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Honnête Homme und Poeta doctus

Zum Verhältnis von Boileaus und Menzinis poetologischen Lehrgedichten

Zu den charakteristischen Eigentümlichkeiten der klassischen Literaturperiode zählt der Umstand, daß manche Schriftsteller die Imitatio antiker Vorbilder nicht auf einzelne Werke beschränkten, sondern auch ihr Gesamtwerk, die Wahl ihrer Gattungen und ihrer moralischen Attitüden, nach einem bestimmten antiken Modell stilisierten. Beispielhaft für solche Stilisierung ist in einem prominenten Fall Nicolas Boileau Despréaux, in einem weniger prominenten Fall der um zehn Jahre jüngere Florentiner Benedetto Menzini (1646 bis 1704).
Beide entwarfen große Teile ihres Gesamtwerkes nach der Figur des opus Horatianum, d. h. sie verfaßten als ihren wichtigsten Beitrag zur französischen bzw. italienischen Nationalliteratur jeweils eine Reihe von Verssatiren und ein Lehrgedicht über die Dichtkunst [1] . Da sie überdies beinahe Zeitgenossen waren und von einer durchaus ähnlichen literarhistorischen Situation – der Liquidierung manieristischer zugunsten klassizistischer Stilideale [2] – geprägt wurden, kann die offenkundige Verwandtschaft ihrer ,artes poeticae‘ nichts Verwunderliches haben.
Verwunderlich wirkt höchstens, daß diese Verwandtschaft weder von der französischen noch von der italienischen Kritik jemals ausführlich analysiert worden ist. Dabei könnte sie, recht betrachtet, Gelegenheit zu einigen nicht uninteressanten Erwägungen und Einsichten gewähren. Beide ‚artes poeticae‘ würden, indem man sie einmal provisorisch aus dem Zusammenhang ihrer nationalliterarischen Reihe löste und unmittelbar aneinander mäße, unter eine gewissermaßen verfremdende Perspektive gestellt, in der sowohl bei Menzini als auch bei Boileau bisher übersehene Aspekte der poetologischen wie der stilistischen Haltung hervortreten könnten. Ja mehr noch: da sich hier zwei bedeutende Vertreter der französischen und der italienischen Literatur des späten XVII. Jahrhunderts einer weithin identischen Aufgabe widmeten, sollte eine Analyse ihrer Ergebnisse, ihrer Übereinstimmungen und vor allem ihrer Verschiedenheiten gewisse Rückschlüsse auf die Relation erlauben, welche in diesem historischen Moment zwischen den benachbarten Literaturen im Ganzen entstanden war. Die Differenzen, die vor dem Hintergrund der Horazischen Identität sichtbar werden, weisen nämlich – wie uns scheint – nicht bloß auf die verschiedene Begabung und die verschiedenen Interessen zweier Autoren hin; sie sind zugleich auch Indizien für die tieferen Differenzen in der gesellschaftlichen Entwicklung zweier Literaturen, die sich bei allen Gemeinsamkeiten, welche durch die Konventionen des klassischen Literatursystems garantiert wurden, in ihrer gesamteuropäischen Bedeutung während der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts deutlich und zunehmend voneinander trennten.
Daß Menzini zu seiner Arte poetica durch Boileaus Art poétique angeregt wurde und daß er aus dem französischen Lehrgedicht auch manche Elemente, welche nicht auf die gemeinsame Horazische Tradition zurückgehen, direkt übernahm, dürfte außer Zweifel stehen. Das Non aspettar Boelò (10) [3] vom Ende des ersten Buchs zeigt den ,Régent du Parnasse‘ gleichzeitig als Vorbild und als zu überwindenden Rivalen an, dem Menzini in der Durchführung seines Unternehmens weit mehr verdankt, als die italienischen Kommentatoren des Textes stets wahrhaben wollten. [4] Durch Boileau beeinflußt ist gewiß die Grundhaltung der Menzinischen Poetik, die Akzentuierung jenes buon giudizio (138),welcher Boileaus raison oder bon sens entspricht. Durch den Art poétique ist die Arte poetica jedoch auch ganz konkret in den größeren Zügen ihres Aufbaus und in verschiedenen Einzelheiten geprägt. [5]
Besonders das erste Buch läßt anhand der Folge seiner Argumente sehr klar das französische Modell erkennen. Es beginnt mit einer Warnung: das Dichten sei schwierig, oder wie bei Boileau (I 1f.: C’est en vain qu’au Parnasse un téméraire auteur/ Pense de l’art des vers atteindre la hauteur)antik-mythologisch formuliert: der Parnass sei hoch und steil (1f.):
Erto è il giogo di Pindo; Anime eccelse
A sormontar la perigliosa cima
Tra numero infinito Apollo scelse.
Che la parte lasciar terrestre ed ima
Sol quegli può, che per natura ed arte
Sovra degli altri il suo pensier sublima.
Es folgt die emphatische Anrede der künftigen Dichter, von Boileau pluralisch, von Menzini singularisch ausgesprochen, doch bei beiden durch die gleiche Pathosformel gekennzeichnet: O vous donc qui [...] Courez du bel esprit la carrière épineuse (I 7–8); Oh tu, che prendi ad illustrar le carte (2).Fast alle Präzepte des Chant premier finden sich darauf, wenn auch manchmal in leichter Umstellung, im Libro primo wieder, an dessen Ordnung wir uns bei der folgenden Inhaltsübersicht zu orientieren versuchen.
Als ,Fundament‘ der Dichtkunst gilt das parlar bene (3),der korrekte Gebrauch der langue, ohne die laut Boileau l’auteur le plus divin/ Est toujours, quoi qu’il fasse, un méchant écrivain (I 161f.).Getadelt wird ein hochfliegend extravagantes Dichten, das istrabalza/ Senz’aver del costume altro riguardo (4),das Dichten jener plupart offensichtlich, die emportés d’une fougue insensée,/ Toujours loin du droit sens vont chercher leur pensée (I 39f.). Boileaus längere Polemik gegen die détails inutiles barocker Beschreibungslust (vgl. I 49–63)faßt Menzini in der Maxime Tronca ciò che ridonda (5)zusammen, und mit der Paraphrase des Horazischen Breuis esse laboro, obscurus fio –bei Boileau (I 66) J’évite d’être long, et je deviens obscur, bei Menzini (5) E con l’oscurità ben spesso giostra/Chi vuol esser conciso –verbindet er sofort die Empfehlung von perspicuitade gegen das Vitium der oscurità (5):ein Thema, das von Boileau erst ein wenig später ausgeführt wird (vgl. I 141–154).Was für Boileau Malherbes pureté und clarté sind (I 141f.), stellen für Menzini Nobiltade e chiarezza (5)dar. Dem Horazischen uersate diu quid ferre recusent,/ quid valeant umeri fügt er ebenso wie Boileau (vgl. I 13–20)die Erwägung bei, daß sich die Begabung eines Autors nicht für alle Gattungen eigne (5):
Nè creder dei, che Febo a tutti instilli
Vigore eguale: or vedi al maggior Tosco
Come Nettare Ibléo Amor distilli.
Non sempre chi cantò le greggi, e’l bosco
Saprà sonar tromba guerriera; e alcuno,
Che vicin vede, da lontano è losco.
Beim Thema des Reims, das genau wie im Art poétique dem Thema der verschiedenen Begabungen übergangslos folgt, wird Boileau ebenfalls getreu paraphrasiert. Hieß es französisch (I 30) La rime est une esclave et ne doit qu’obéir, soheißt es italienisch (6):
A te ubbidir debbe la rima appunto
Qual buon destrier [...].
Sollte der französische Dichter jede bassesse (I 79)vermeiden, so ist auch dem italienischen der basso stile (7)verwehrt. Für nicht weniger falsch hält Menzini mit Boileau (vgl. I 98–102) freilich das entgegengesetzte Extrem, und der gute Stil liegt für beide in der goldenen Mitte einer geschmackvollen Variierung des Tones (7):
Siccome basso, così ancor dovría
Tal non esser lo stil, ch’egli trascenda
Dove aerea i giganti aprír la via.
Tu l’un con l’altro cautamente emenda,
E tale il tempra, che alla saggia orecchia
E facile, e severo in un si renda.
Menzini vergißt auch nicht den literaturgeschichtlichen Abriß, den Boileau in den Chant premier eingefügt hatte. Die Rolle Malherbes übernimmt bei ihm natürlich Petrarca, dessen ‚Enfin vint‘ nun folgendermaßen lautet (9):
[...] e quei comparve
Cigno gentil, ch’ogni paraggio esclude.
El al comparir di lui tosto disparve
Quella nel verseggiar turba infelice,
Qual sogno od ombra, o qual mentite larve.
