Realität und Wirklichkeit in der Moderne

[148] […] Es ist kein unbedingt neuer, zumeist auf Wittgenstein zurückgeführter Gedanke, die Frage zu stellen, wie die Welt sich selber beobachten könne.84 Mit dem Zurücktreten der religiösen Weltsetzung, mit dem Fraglichwerden der Beobachtung des Weltbeobachters Gott, kommt es zu der Frage: wer denn sonst? und wie denn sonst? Es meldet sich das Subjekt, zuweilen unter dem Pseudonym „Geist“. Auch die Kunst sieht seit der Romantik hier ihre Chance. Andere Möglichkeiten, vor allem solche der Physik, werden zunächst abgewiesen. „Wenn man“, schreibt August Wilhelm Schlegel, „sich aber die gesamte Natur als ein selbstbewußtes Wesen denkt, wie würde man die Zumutung an sie finden: sich selbst vermittels der Experimentalphysik zu stu[149]dieren?“85 „Blindes Tappen“, meint der Autor. Im 20. Jahrhundert würde man dem nicht mehr ohne weiteres folgen. Eher umgekehrt scheint die Selbstbeobachtung der Welt primär zur Angelegenheit der Physik geworden zu sein, die in Rechnung zu stellen hat, daß und wie ihre eigenen Instrumente, die lebenden Physiker eingeschlossen, physikalisch funktionieren, um der Welt ihre Selbstbeobachtung auf eine sie zugleich irritierende (und deshalb reflexionsbedürftige) Weise zu ermöglichen. Kann „Poesie“ da noch konkurrieren? Oder gerät nicht auch sie, und gerade sie, unter Reflexionsdruck, wenn das Problem der Selbstbeobachtung der Welt so generell gestellt wird?

Auch die Form dieser Reflexion hat sich – in der Mathematik und in der Physik, in der Biologie und in der Soziologie – der Radikalität der Problemstellung angepaßt. Es geht immer um ein Problem der Beobachtung zweiter Ordnung – immer darum, zu beobachten, wie die Welt sich selber beobachtet, wie aus einem unmarked space ein marked space entsteht, wie etwas unsichtbar wird, wenn etwas sichtbar wird. Und aus der Allgemeinheit der Fragestellung zieht man speziell für die Kunst dann den Vorteil, genauer fragen zu können, was denn ihr spezieller Beitrag zur Auflösung dieser Paradoxie des unsichtbarmachenden Sichtbarmachens ist.

Mit dem Übergang von der Beobachtung erster Ordnung zur Beobachtung zweiter Ordnung ändert sich das, was als Welt vorausgesetzt ist. Der Beobachter erster Ordnung findet das, was er beobachtet, inmitten anderer Dinge und Ereignisse. Er kann davon ausgehen, daß das, was er beobachtet, mit anderen Dingen und Ereignissen zusammenhängt und mit ihnen zusammen die Welt ausmacht. Die Welt ist für ihn eine universitas rerum. Da er nicht alles sehen kann, kann er sich außerdem vorstellen, daß es unsichtbare Dinge gibt. Die Welt besteht aus sichtbaren und aus unsichtbaren Dingen. Das führt zur Entwicklung von Symbolen, die das Unsichtbare im Sichtbaren repräsentieren. Kunst kann, unter anderem, Symbolisierungsfunktionen dieser Art übernehmen.

Der Beobachter zweiter Ordnung beobachtet dagegen Unterscheidungen, und zwar Unterscheidungen, mit denen die Beob[150]achter erster Ordnung (auch: er selbst) etwas hervorheben, um es zu bezeichnen. Das verlagert den Weltbegriff ins Unbeobachtbare. Denn erstens kann die Welt selbst nicht beobachtet werden, weil jedes Beobachten in einem Übergang aus dem unmarked space in einen marked space besteht, aber damit den unmarked space nicht etwa zum Verschwinden bringt (denn wie könnte das ohne vorherige Markierung geschehen?), sondern als notwendiges Moment des Unterscheidenkönnens bewahrt; er bleibt andere Seite der Form. Und zweitens entsteht dadurch, daß unterschieden wird, eine Zwei-Seiten-Form, die nicht als Einheit beobachtet werden kann (es sei denn: mit Hilfe einer anderen Unterscheidung) und also in der Operation des Beobachtens selbst unbeobachtbar bleibt. In diesem mehrfachen Sinne verlagert sich der Begriff einer Letzteinheit, einer „ultimate reality“, die keine Form mehr annimmt, weil sie keine andere Seite hat, ins Unbeobachtbare. Mithin ist die Unterscheidung von Innen und Außen auf die Welt nicht anwendbar, und es hat also auch keinen Sinn, zu sagen, die Welt kenne nur ein Innen, aber kein Außen. Die Unterscheidung innen/außen ist eine „primary distinction“, die in die Welt eingeführt werden muß.86 Wenn der Weltbegriff nach wie vor die Gesamtrealität bezeichnen soll, dann eben für den Beobachter zweiter Ordnung das, was in allen Bewegungen des Beobachtens (seiner selbst und anderer) unbeobachtbar bleibt.

