse et l’art“ fehlen sollen, drängt sich umso mehr auf, als die komische Antithese zur hochfliegenden Prätention bei Boileau ja keineswegs wie bei Régnier oder Furetière einfach in der Dürftigkeit und Ärmlichkeit des Menüs zu sehen ist. Vielmehr wird das Lächerliche des ‚Repas‘ in noch weit höherem Maß als in der Horazsatire durch ausgesprochene Kunstfehler bewirkt, die sich teilweise mit analogen Mängeln, welche der Art poétique angreift, parallelisieren lassen. Dabei zeigt sich, daß solche Kunstfehler statt der Spärlichkeit zumeist gerade die Abundanz verschiedenartiger (in sich allerdings eher minderwertiger) Materialien zur Voraussetzung haben: es entsteht in erster Linie ein ‚ridicule‘ des Emphatischen, Exzessiven und Überflüssigen, weniger ein ‚ridicule‘ der Ökonomie, wie es kurz zuvor Furetière präsentiert hatte.

Hierzu gehört etwa die Schärfe des Bratens wie des Würzens. So wird uns ein „godiveau tout brûlé par dehors“ (V. 50) vorgestellt, und wenig später sehen sich ,sechs Tauben‘ auf ihre „squeletes bruslez“ (V. 96) reduziert. Die Ideologie des Würzens verkündet der Gastgeber, als er wie Horazens Nasidienus sein Mahl mit Selbstlob überhäuft, in den Saucen die Dominanz des Pfeffers rühmt (V. 125f.) und aufdringlich fragt (V.119) ^[73] :

Alles Nicht-Substantielle und Dekorative – neben den Saucen vor allem noch das Fett (vgl. V. 132) – sind also im Überfluß vorhanden und drängen den essentiellen Gegenstand der Kunstanstrengung ungebührlich in den Hintergrund ^[75] . Damit herrscht aber in der Küche die gleiche „abondance sterile“, die Boileau im Art poétique Scudérys Epos Alaric („Ce ne sont que Festons, ce ne sont qu’Astragales“) zum Vorwurf macht ^[76] , demselben Epos, an dem er auch den Trompetenton der Expositio tadelt. Es ist die ‚Abundanz‘ der narrativ funktionslosen, vorwiegend schmückend repräsentativen Beschreibungen, welche schon aus Marinos umstrittenem Adone ein „poema di madrigali“ gemacht hatten ^[77] und über Saint-Amants Moyse sauvé in die französische Epik eingedrungen waren, um dort ebenfalls den Zusammenhang der Dihegesis zu mindern und – nach Boileau – die Ungeduld des Lesers zu erregen ^[78] . Dabei hat indessen auch der Kritiker des manierierten Deskriptivismus in seine dritte Satire wenigstens eine breit ausladende Beschreibung eingefügt, welche es lohnt, noch einmal in extenso zitiert zu werden. Gemeint ist die ‚Erscheinung‘ des „rost“ (V. 89–100):

Unübersehbar ist vor allem der architektonische Charakter des Hauptgangs. Er wird von den Gästen bezeichnenderweise auch sogleich erfaßt (V. 101f.):