Horazens und Boileaus Forderung des Polissez [...] et repolissez (I 173) wird von Menzini mit gewissen Einschränkungen akzeptiert (9):
Lodo talor, che muti, e che rinnuovi
La foggia antica; ma vedrai, che in peggio
Quella poscia mutata non si trovi.
Am Ende des Libro primo steht schließlich die Empfehlung, alle poetischen Versuche einer wohlmeinenden Kritik vorzulegen (vgl. 9f.),wobei in der Arte poetica der Autor sich selbst die Funktion von Boileaus sage ami (I 199)zuschreibt.
In den übrigen vier Büchern ist die Imitatio des Boileauschen Vorbilds weniger evident. Sobald der Präzeptor den Bereich allgemeiner Ratschläge überschreitet, um die einzelnen literarischen Genera in ihrer Besonderheit zu behandeln, gewinnt verständlicherweise auch die Besonderheit der verschiedenen nationalen Literaturtraditionen gegenüber der Allgemeinheit des klassischen Systems ein stärkeres Gewicht. Dennoch ergeben sich weiterhin frappante Analogien, von denen wir zur Bestätigung der Analyse des Libro primo nur noch die wichtigsten aufzählen.
Nachdem Menzini im Libro secondo gemeinsam mit Boileau die Horazische Forderung nach traditionsgerechter Charakterzeichnung vorgestellt hat (41: Poi fa che nel Poema non si trove/ Nulla d’improprio, e non sia pigro Achille,/ Nè Paris pronto a militari prove;vgl. Horaz 119–124; Boileau III, 105–112) [6] ,übernimmt er aus dem Art poétique auch Boileaus Kritik an unorthodoxen Heldennamen. Ein Childebrand (vgl.III 242)wird allerdings nicht genannt und damit auch kein bestimmtes Werk der Lächerlichkeit preisgegeben. Gleichzeitig zurückhaltender in der Pointierung und rüder im Vokabular beschränkt sich der Italiener darauf, gewisse nomi [...] capricciosi e strani [...], nomi da fare spiritare i cani zu tadeln (vgl. 41).
Bei der Regel zeitlicher Einheit nennt Menzini den gleichen Verstoß, den auch Boileau an der spanischen Comedia auszusetzen hatte (vgl. III 38–42): Un ch’al prim’atto le sue guance ha nude/ Di pelo, al terzo poi me’l fai barbuto (46).
Im Libro Terzo sieht Menzini ebenso wie Boileau die Idylle in Gefahr, mit dem Epos verwechselt zu werden. Die Ermahnung e non cangiare in prova/ L’umil sampogna in tromba avvezza all’armi (75) weist – nicht zuletzt durch den Gebrauch der identischen Metonymie – auf Boileaus rimeur zurück, der follement pompeux, dans sa verve indiscrète,/ Au milieu d’une églogue entonne la trompette (II 11–14).
Nachdem wir belegt haben, daß Menzinis Arte poetica nicht nur indirekt durch gemeinsame Horaz-Nachfolge, sondern auch durch zahlreiche direkte Übernahmen mit Boileaus Art poétique verbunden ist, können wir uns dem eigentlichen Ziel der Untersuchung zuwenden, das wir in Beschreibung und Erklärung der Differenz zwischen den beiden Lehrgedichten sehen. Es geht uns dabei nicht so sehr um die einzelnen inhaltlichen Differenzen, von denen sich gewiß eine unübersehbare Reihe zusammenstellen ließe, sondern um die charakteristischen Differenzen, welche Haltung und Stil der dichtenden Poetologen betreffen.
Die ersten unter diesem Aspekt bedeutsamen Unterschiede bieten die beiden ‚Artes‘ in ihrem Aufbau dar. Interessanter als die offenkundigen Differenzen der Stoffverteilung Menzini benötigt für die kleinen Gattungen zwei Gesänge, wo Boileau mit einem Gesang auskommt – erscheint hier die innere Ordnung der verschiedenen Abschnitte. Boileau hatte sich da weitgehende Freiheiten erlaubt, die einen heutigen Leser manchmal irritieren mögen. [7] So ist der zweite Gesang ein Musterbeispiel für die ‚sprezzatura‘ eleganter Unordnung. Zunächst werden drei antike Gattungen – Ekloge, Elegie und Ode – behandelt, wobei die niedrigste Gattung an erster und die höchste Gattung an letzter Stelle steht. Es folgt eine Reihe moderner Gattungen, deren Folge gerade nach dem umgekehrten Prinzip organisiert zu sein scheint: sie beginnt mit dem schwierigen Sonett und endet mit dem leichten Vaudeville. Zwischen die modernen Gattungen sind jedoch gegen alle Regelmäßigkeit wieder zwei antike Gattungen eingestreut, die besondere Aufmerksamkeit beanspruchen: Epigramm und Satire. Während Epigramm und Satire in längeren kritischen und historischen Exkursen gewürdigt werden, bleibt für Rondeau, Ballade und Madrigal nur eine kurz charakterisierende Erwähnung übrig, welche sich auf jeweils einen Satz beschränkt.
Der Sinn solcher Unordnung entspricht dem Sinn, den Boileau überhaupt der Horazischen Epistelform gegenüber der Aristotelischen Traktatform zuweist. Sie zeigt einen Autor, der über Fragen der Poetik bewußt nicht als spezialisierter Gelehrter, sondern als Mann von Welt zu schreiben versucht und der deshalb nicht eine systematisch geordnete Abhandlung, sondern eher einen kunstvoll versifizierten Essay verfaßt, welchem bei aller Ernsthaftigkeit doch auch etwas vom zwanglosen Charakter des ‚divertissement‘ anhaften soll. [8]
Menzini gibt sich dagegen im Aufbau seiner Arte poetica sehr viel weniger kapriziös. Die drei Gesänge, in denen die Konventionen der kleinen und großen Gattungen dargestellt werden, sind bei ihm nach einem einzigen, nur im Detail gelegentlich modifizierten Schema angelegt. Dieses Schema ist das traditionelle Prinzip der Stilhöhe, dem Menzini – durchaus normbewußter als Boileau – nicht ohne Pedanterie folgt. Den Vorrang überläßt er dabei immer dem höheren Genus gegenüber dem niedrigeren, so daß die Arte poetica manchmal in Gefahr kommt, einen allzu monoton abfallenden Verlauf zu nehmen. So werden von Menzini im Gegensatz zu Boileau zuerst die großen Gattungen – Epos, Tragödie, Komödie – behandelt, darauf die kleinen – Dithyrambus, Satire, Elegie, Ekloge, poesia giocosa –, und erst im vierten Gesang erfolgt aufs neue ein gewisser Aufschwung, indem eine zweite Reihe von besonders noblen Kleingattungen – poesia sacra, Ode, Versi sciolti, Sonett – betrachtet wird. Im Innern der drei Abschnitte ist die Reihenfolge jeweils streng hierarchisch gegliedert: sie wird stets durch die höchste Gattung eröffnet, handele es sich um geistliche Dichtung, den Dithyrambus oder um das Epos, dessen Poetik sich bezeichnenderweise mehr nach Tasso als nach Ariost richtet [9] , und wird stets durch die relativ niedrigste Gattung – Komödie, Burleske oder Sonett – am Ende des Gesangs abgeschlossen. Was bei Boileau im bunten Wechsel des ‚divertissement‘ durcheinander geriet, tritt bei Menzini also wieder in die rechte Ordnung des poetologischen Traktats zurück [10] , dem sich die Arte poetica auch durch ihren eigentümlich traditionsverhafteten Stil weit mehr nähert als ihr französisches Vorbild.
Boileaus Art poétique, oft als Inbegriff literarischer Konventionalität angesehen, ist nämlich in sich keineswegs konventionell. Dieser Eindruck verstärkt sich, je eingehender wir das klassische französische Lehrgedicht mit seinem italienischen Nachfolger vergleichen. Der Zug überlegener, ja geradezu mutwilliger Selbständigkeit, den der prononciert urpedantische Aufbau des Art poétique erkennen ließ, wird in den kleineren Einheiten des Stils, betrachtet man sie in ihren realen literarhistorischen Relationen, mehr als nur bestätigt.