Deshalb kann Kunst in dieser Sichtweise nicht mehr als Imitation von etwas auch vorhandenem Anderen begriffen werden, obwohl die Kunstwerke selbst mitsamt den Künstlern und den Betrachtern in der Welt zu finden und zu bezeichnen sind. Wenn Nachahmung, dann jetzt Nachahmung der Unsichtbarkeit der Welt, der als Ganzes nicht darstellbaren Natur durch Verstärkung ihrer Krümmungen, durch „Schönheitslinien“.87 Kunst leistet eine Aktivierung von Unterscheidungen, die jeweils „konnexionistisch“ operieren und dadurch die Einheit der je[151]weils beobachtungsleitenden Unterscheidung verdecken. Mit einer auf Texte bezogenen (und etwas anders gemeinten) Formulierung von Julia Kristeva könnte man sprechen von einer „zone de multiplicité de marques et d'intervalles dont l'inscription non centrée met en pratique une polyvalence sans unité possible“.88

Die Theologie hatte solche Fragen zunächst am Gottesbegriff studiert, indem sie sich durch die Vorstellung, Gott sei ein Beobachter und seine Beobachtung sei Liebe, ermutigt fühlte, nun diesen Beobachter ihrerseits zu beobachten, obwohl dabei zugestanden werden mußte, daß dieser Beobachter, der durch sein Beobachten die Welt erschafft und erhält, nichts ausschließt, also auch keine Form annimmt, die ihrerseits beobachtet werden kann.89 Die Externalisierung und Einschließung dieser Paradoxie der Beobachtung des Unbeobachtbaren im Gottesbegriff konnte zunächst dazu dienen, den konventionellen Weltbegriff der universitas rerum gegen Infektion mit logischen Paradoxien zu schützen. Aber in dem Maße, in dem sich in der neuzeitlichen Gesellschaft das Beobachten zweiter Ordnung in allen Funktionssystemen ausbreitet und die Gesellschaft selbst keinen Gegenhalt mehr bietet, muß der Weltbegriff verändert werden, muß die Welt, etwa im Sinne der Metapher Husserls, als ein Horizont begriffen werden, der sich mit allen Operationen verschiebt, ohne je erreichbar zu sein oder gar etwas außerhalb der Welt Befindliches in Aussicht zu stellen.

Zu den Konsequenzen dieser Weltwende gehört, daß die „Eigenwerte“ sich ändern, die im rekursiven Operieren, hier also im Beobachten des Beobachtens, Stabilität erreichen. Sie nehmen, was die Welt betrifft, die Modalform der Kontingenz an.90

Alles, was in der Welt ist oder gemacht wird, ist auch anders möglich. Wie bereits notiert, entfallen die Gegenbegriffe des [152] Notwendigen und des Unmöglichen, zumindest in Anbetracht der Welt. Sie können nur noch zeitlich oder regional begrenzte Gegebenheiten erfassen; aber die Welt selbst ist nicht mehr dank eines Gerüstes von Wesensformen, die Notwendiges und Unmögliches scheiden, stabil. Daher müssen sich alle Formen, auch und gerade in der Kunst, gegen die Zumutung bewähren, auch anders sein zu können. Sie überzeugen, indem sie andere Möglichkeiten sichtbar machen – und dispräferenzieren können.

Das hindert natürlich nicht, daß im Alltag feststeht oder rasch feststellbar ist, was der Fall ist. Für den Beobachter erster Ordnung bleibt die alte Welt das, was sie war. Und auch der Beobachter zweiter Ordnung ist und bleibt immer ein Beobachter erster Ordnung insofern, als er sich dem Beobachter zuwenden muß, den er beobachten will. Auch die Systemtheorie muß immer eine Systemreferenz festlegen, von der aus sie beobachten will, wie gerade dieses System sich selbst und die eigene Umwelt beobachtet. Weder ist also alles anders, als es ist; noch besagt die Unbeobachtbarkeit der Welt, daß man nicht mehr vom einen zum anderen finden könnte, weil „dazwischen“ nichts ist. Aber die Besonderheit der modernen Gesellschaft und mit ihr: die Besonderheit der modernen Kunst kann man nur begreifen, wenn man beachtet, daß sie ihre avancierten Strukturen in Rekursionen auf der Ebene des Beobachtens zweiter Ordnung festlegt; und daß sie sich so sehr daran gewöhnt und darauf eingestellt hat, daß man sich schwer vorstellen kann, wie die Gesellschaft weiter operieren, ja menschliches Leben fortgesetzt werden könnte, wenn die Gesellschaft ganz auf eine Ebene des Beobachtens erster Ordnung regredieren würde.