Ein gutes Beispiel für die stilgeschichtliche Distanz zwischen Boileau und Menzini gibt bereits der Anfang der beiden Werke. Denken wir zurück etwa an den schulmäßigen Beginn des Art Poétique François von Vauquelin de la Fresnaye, der auf eine umständliche Propositio eine noch umständlichere doppelte Invocatio an Apollo und die Musen folgen ließ, bevor er zu einer weit ausgedehnten Allegorie ansetzte, welche die Poesie mit einem französischen Garten verglich [11] , so fällt bei Boileaus Gedichtanfang sofort die außergewöhnliche Konzision ins Auge, die für traditionelle Exordialtopik keinen Platz läßt und gleich pointiert satirisch medias in res führt. Zwar verzichtet auch Menzini, hierin von Boileau und Horaz beeinflußt, auf die Propositiones und Invocationes des herkömmlichen Exordiums, doch die breite Amplificatio eines allegorischen Vergleichs schützt er nicht weniger als Vauquelin. Das Bild von Höhe und Steilheit des Parnaß, das Boileau nur eben leicht andeutete [12] , wird bei ihm zum Ausgangspunkt einer festlichen Entfaltung ehrwürdiger Tropen. Zunächst nimmt es platonische Farben an, indem der Berg als Ort unirdischer Geistigkeit mit der parte [...] terrestre ed ima, der niedrig materiellen Welt also, kontrastiert wird. Der Flug des Dichters zum Parnaß erscheint sodann gefahrvoll wie das Abenteuer des Ikarus, und zur Abrundung der allegorischen Reihe wird schließlich auch noch die altbekannte Schiffahrtsallegorie bemüht (2):
Però che in vano un nome eterno attende,
Chi di grand’ali ha disarmato il fianco,
Nè qual Aquila altéra al cielo ascende
Di paterno timor pallido e bianco
Gridò Dedalo al figlio, allor che il vide
Per l’etereo sentiero venir manco.
E quei del folle ardir tosto si avvide
Giovinetto infelice, allor che in pena
Preda e ludibrio fu d’oncle omicide.
La favola è per te, che adegui appena
L’umil colomba, e credi aver le penne
Cinte d’invitta infaticabil lena.
Come se la barchetta, che sostenne
Un picciol flutto, andar voglia del pari
Con l’alte navi, e l’Olandesi antenne.
Unverkennbar ist, daß eine solche Allegorienfreudigkeit eher in die Vergangenheit eines humanistisch ‚gelehrten‘ Dichtens verweist als in die Zukunft geschliffener Urbanität, wie sie sich während des VIII. Jahrhunderts besonders in der Literatur des französischen Salons einbürgern wird.
Menzini repräsentiert hier auf sehr typische Weise eine Stilhaltung, die man am besten als ,aufgeklärten Secentismo‘ bezeichnet [13] . Es ist der Stil jener Autoren, welche – nicht zuletzt unter dem Druck französischer Kritik – gegen die metaphorischen Concetti der Marinisten opponierten und dennoch von ihren Widersachern die Vorliebe für emphatisch auftrumpfende Metaphorik nur allzu bereitwillig übernahmen. Gezügelt durch die Ansprüche des ‚buon giudizio‘, versuchten sie lediglich, ihre Metaphern von allen konzeptistischen Konstruktionen freizuhalten, was bedeutet, daß sie immer wieder auf die allgemein akzeptierten Grundelemente des traditionellen Metaphernvorrats rekurrieren mußten, den sie dann brav ausschrieben, statt ihn – wie die Marinisten – durch ingeniöse Kombinatorik aufzufrischen. Das Ergebnis dieses Dilemmas ist bei Menzini in der eigentümlich gebrochenen Redundanz seiner Schreibweise zu sehen, einer sonderbaren Verbindung von Pathos und schulmäßiger Korrektheit, bei der der Autor einerseits nicht auf den Schwung des großen Bildes verzichten möchte, andererseits jedoch als Material für seine Bilder bloß die verbreitetsten und damit auch abgegriffensten Topoi auszuwählen wagt, welche die humanistische Tradition ihm zur Verfügung stellt.
Vertritt Menzini mit seiner ebenso breiten wie flachen Metaphorik gewissermaßen das hinfällige Moment des konzeptistischen Epochenstils, so scheint es, als habe Boileau gerade umgekehrt dessen zukunftsträchtiges Moment erspürt, indem er gegenüber Metaphern und vor allem Allegorien zwar eine relative Zurückhaltung übt, das epigrammatische Pointenprinzip aber, das für den Stil des XVII. Jahrhunderts ja nicht weniger bedeutsam ist als die Metaphernlust, mit Vorsicht und Sorgfalt pflegt [14] . Natürlich bemüht er sich dabei, seinen eigenen Präzepten Genüge zu tun und ausschließlich Pointen zu formulieren, die auf Gedanken und nicht auf Worten bzw. Metaphern beruhen; er hütet sich auch, sie in solcher Frequenz und Regelmäßigkeit über das Gedicht zu verteilen, daß sie wie in den Schriften der Konzeptisten den Charakter des Mechanischen annehmen; doch ist insbesondere im Blick auf Menzinis fast pointenloses Poem [15] nicht zu verkennen, daß der Art poétique des theoretischen Pointenkritikers in der literarischen Praxis erst durch gewisse traits surprenants (III 155), d. h. durch diskrete Pointen, seine eigentliche Würze gewinnt. Diese Pointen erscheinen im allgemeinen als bons mots (III 410),als zugespitzte Sentenzen, die wie das berühmte Chez elle un beau désordre est un effet de l’art (II 72) oder das (Je) fuis un efrronté qui prêche la pudeur (II 180) vor allem durch die Kürze ihrer Formulierung den Anschein von Paradoxen erhalten. Zu beachten ist im übrigen auch hier der Eindruck des Unabsichtlichen und Beiläufigen, den Boileau seinen Pointierungen zu geben versteht, sei es daß er einmal eine hübsche Antithese in chiastischer Stellung bildet (II 169f.: Régnier [...] Dans son vieux style encore a des grâces nouvelles)oder daß er ein andermal ein maliziöses Zeugma gegen die modische Pastorale richtet (II 117f.: On vit tous les bergers [...] Fidèles à la pointe encor plus qu’à leurs belles). Es ist dies die alte Grundregel des Hofes, jegliche Affektation zu meiden, eine Regel, die bei der stets willkommenen Formulierung von Pointen ein pedantisches Insistieren ebenso verbietet, wie sie bei der Gesamtanlage des Gedichtes ein pedantisch traktathaftes Gliederungssystem untersagt hatte.
Der pointierte Charakter, den der Art poétique durch seine ,vers-formule‘ und überhaupt durch die epigrammatische Konzinnität seiner Diktion erlangt, wird durch ein inhaltliches Moment noch wesentlich gesteigert. Wir meinen die verschiedenen Ausfälle direkter, persönlicher Verspottung, die schon Boileaus frühe Verssatiren zu einem reizvollen Skandalon gemacht hatten und die in der würdigeren Gattung des Lehrgedichts nun keineswegs ganz suspendiert werden. Eine so unverblümte und z. T. detaillierte Kritik, wie sie sich Boileau an den Zeitgenossen D’Assoucy und Brébeuf, Scudéry und Saint-Amant erlaubte, ist bei Menzini nicht zu finden; ja Menzini schreibt im Satirenabschnitt der Arte poetica sogar ausdrücklich wieder jenes alte Namenstabu vor [16] , das eben Boileau mit immer neuen Malicen und Finten gebrochen hatte. So halten sich die Passagen engagiertester Literaturkritik, die Menzini aus seiner 4. Satire in das 4. Buch der Arte poetica übernommen hat [17] , ganz im Allgemeinen, ohne jenseits der Marinismus-Satire, welche seit Salvator Rosas La Poesia selbst schon zu einem Topos literarischer Tradition geworden war [18] , ihre Gegenstände einzeln kenntlich zu machen.
Statt der pointiert satirischen und kritischen Haltung, dieBoileau auch an den Höhepunkten des Art poétique nie völlig aufgibt, nimmt Menzini durchgehend eine affirmative Haltung ein, die sich mit den überlieferten Konventionen des Dichtens ausnahmslos zu identifizieren sucht. Das zeigt sich besonders deutlich an den Abschnitten über die literarischen Gattungen. Während Boileau hier bei nur geringen Nuancierungen an seinem distanziert sentenziösen Ton festhält, was ihm von der französischen Kritik oft als stilistische Monotonie vorgeworfen worden ist [19] , bemüht sich Menzini angestrengt, allen Gattungseigentümlichkeiten gerecht zu werden, indem er von Genus zu Genus seinen Ton wechselt, über den Dithyrambus dithyrambisch, über die Satire satirisch und über die Elegie elegisch schreibt. Vergleicht man etwa den zweiten Gesang des Art poétique mit dem dritten Buch der Arte poetica, so verwandelt sich für den Literarhistoriker die häufig getadelte Boileausche ‚Monotonie‘ in einen der bedeutendsten Aspekte seiner Modernität. Gewiß beachtet auch Boileau die herkömmlichen Gattungsdifferenzen und empfiehlt eingehend, was sich für eine Ekloge, was sich für eine Elegie oder was sich für eine Ode ziemt. Lächerlich und pedantisch wäre es jedoch, wenn sich der Autor der Poetik selbst ohne Rückhalt diesen Gattungsdifferenzen hingeben und seinen Lesern mit der Empfehlung auch schon typische Beispiele verschiedener Genera liefern würde [20] . Als ein Mann von Welt hält er sich da lieber zurück und bewahrt jenen kühl galanten Tonfall der Konversation, der sich weder mit der Ode „in den Wolken verliert“ (vgl. I 68) noch mit der Burleske die „Sprache der Hallen spricht“ (vgl. I 84).
Menzini akzentuierte dagegen bereits durch die schulmäßige Gliederung seiner Poetik die festgefügte Hierarchie der Gattungen, deren gleichsam transzendentale Geltung er nun ein weiteres Mal durch kunstreiche stilistische Mimesis bekräftigt. Wenn er sich anschickt, die Form des Dithyrambus vorzustellen, simuliert er zunächst einmal, selber von dithyrambischer Begeisterung hingerissen zu sein (68f.):
Ite lungi o profani: ignaro e stolto
Volgo gitene lungi; ecco a me stesso
Io son rapito, e a’sensi miei son tolto.
Con gli occhi della mente Ascra e Permesso
Parmi veder d’inusitata e nuova
Pompa vantarsi e darne segno espresso.
Parmi veder che da ogni tronco muova
La sacra Vite, e d’ederacea fronde
Serto straniero al crin tesser mi giova.
Già nuovo entusiasmo in me s’infonde;
E già con le Bassaridi sorelle
Voglie nutrisco accese e furibonde.
Und wenn er darauf als repräsentatives dithyrambisches Thema den Zorn des Achilles empfiehlt, tut er das nicht ohne jene kühn gräzisierenden Enjambements, Hyperbata und Kompositbildungen, welche für den Gattungsstil des Dithyrambus konstitutiv erscheinen (70f.):
Achille avvezzo ad odiár la pace,
Se a lui Briseida rapirai diletta,
Farà del proprio sdegno asta pugnace. [...]
Alle navi spalmate alinevose,
Or vada, or torni; e sulle greche squadre
Volga torve le luci e sanguinose.
Passi le notti tenebrose, ed adre
La sua chiamando con querele e voti
Del salso Mar Scettripotente madre.
Bei der Betrachtung der Satire wird natürlich ein anderer Stil angeschlagen. Die Syntax gerät einfacher, der Wortschatz prononciert toskanisch (72):
Tu s’hai fior di giudicio intero e sano,
E s’ha, la penna di prudenza armata,
Da i veri nomi ti terrai lontano.
Senza nomare alcun della brigata,
Ben vedrai dove in un gigar di ciglia,
Anche di finta giunga la sferzata.
Vedi Curculión che s’accapiglia
Co i Letterati, e con le dure zampe
Sciupa il fien di Parnaso, e lo scompiglia.
Vedi a Trimalción girne le vampe
Della crapula al cerebro, che bolle,
E’l Poeta digiun bada alle stampe.
Kommt danach die Elegie zur Sprache, wandelt sich der Stil aufs neue, um ohne donnerndes Pathos, aber auch ohne volkstümliche Wendungen eine mittlere lyrische Lage zu treffen (74):
Nutrissi un tempo di querele amare
La piangente Elegía, e poscia prese
Forme più dilettevoli e più care.
Indi al foco d’amor tutta si accese,
E potéo celebrar dentro al suo regno
Del figlio di Citèra armi ed imprese.
Dolc’ire degli amanti, e dolce sdegno
Sono gli strali, che dall’arco d’oro
Suol sovente vibrar florido ingegno.
Durch solche Hingabe an die wechselnden stilistischen Normen der Genera verliert der Stil des Präzeptors bald jede persönliche Färbung und löst sich ins schlechthin Exemplarische auf, so daß das dritte Buch der Arte poetica manchmal wie eine Folge von Pastiches wirkt. Diese Pastiches sind selbstverständlich frei von aller Ironie, denn ihr Autor will sich ja nicht distanzieren, sondern die Distanz zu den jeweiligen Gattungsmodellen möglichst aufheben. Dabei ist Menzini von einem solchen Eifer für das Vorbildliche erfüllt, daß er das Negative, Mißlungene, dem Boileau sich auch in den Abschnitten über Ekloge, Elegie und Ode mit spürbarer Lust widmet, kaum beachtet. Wo Boileau mancherlei Verfehlungen kritisiert, zeigt Menzini nur das Positive, indem er für jede Gattung ausführliche Themenkataloge zusammenstellt, bei deren Vortrag er umso leichter auch schon den jeweils gattungsspezifischen Stil exemplifizieren kann. Wenn er im Gegensatz zu Boileau am Schluß des dritten Buches selbst die Burleske noch wohlwollend bespricht [21] , bedeutet das deshalb sicher nicht eine größere Aufgeschlossenheit, sondern belegt als letztes Indiz eine – man möchte fast sagen: scholastische – Identifizierung mit dem traditionellen Gattungssystem, das dem Leser in seiner ganzen Breite und Verbindlichkeit vorgeführt wird, ohne daß der Präzeptor sich eigenmächtige Korrekturen an irgendeinem Glied dieser Tradition zu gestatten wagte.
Unterscheiden sich zwei literarische Werke, die durch Form, Intention, ja Imitation aufs engste miteinander verwandt sind, so offenkundig in ihrer stilistischen Haltung, dann ist zu fragen, auf welche Einflüsse solche Differenz des scheinbar Identischen zurückzuführen ist. Da wir es auf der einen Seite mit einem Stil zu tun haben, der sich schulmäßig an die alten humanistischen Topoi hält und ganz in der Erfüllung überlieferter Gattungsnormen aufgeht, auf der anderen Seite mit einem Stil, der durch Eleganz und Pointiertheit besticht und sich bei allen Gattungsdifferenzen in kritischer Distanz selbst treu bleibt, darf man vermuten, daß hinter der Verschiedenheit der Stile eine tiefere Verschiedenheit der literarischen Werte überhaupt verborgen ist, daß also auch die Instanzen, nach denen die Empfehlungen der Präzeptoren sich richten, bei Boileau und Menzini nicht die gleichen sind.
Was Menzini angeht, so ist das zentrale Kriterium seiner Empfehlungen leicht auszumachen: es ist nichts anderes als die Tradition. In der humanistischen Literaturtradition liegt eine bestimmte Anzahl von Formen aufbewahrt, unter die nach allgemein akzeptierten Konventionen eine größere Anzahl von Themen verteilt werden kann. Der Poetologe ruft diese Konventionen durch seine Themenkataloge in Erinnerung und gibt solcherart dem Leser eine wichtige Anleitung zum rechten Dichten. Weil die Konventionen des Literatursystems unangezweifelt feststehen, darf er selbst auch ohne Zögern die Rolle des Präzeptors übernehmen, denn letztlich ist es ja die Tradition, sozusagen der objektive Geist, der durch ihn spricht, nicht ein anmaßender einzelner Kunstrichter.
Bei Boileau scheint das alles nur auf den ersten Blick ähnlich zu sein. Schaut man genauer hin, so kann man eine nicht unbedeutende Verschiebung in den Instanzen der poetologischen Kritik feststellen, eine Verschiebung gegenüber der Tradition, von der Menzini, so viel er sonst auch nach dem Art poétique imitieren mag, nichts rezipiert hat. Sie zeigt sich am auffälligsten in der Tatsache, daß Boileau einen ungewöhnlichen, fast schon übertriebenen rhetorischen Aufwand treibt, um die Präzeptorrolle, die Menzini mit der Bescheidenheit des humanistischen Gelehrten akzeptiert, nicht allzu deutlich hervortreten zu lassen [22] . Die Aufstellung von Regeln, welche ebenso wie eine systematische Ordnung etwas Pedantisches hätte, soll hier so weit wie möglich durch die höflichere Sprache der Empfehlungen verschleiert werden. Einen solch empfehlenden, eher insinuierenden als diktierenden Ton gibt Boileau seinen Präzepten, indem er ihnen etwa ein einschränkendes und abschwächendes Voulez-vous vorausschickt:
Voulez-vous faire aimer vos riches fictions?
Qu’en savantes leçons votre muse fertile
Partout joigne au plaisant le solide et l’utile. (IV 86–88)
Voulez-vous longtemps plaire et jamais ne lasser?
Faites choix d’un héros propre à m’intéresser. (III 245f.)
Voulez-vous du public mériter les amours?
Sans cesse en écrivant variez vos discours. (I 69f.)
Durch das Voulez-vous wird nicht nur die Peinlichkeit der Präzeptorrolle gedämpft. Der Autor löst sich mit dieser Wendung überhaupt aus der peniblen Funktion eines Verwalters überlieferter Ordnung, um die Verantwortung für seine ‚Regeln‘ einer neuen Instanz zu überweisen: dein Publikum. Spricht Menzini in der Arte poetica mit apodiktischer Sicherheit als Statthalter der Tradition, so spricht Boileau im Art poétique gewissermaßen im Auftrag aller gebildeten Leser und Zuschauer, nicht im Stil definitorischer Festlegung, sondern im Stil einer perfekten ‚politesse mondaine‘. Gerade die kritisch bedeutsamsten Sätze der Poetik werden solcherart durch das Urteil des Publikums legitimiert, dem Boileau etwa seine Stimme leiht, wenn er Scudérys barocke Beschreibungen tadelt (I 55–58):
Il compte des plafonds les ronds et les ovales ;
„Ce ne sont que festons, ce ne sont qu’astragales.“
Je saute vingt feuillets pour en trouver la fin,
Et je nie sauve à peine au travers du jardin.
Es soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden, ob Boileau hier wirklich das Urteil des zeitgenössischen Publikums vertritt oder ob er ihm umgekehrt lediglich seine eigenen Interessen unterschiebt. Wichtig erscheint uns zunächst allein das literaturimmanente Phänomen des Perspektivenwechsels, in dem der Blickpunkt des traditionsorientierten Kunstlehrers durch den Blickpunkt des genießenden Lesers ersetzt wird [23] . Die als spontan gezeichnete Reaktion des Überdrusses vor Längen wird nicht, was ja denkbar wäre, auf Grund bestimmter epischer Gattungskonventionen für ungelehrt und deshalb unangemessen erklärt, sondern vom Poetologen, der nichts anderes sein möchte als ein repräsentativer Leser, zur Richtschnur offizieller Kritik erhoben.
Andere Punkte, an denen der Präzeptor seine Sätze durch eindeutige Identifizierung mit der Leserperspektive rechtfertigt [24] , sind die Kritik stilistischer Uniformität (I 71f.: Un style trop égal et toujours uniforme/ En vain brille à nos yeux, il faut qu’il nous endorme), die Kritik an unübersichtlichen Schauspielanfängen (III 29ff.: Je me ris d’un acteur qui, lent à s’exprimer,/ De ce qu’il veut d’abord ne sait pas m’informer,/ Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue,/ D’un divertissement me fait une fatigue.) und natürlich das Clarté-Gebot (I 143ff.: Si le sens de vos vers tarde á se faire entendre,/ Mon esprit aussitôt commence à se détendre;/ Et, de vos vains discours prompt á se détacher,/ Ne suit point un auteur qu’il faut toujours chercher.).Daß das ,Ich‘ des Präzeptors mit dem Idealtyp des französischen Lesers identisch sein will, wird an einer Stelle – der Kritik an ‚obszönen‘ Elementen in Régniers Satiren – sogar offen deklariert. Als Subjekt der Kritik erscheint dort zuerst le lecteur français (II 175f.: Le latin dans les mots brave l’honnêteté,/ Mais le lecteur français veut être respecté)und darauf wenig später das je des Autors (II 179: Je veux dans la satire un esprit de candeur).Von solchen Stellen her fällt auch auf die Sätze scheinbar autoritären Diktats ein neues Licht. Das Oh! que j’aime bien mieux cet auteur plein d’adresse (III 275) oder das Je hais ces vains auteurs (II 45) klingen im Zusammenhang mit jenen anderen Äußerungen gleichfalls eher nach einer Übereinkunft des Publikumsgeschmacks als nach der Caprice eines dogmatischen Kunstrichters.
Wir würden die Instanzen Publikum und Tradition nun kaum so pointiert gegeneinanderhalten, wenn mit der Dominanz des Publikums bei Boileau nicht tatsächlich eine gewisse, in feinen Nuancen spürbare Abwertung der Tradition zusammenfiele, die man dem zähen Verfechter der ‚Anciens‘ eigentlich gar nicht zutrauen sollte und die man daher auch meist übersehen hat [25] . Sie äußert sich im Gegensatz zu Menzini schon in einem stilistischen Detail wie der Verteilung von Autorenappellativ und Autorenperiphrase. Menzini ist in diesem Punkt ganz von der humanistischen Literatursprache geprägt. Während er negativ bewertete Autoren wie die mittelalterlichen Fazzio und Guitton (8)respektlos beim Namen nennt, umgibt er die großen Autoren, welche für alle Nachfolgenden als Modell gelten sollen, gewissermaßen mit einer Aura erhabener Würde, indem er sie lediglich in pompös umschriebener Form auftreten läßt [26] . Vergil ist dort nicht Virgilio, sondern (il) gran Cantor di Manto (39), il gran Cigno Romano (43) oder il cigno, per cui Manto in pregio ascese (140) [27] . Petrarca wird folgendermaßen vorgestellt (4):
Dolce d’ambrosia, e d’eloquenza un fiume
Scorrer vedrai dell’umil Sorga in riva
Per quei ch’è de’Poeti onore e lume,
wobei zu bemerken ist, daß Menzini dem maggior Tosco (5, 9) bewußt Vergilschen Rang zugesteht, da er ihn mit der gleichen Periphrase ziert, mit der einst Dante Vergil ausgezeichnet hatte [28] .
Bei Boileau ist das Verhältnis von Nennung und Umschreibung eines Autorennamens umgekehrt. Periphrasen werden nur sehr selten und außerdem mit Vorliebe gerade in jenen Fällen verwendet, in denen Boileau besonders scharfe und besonders detaillierte Kritik übt [29] . Die großen, traditionsbegründenden Autoren des klassischen Kanons erscheinen dagegen fast ausnahmslos unter ihren schlichten Namen [30] , der weihevollen periphrastischen Aura entkleidet und gleichsam entmythologisiert. Ohne Privilegien steht Juvénal (II 157) neben Régnier (II169), Homère (III 296) neben Arioste (III 291) oder Térence (III 415) neben Molière (III 393). Werden die antiken Klassiker und ihre modernen Nachfolger aneinander gemessen, so fällt zwar regelmäßig den ersteren die Rolle des Lehrmeisters und Vorbilds zu, doch wird ihnen solche Überlegenheit bezeichnenderweise nicht mehr kommentarlos ohne Begründung zugestanden. Wo Menzini dem Komödiographen noch kategorisch befiehlt (46)
Tu fa che Plauto a te ‘l sentier discuopra;
Egli sia ‘l tuo maestro, il tuo dottore;
E porga aìta; ei ti dia mano all’opra,
erläutert Boileau dem Epiker detailliert die Vorzüge des Homer, der nicht deshalb als Modellautor gelten soll, weil sein Werk durch säkulare Tradition sanktioniert ist, sondern weil es – trotz seines Alters – eben die Qualitäten verkörpert, die man braucht, um dem französischen Publikum des späten XVII. Jahrhunderts zu gefallen; ihm wird das Fehlen von überflüssigen Exkursen sowie ein übersichtlicher und doch nicht langweiliger Handlungsablauf nachgerühmt (vgl. III 302–306). Das sind ausgesprochen publikumsbezogene Qualitäten, nämlich dieselben Vorzüge, die Boileau bei einigen zeitgenössischen Schriftstellern – etwa bei Scudéry – reklamiert, indem er sich gerade hier auf die Reaktionen von Leser oder Zuschauer beruft (vgl. I 57: Je saute vingt feuillets; III 29: Je me ris d’un acteur). Sobleiben sogar die erstrangig kanonisierten Autoren der Instanz des Publikums unterworfen, und erst die – vielleicht irrige – Ansicht, daß sie diese Instanz in vollkommener Harmonie zu befriedigen wüßten, begründet am Ende ihren modellhaften Rang. Nicht die Dignität von historischer Frühe und humanistischer Tradition macht Homer zum vorbildlichen Epiker [31] , sondern die wundersame Metamorphose in einen galanten Autor des Grand Siècle, einen Autor voller agréments, der sein Publikum „unterhält und niemals ermüdet“ (vgl. III 300).
Daß Boileau bei seinen Empfehlungen die Instanz des Publikums über die Instanz der Tradition setzt, prägt natürlich auch den Gehalt dieser Empfehlungen. Sie konstituieren eine Poetik, in der wie nie zuvor das Interesse von Lesern oder Zuschauern bedacht wird und in der deshalb die alte humanistische Literatursprache mit ihrer Neigung zu kultistischer Verschlossenheit von allen hermetischen Elementen befreit und zu einem Höchstmaß an Soziabilität geführt werden soll. War es im XVI. Jahrhundert der größte Stolz des humanistischen Poetologen, sein nationales Publikum zu bilden und auf das höhere Niveau der antiken Tradition zu heben [32] , so besteht der Ehrgeiz des Dichters nun darin, sich seinem Publikum zu insinuieren, zu „interessieren“ und zu „gefallen“. Aus solch veränderter Zielsetzung ist zu verstehen, daß für Boileau eine ganz auf Kommunikation gerichtete Transparenz des Stils ungleich mehr gilt als strenge Kunstgerechtigkeit im artistischen Sinn. Transparenz, welche ohne die fatigue von Verständnisschwierigkeiten das divertissement reizvoll pointierter traits surprenants befördert, wird ihm überhaupt zum höchsten schriftstellerischen Wert, der ebendort am eindringlichsten vertreten wird, wo der Präzeptor die Präzeptorenrolle ablegt und sich als idealtypischer französischer Leser geriert (vgl. I 143–146; III 29–33).Es ist ein Wert, der als ästhetischer dem gesellschaftlichen Ideal feinerer Konversation entspricht, das ja auch einen Geist verlangt, welcher unterhält, ohne aufzutrumpfen, und Umständlichkeit wie Schwere meidet, um diskret zur Zerstreuung des Gesprächspartners beizutragen. Boileau selbst unterstreicht diese Entsprechung, wenn er den Schriftsteller im vierten Gesang ausdrücklich auf seine gesellschaftlichen Pflichten hinweist, unter denen eben das savoir converser eine besondere Bedeutung erhält (IV 123f.):
C’est peu d’être agréable et charmant dass un livre,
Il faut savoir encore et converser et vivre.
Eine solche Verpflichtung auf bestimmte Normen des sozialen Lebens kontrastiert scharf mit den unirdischen Spekulationen über das Sublime, welche in Menzinis Gedichtschluß den breitesten Raum einnehmen. Bei Menzini werden an dieser Stelle umständlich die alten Schulfragen der Literaturtheorie aufgerollt, die Frage, ob das Sublime eher durch natura oder durch arte zu erreichen sei, oder die Frage, was für das sublime Werk größere Wichtigkeit habe: das concetto oder das ornamento esterno.
Im gleichen fünften Buch trägt Menzini auch einen ehrwürdigen humanistischen Topos vor, der vor allem in den Poetiken des XVI. Jahrhunderts an der Tagesordnung war: den Gedanken, daß erst die Nachwelt über den wahren Rang des großen Dichters entscheiden könne (134):
Tenga lungi dal volgo erto il viaggio,
E le nebbie importune alto saetti
Dal suo bel ciel col luminoso raggio.
E poi ben giusta inclita laude aspetti
Da quegli che verranno. Ah sì, verranno
Migliori al coro Ascréo giudici eletti.
E quei che forse or sconosciuti stanno,
Sin da gli Elisii campi eccelso e forte
Di benchè tarda gloria il suono udranno.
Es ist bezeichnend für Boileaus Willen zur Identifizierung mit dem gegenwärtigen Publikum, daß er diese Instanz eines gebildeteren zukünftigen Publikums, auf das etwa Du Bellay in der Défense et Illustration als echter Humanist seine Hoffnung setzte, völlig außer Acht läßt [33] . Die Hoffnung auf Ruhm bei der Nachwelt gilt ihm vielmehr sogar als ein ,ridicule‘, das nur den schlechten Dichter charakterisiert, von welchem es satirisch heißt (III 325ff.):
Virgile, au prix de lui, n’a point d’invention;
Homère n’entend point la noble fiction.
Si contre cet arrêt le siècle se rebelle,
A la postérité d’abord il en appelle.
Der gute Schriftsteller, der sich am Geschmack der Gegenwart orientiert, wird dafür durch den Applaus des Publikums und durch die Förderung des prince éclairé (IV 191)auch in der Gegenwart belohnt: zwischen Kunst und Gesellschaft hat sich für Boileau eine unangezweifelte Harmonie stabilisiert, die am Ende des Gedichts in den Elogen, welche gleichzeitig dem gegenwärtigen König und den gegenwärtigen Dichtern gespendet werden, ihre offizielle Apotheose erfährt.
Mit der Implikation solcher gewissermaßen prästabilierten Harmonie haben wir einen letzten Aufschluß über die Art der Leserschaft gewonnen, die im Art poétique speziell angesprochen wird. Es ist – so können wir nun folgern – eine Leserschaft, die relativ zahlreich und doch einheitlich in ihrem Geschmack erscheint, ein Publikum auf jeden Fall, das weit über den engen Kreis der Literaten und Gelehrten von Métier hinausreicht. Dafür sprechen der Charakter des unterhaltsam pointierten Divertissements, den Boileau seiner an sich eher trocken fachlichen Materie mitzuteilen versteht, die Dominanz prononciert publikumsbezogener Werte in der poetologischen Theorie und natürlich vor allem die Erhebung des Publikums selbst zur obersten Richtschnur der Kritik. Diesem Publikum, das von vornherein als ein aufgeklärtes verstanden wird, versucht auch der Kunstlehrer nicht zu imponieren, sondern lediglich zu ,gefallen‘, und sogar wenn er das Publikum gelegentlich belehrt, exponiert er Belehrung doch nie als Belehrung, sondern verkleidet sie lieber als Anpassung an die spontan vernünftigen Wünsche seiner Leser. Soweit es möglich ist, versucht er, sich vom Publikum überhaupt ununterscheidbar zu machen, so daß er – zugleich bescheiden und mondän – nicht als spezialisierter Literat, sondern als gleichberechtigtes Glied der Gesellschaft auftritt: ein ‚honnête homme‘ unter ‚honnêtes gens‘.
Menzinis Arte poetica verrät dagegen durch die Besonderheit ihrer Differenzen, daß dem zeitgenössischen italienischen Literaten ein solch umfassendes Publikum, in dem sich Adel und Großbürgertum in der Einheit höfischer Kultur verbinden, noch unbekannt ist. Zeigte sich Boileau in seinem Gedicht als ,honnête homme‘, als Mitglied und Sprecher der Gesellschaft, so erscheint Menzini eher als ‚poeta doctus‘, als ein hochgelehrter, aber eben doch spezialisierter Literat, dessen sozialer Ort unterhalb der eigentlichen Gesellschaft bleibt. Der Leser, den Anlage und Stil seiner Arte poetica indizieren, ist deshalb auch weniger der Mann von Welt, der unterhalten werden möchte als der literarische Kollege, den Menzini durch gelehrte Kennerschaft und virtuose Stilgewandtheit in den vorgeschriebenen Gattungen zu beeindrucken sucht. Es entsteht so das Bild einer vom höheren gesellschaftlichen Leben weitgehend abgetrennten literarischen Region, welche sehr viel stärker als bei Boileau in sich geschlossen scheint, bestimmt durch die Beachtung ihrer eigenen Traditionen und Gesetze. Die kunstvolle Entfaltung dieser Traditionen ist hier die erste Regel, nicht das ‚plaire et toucher‘, und auch der Appell an die Nachwelt bedeutet im Grunde nichts anderes, als daß literaturimmanente Forderungen für den gelehrten Dichter wichtiger sind als der Geschmack des Publikums, das sich, vom Dichter belehrt, vielleicht erst in Zukunft zur Würdigung jener literaturimmanenten Forderungen bereitfinden wird.
Das Selbstbewußtsein des ‚poeta doctus‘ erscheint solcherart merkwürdig ambivalent: bleibt er einerseits in der Vereinzelung seines Standes deutlich unterhalb der aristokratischen Gesellschaft, ist er ihr doch andererseits nicht so distanzlos anheimgegeben wie der Autor, welcher den Rang des ‚honnête homme‘ beansprucht. Die Möglichkeiten zur Reflexion oder Kritik, die aus solcher Distanz erwachsen können, werden allerdings gerade von den italienischen ‚poetae docti‘ des Menzinischen Typs am wenigsten genutzt. Statt ihre publikumsferne Selbständigkeit zu Aufklärung und Bewußtseinswandlung einzusetzen, verlieren sie sich in eine Literatur der Selbstgenügsamkeit, in jenen eigentümlichen Akademismus, der nur noch vag dekorative Funktionen erfüllt und, wesentlich rückwärtsgewandt, an der Peripherie der gesellschaftlichen Wirklichkeit verharrt. Menzinis Arte poetica steht unter diesem Aspekt repräsentativ für die gesamte offizielle Dichtung seiner Epoche, eine Dichtung, die seit der Mitte des XVII. Jahrhunderts zum akademischen Métier erstarrt ist und die sich erst um die Mitte des Settecento aus ihrer arkadischen Erstarrung wieder zu lösen beginnt – etwa im Werk des Satirikers Parini, der als einer der letzten ‚poetae docti‘ auf höchst subtile Weise eben die spezifischen Mittel esoterischer Literatur zu scharfsichtiger Gesellschaftskritik verwendet [34]
In Boileaus publikumsorientierter Poetik, die ständig zur Anpassung mahnt, scheint der Autor demgegenüber in gefährlichem Maße seine Selbständigkeit zu verlieren. Aus solchem Verlust zieht er jedoch zugleich auch einen Gewinn, welcher in der historischen Situation des späten XVII. Jahrhunderts den Verlust mehr als kompensiert. Indem der Dichter zum ‚honnête homme‘ wird, tritt er nämlich über die Grenzen seines spezialisierten Métiers hinaus in die Gesellschaft ein und macht damit die Literatur zu einem Gegenstand von allgemeinem, nicht mehr ständisch beschränktem Interesse. Dieser Eintritt in die Gesellschaft ist natürlich weniger in biographischem als in stilistischem Sinn zu verstehen; nicht immer muß der Autor persönlich ein Leben am Hof oder im Salon führen, um seinem Werk jene Haltung eleganter Soziabilität zu geben, die es mit einem neuen gesellschaftlichen Prestige erfüllt. Wichtig ist allein die ganz aufs Öffentliche gerichtete Durchsichtigkeit des Schreibens, welche beträchtlich dazu beiträgt, daß nun die französische Literatur den universalen Charakter annimmt, den bis zum Beginn des Seicento die italienische Literatur behauptet hatte. Während die italienische Literatur in ihrer Publikumsferne über ein Jahrhundert lang einem fast bewegungslosen Konservatismus von Themen und Formen anheimfällt, gewinnt die französische Literatur durch ihre bewußte Publikumsbezogenheit schließlich den äußeren Einfluß und die innere Flexibilität, die sie im XVIII. Jahrhundert zu einem bedeutenden Instrument gesellschaftssprengender Kraft werden lassen: eine Entwicklung, die ohne den vorherigen Eintritt in die Gesellschaft, etwa aus dem weltlosen Geist literarischer Akademien, nicht zu denken wäre.
1 Bei Boileau wird das Bild der Horaz-Nachfolge noch durch die zwölf Epîtres vervollständigt, bei Menzini – in einer interessanten Variation – durch die Oden bzw. Canzoni der Poesie liriche. Vgl. Benedetto Fiorentino (Menzini): Poesie liriche,Firenze 1680.Außerhalb der Horaz-Nachfolge stehen freilich die epischen Versuche des Lutrin und des Terrestre Paradiso.
2 Zur stilgeschichtlichen Situation Boileaus vgl. vor allem René Bray: La formation de la doctrine class. en France, Paris 1927;Hanns Heiss: Boileau und der franz. Klassizismus, in: DVJS 10 (1932), 647–670; R.A. Sayce: Boileau and French Baroque, in: French St. 2 (1948), 143–152.Zur stilgeschichtlichen Situation Menzinis vgl. Walter Binni: La formazione della poetica arcadica e la lett. fiorentina di fine Seicento, in: Rassegna della lett. ital. 58 (1954), 534–560;Carmine Jannaco: Tradizione e rinnovamento nelle poetiche dell’età barocca, in: Convivium 27 (1959), 658–672.
3 Wir zitieren die Arte poetica nach der folgenden Ausgabe: Benedetto Menzini: Poetica e Satire con annotazioni, Milano (Soc. Tipografica de’ Classici Ital.) 1808. – Die disparaten Seitenzahlen sind dem Umstand zu verdanken, daß auf jedes der fünf libri ausführliche Anmerkungen folgen, die wesentlich umfangreicher als der Text selbst sind. Bei dem leichter greifbaren Art poétique zitieren wir nach der Verszahl.
4 In den fast hundert Seiten umfassenden Annotazioni unserer Ausgabe wird Boileau, Celebre Satirico tra i Franzesi (35), bezeichnenderweise nur einmal, und zwar zur Kommentierung des Non aspettar Boelò erwähnt. Ansonsten sind die Kommentatoren, d. h. Francesco del Teglia, ein Anonymus und Menzini selbst, in ihren Quellenangaben bemüht, die Arte poetica ausschließlich aus der antiken und aus der „italienischen Tradition“ zu erklären. Selbst Jannaco nimmt das Non aspettar Boelò noch wörtlich und interpretiert es als eine schlichte Zurückweisung der Boileauschen Präzepte. Vgl. Jannaco, a.a.O. [Anm. 2] 664: „Questo ritorno alla tradizione del ‚Parnaso toscano‘ fa respingere al M. i consigli delle poetiche francesi.“
5 Wie bedeutend der Einfluß Boileaus auf Menzini einzuschätzen ist, erhellt nicht zuletzt aus einem vergleichenden Blick auf die Ars poetica des Bischofs Marco Gerolamo Vida (1527), welche höchstens den Stil, nicht aber Inhalt und Aufbau der Arte poetica geprägt hat. Vidas Poetik ist ein typisch humanistisches Lehrgedicht in drei Büchern, von denen das erste zu einem großen Teil der Erziehung des Dichters als Knaben gewidmet ist (vgl. bes. Marci Hieronymi Vidae [...] Opera, Antverpiae 1566, 186 v.: Ponite crudeles iras, & flagra magistri!/ Foeda ministeria, atq; minis absistite acerbis; oder 187 r.: Vos tamen ô iußi iuuenes parete regentum/ Imperijs, ultróq; animos summittite vestros). Vidas Poetik behandelt außerdem nur ein einziges Genus: das Epos.
6 Es scheint bezeichnend, daß diese Forderung bei Boileau und Menzini auf verschiedene Weise abgewandelt wird. Während Menzini lediglich verlangt, die Tradition der Charakterzeichnung zu beachten, d. h. Achilles oder Paris so darzustellen, wie sie seit Homer immer wieder dargestellt worden sind, geht es Boileau weniger um Tradition als um ,nature‘: die traditionellen Charaktermerkmale werden für ihn zu petits défauts und damit zu Garanten einer gewissen Realitätsgerechtigkeit.
7 Vgl. dazu Marcel Hervier: L’Art Poétique de Boileau – Etude et Analyse, Paris 1938, 205f.; oder René Bray: Boileau – L’Homme et l’Œuvre, Paris 1962, 81f., wo die „composition fragmentaire et assez incohérente“ des Gedichtes sogar gelinde getadelt wird.
8 Noch zwangloser ist freilich der Aufbau des Art poétique françois von Vauquelin de la Fresnaye aus dem letzten Viertel des XVI. Jahrhunderts. Bei Vauquelin wechseln die Themen jedoch mit solcher Turbulenz, folgen die Exkurse einander in solch freier Assoziationskette, daß diese Zwanglosigkeit kaum als Kunstmittel zur spielerischen Auflösung strenger Ordnung interpretiert werden kann, sondern eher jene frühhumanistische Lust an der Gelehrsamkeit erkennen läßt, die ihr klassisches Maß noch gar nicht gefunden hat.
9 Menzini vergleicht die beiden Epiker, deren Synkrisis seit dem späten Cinquecento zu den meistdebattierten Themen italienischer Literaturtheorie zählt, mit zwei Palästen, von denen der eine groß, aber formal unvollkommen, der andere klein, aber formal vollkommen ist (vgl. 39f.). Dabei steht der große Palast für Ariost, der auch als italienischer Homer erscheint, der kleine Palast für Tasso, den italienischen Vergil. Jannaco, den offensichtlich die Barock-Forschung verwirrt hat, deutet das Verhältnis umgekehrt und sieht in dem großen Palast die Allegorie eines „‚diffuso‘ tassiano“, in dem kleinen Palast die Allegorie eines ,,,compresso‘ ariostesco“ (vgl. Jannaco, a.a.O. [Anm. 2] 666). An der wahren Zuordnung, die ein ,, ,diffuso‘ ariostesco“ und ein „ ,compresso‘ tassiano“ verlangt, läßt der Text selbst indes nicht den geringsten Zweifel: Or basti il dir, che al gran Cantor di Manto/ Torquato asside; e l’altro al nobil saggio/ Del cui natal Smirna pretende il vanto.// Questi in più spazióso ampio viaggio/ Guida il suo carro, ancorchè l’umil stile/ All’Epica grandezza faccia oltraggio.// E quelli, al suo Marón sempre simíle,/ Sparge per tutto di prudenza i lampi,/ Schivo d’ogni pensier basso e servìle.// Oh tu, che scorri ne’ Piérii campi/ Tra ‘l compresso dell’uno, e tra ‘l diffuso/ Dell’altro, del tuo piede orma si stampi.
10 Die einzige Unregelmäßikeit, die sich Menzini gegenüber der traditionellen Gattungshierarchie erlaubt, ist die Stellung der Satire zwischen Dithyrambus und Elegie, für welche vielleicht die Erinnerung au Juvenals grande Sophocleo carmen [...] hiatu (Saturae VI 636) verantwortlich gemacht werden kann. In seinem Satirenabsehnitt tadelt Menzini dann auch Satiren, die sich lediglich in giocose burle erschöpfen (vgl. 73).
11 Vgl. Vauquelin de la Fresnaye: L’art poétique, éd. Georges Pellissier, Paris 1885, 1–4.
12 Zur zeitgenössischen Kritik an dem. Bild vgl. P.V. Delaporte: L’art poétique de Boileau commenté par Boileau et par ses contemporains, Lille 1888 (Slatkine Repr., Genève 1970), I 126–129.
13 Jannaco (a.a.O. [Anm.  2] 665) sieht die stilgeschichtliche Position der Arte poetica im Übergang von einem ,,barocco moderato“ zur ,,Arcadia“. Der Begriff des ,,barocco moderato“ ist vor allem von Franco Croce entwickelt worden: I critici moderato-barocchi, in: RLI 59 (1955), 414–439, und RLI 60 (1956), 284–298.
14 Diese Beobachtung spricht ein weiteres Mal dafür, den französischen Klassizismus nicht als abstrakten Gegensatz, sondern eher als mäßigende Korrektur des europäischen Barock autzufassen, wie es auch Mario Bonfantini in seiner sehr anregenden Vorlesung über den Art poétique tut: L’„Art poétique“ di Boileau e i suoi problemi,Milano (La Goliardica) 1957, 99.
15 Die einzige Pointe seines Gedichts hat Menzini überdies noch von Boileau übernommen, denn die Kritik an den mißratenen Columbus-Epen des Seicento (vgl. 6: E’l Colombo, che giunse al lido estremo,/ Or ne’ Poemi affoga) geht wohl eindeutig auf Boileaus Kritik an Saint-Amants Moïse sauvé, von Furetière Moïse noyé genannt, zurück. Vgl. Art poétique I 25f.; ferner Tallemant des Réaux: Historiettes, éd. Antoine Adam, Paris 1960, I 590.
16 Vgl. Menzini: Poetica, a.a.O. [Anm. 3] 72. Diese Passage wird in anderem Zusammenhang unten noch ausführlich zitiert.
17 Es handelt sich um den Poetik-Abschnitt S. 100f., der mit geringfügigen Unterschieden dem Satirenabschnitt S. 232f. entspricht. Zur vierten Satire vgl. Uberto Limentani: La Satira nel Seicento, Milano – Napoli 1961, 307ff.
18 Ebd. 309.
19 Vgl. etwa Hervier, a.a.O. [Anm. 7], 206ff.
20 Die idyllischen, elegischen oder odenhaften Töne der Gattungsbetrachtungen bleiben bei Boileau stets im Rahmen des mittleren Stils. Vergleicht man sie mit den entsprechenden Abschnitten bei Menzini, so erscheint es übertrieben, aus ihnen wie Pierre Clarac einen spezifisch Boileauschen „goût du pastiche” herauslesen zu wollen: Boileau, Paris 1964, 111.
21 Vgl. Menzini: Poetica,a.a.O. [Anm. 3] 76, wo Francesco Bernis berühmtes Capitolo del Prete da Povigliano als Modell burlesken Dichtens angeführt wird: Che se d’un stil più casalingo, e piano/ Vuoi gir contento, come verbigrazia/ Udite Fracastoro un caso strano;/ Io te ‘l concedo; e’ non s’appaga, o sazia/ Ciascun d’un cibo: e qualsisia vivanda,/ A chi ben la condisce ha la sua grazia.
22 Wir befinden uns mit dieser Beobachtung im Widerspruch zu Hanns Heiss, der (a.a.O. [Anm. 2] 652) unter Berufung auf Leo Spitzer am Art poétique genau umgekehrt den „autoritären, jeden Protest abschneidenden Befehlston eines praeceptor Franciae“ betont. Gegen das Bild vom „législateur du Parnasse“ wendet sich in einem anderen Zusammenhang auch August Buck: Boileaus Dichtungslehre, in:Nicolas Boileau: L’Art Poétique, München 1970, 17–38, bes. 38.
23 Vgl. dazu La Bruyère: Les Caractères,éd. Robert Garapon, Paris 1962, 91: Tout écrivain, pour écrire nettement, doit se mettre à la place de ses lecteurs [...].
24 Die rhetorische Anregung zur Verwendung der Leserperspektive, die in den gelehrten Poetiken des XVI. Jahrhunderts weitgehend ausgelassen wird, hat Boileau sicherlich aus der Ars poetica des Horaz empfangen, wo sie etwa in dem berühmten Satz Si vis me flere, dolendum est/ primum ipsi tibi auftaucht. Insgesamt spielt die Leserperspektive im Pisonen-Brief jedoch eine geringere Rolle als bei Boileau, da Horaz sich häufiger auch mit der Autorenperspektive identifiziert.
25 Mit Entschiedenheit weisen – soweit wir sehen - allein Heiss und Bonfantini auf diese natürlich nur implizite, nicht explizite Abkehr von der Tradition hin. Heiss stellt fest, daß die Antike von der französischen Klassik „nicht mehr so abergläubisch verehrt und wahllos bewundert wird wie von der Renaissance“ (a.a.O. [Anm. 2] 664)und sieht im Art poétique eine insgeheim widersprüchliche „Doppel-autorität der Antike und [...] der Vernunft“ (a.a.O. [Anm. 2] 660). Bonfantini, der bei Boileau völlig zu Recht die „indipendenza del giudizio [...] sotto l’apparente ossequio alla tradizione“ (a.a.O. [Anm. 14]92)und die ,,,disinvoltura [...] rispetto alle regole“ (a.a.O. [Anm. 14] 199) hervorhebt, geht noch einen wichtigen Schritt weiter, indem er ausmacht, daß Boileaus Schlüsselbegriff ‚raison‘ weniger den Cartesianischen Terminus der Philosophie als den praktischen ‚bon sens‘ meint und daß er damit manchmal antizipierend schon den Begriff ‚goût‘ im Sinne des XVIII. Jahrhunderts trifft (vgl. a.a.O. [Anm. 14] 206–210).Was bei Boileau implizit der Tradition entgegenwirkt, ist also letztlich nieht der abstrakte Verstand, sondern die gesellschaftliche Übereinkunft des Publikumsgeschmacks.
26 Die einzige Ausnahme bilden im vierten Buch (il) buon Petrarca,/ Costanzo, e’l Casa dell’Italia onore (101). Sie ist wohl dadurch zu erklären, daß diese Autorentrias wie der ganze Abschnitt aus der vierten Satire übernommen ist, wo das satirische Gattungsdekorum eine schlichtere Ausdrucksmeise verlangte.
27 Wo Vergil seine prunkvollste Periphrase erhält, heißt Ennius, der Verfasser eines rozzo carme antico (140), schlicht Ennio.
28 Vgl. Dante Alighieri: La Divina Commedia–- L’Inferno I 79–82: Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte/ che spandi di parlar sí largo fiume? [...]/ O delli altri poeti onore e lume.
29 Vgl. etwa die allusive Erwähnung Saint-Amants in Art poétique I 21–26 und III 261–267.
30 Wird etwa der Name Vergils doch einmal umschrieben, so handelt es sich dabei nicht um eine traditionelle Prunkperiphrase ohne konkrete Funktion im Kontext, sondern um eine schlichtere Umschreibung, die schon auf einen bestimmten literarischen Vorzug hinweist, welcher wiederum durch den Applaus des Lesers bestätigt wird (III 275–277): Oh! que j’aime bien mieux cet auteur plein d’adresse/ Qui, sans faire d’abord de si haute promesse,/ Me dit d’un ton aisé, doux, simple, harmonieux:/ „Je chante les combats et cet homme pieux [...].“
31 Vgl. dazu auch Boileaus siebte Reflexion über Longinus und Bonfantini, a.a.O. [Anm. 14] 193f.
32 Als beispielhaft kann hier die Haltung von Du Bellays Traktat über die Défense et Illustration de la langue française gelten.
33 Die Zukunft scheint im Art poétique nichts anderes als eine einfache, differenzlose Verlängerung der Gegenwart – etwa um zwanzig Jahre – zusein (III 11–14): Voulez-vous sur la scène étaler des ouvrages/ Où tout Paris en foule apporte ses suffrages,/ Et qui, toujours plus beaux, plus ils sont regardés,/ Soient au bout de vingt ans encor redemandés? Weit davon entfernt, dem Dichter zusätzlichen Ruhm einzubringen, droht sie offenbar nur, den eventuell vorhandenen rasch abzunutzen.
34 34 Vgl. dazu meinen Aufsatz Satire als Ode – Zu Giuseppe Parinis „opere minori“, in: RJb 22 (1971), 130–161.
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