Damit bestätigt sich erneut, daß in der modernen Welt weder Konsens noch Authentizität als gesichert oder auch nur als erreichbar unterstellt werden können. Weder die unbeobachtbare Welt noch die Paradoxie der Form gibt dafür eine ausreichende Garantie. Das heißt auch, daß Individuen nicht authentisch „partizipieren“ können, wenn es um Konsens geht, und daß Konsens nicht damit begründet werden kann, daß Individuen zwanglos (also authentisch) zugestimmt haben. Diese Verluste sind in einer Gesellschaft, die ihre wichtigsten Operationen auf [153] der Ebene des Beobachtens zweiter Ordnung durchführt, zu akzeptieren. Und seit langem hat sich der Begriff des Individuums diesem Sachverhalt angepaßt.

Individuen sind Selbstbeobachter. Sie individualisieren sich dadurch, daß sie ihr eigenes Beobachten beobachten. Sie sind in der heutigen Gesellschaft nicht mehr durch (mehr oder weniger gutes) Geborensein definiert, nicht durch Herkunft und auch nicht durch Merkmale, die sie von allen anderen Individuen unterscheiden. Ob getauft oder nicht, sie sind nicht mehr „Seelen“ im Sinne unteilbarer Substanzen, die ihnen ewiges Leben garantierten. Man sagt mit Simmel, Mead oder Sartre, daß sie erst durch die Blicke der anderen eine Identität erhalten; aber dies doch nur, wenn sie beobachten, daß sie beobachtet werden.

Wenn Individuen sich an Kunst beteiligen (was weder notwendig noch unmöglich ist), erhalten sie dadurch eine Gelegenheit, sich als Beobachter zu beobachten, sich als Individuen zu erfahren. Und da dies unausweichlich durch Wahrnehmung von Unwahrscheinlichem vermittelt wird, besteht mehr als bei sprachlicher Kommunikation die Chance der Selbstbeobachtung im Beobachten. Es kommt gar nicht darauf an, ob man „einzigartig“ handelt oder erlebt im Sinne von Formen, die niemandem sonst einfallen würden oder zugänglich wären. Wie soll das wichtig sein, wenn man es ohnehin nicht prüfen kann? Überhaupt kann Selbstbeobachtung nicht darin bestehen, die Selbstreferenz auf Kosten von Fremdreferenz zu pflegen. Es geht nur um Rückrechnung dessen, was man sieht, auf den, der es sieht, und damit um Herstellung eines Kontingenzbewußtseins, das weder auf Notwendigkeiten noch auf Unmöglichkeiten angewiesen ist. Das heißt natürlich nicht, daß das Individuum frei wäre zu beliebiger Interpretation. Gerade Teilnahme an Kunst lehrt, daß und wie jeder Ansatz zur Willkür vernichtet wird. Und nur so kann man dabei bleiben, sich als Beobachter zu beobachten, obwohl keine letzte Gewißheit des Einen, Wahren und Guten greifbar ist. […]

[173] […] II.

Das allgemeinste Medium, das psychische und soziale Systeme ermöglicht und für sie unhintergehbar ist, kann mit dem Begriff „Sinn“ bezeichnet werden.15 Sinn ist kompatibel mit der temporalisierten Operationsweise psychischer und sozialer Systeme, das heißt damit, daß diese Systeme ihre Elemente ausschließlich in der Form von zeitpunktgebundenen Ereignissen konstituieren (also nicht: in der Form von Partikeln, die ihrerseits eine eigene Dauer haben, geändert, repliziert, ersetzt werden können). Sinn garantiert den systemkonstituierenden Ereignissen, seien es je aktuelle Bewußtseinsinhalte, seien es Kommunikationen, daß von ihnen aus die Welt zugänglich bleibt, obwohl die Ereignisse mit ihrem Entstehen schon wieder verschwinden und jeweils das erste und das letzte Mal vorkommen. Zugänglich ist und bleibt die Welt natürlich nicht als Einheit, als Ganzheit, als Totalität, als mystisches „alles in einem Augenblick“, sondern nur als Bedingung und Bereich des zeitlichen Prozessierens von Sinn. Von jedem Sinn aus kann anderer Sinn gefunden werden. Die Frage ist: wie?

Das Problem ist zunächst, daß Sinn bei aller Deutlichkeit, ja Aufdringlichkeit und Unbezweifelbarkeit der momentanen Aktualisation die Welt des von hier aus Zugänglichen nur als Verweisungsüberschuß repräsentieren kann, das heißt als Übermaß an Anschlußmöglichkeiten, die nicht alle zugleich aktuali[174]siert werden können. Statt Welt zu geben, verweist das Medium Sinn auf selektives Prozessieren; und das gilt selbst dann, wenn in der Welt Weltbegriffe, Weltbeschreibungen, Welt referierende Semantiken gebildet werden. Aktualisierter Sinn ist ausnahmslos selektiv zustande gekommen und verweist ausnahmslos auf weitere Selektion. Man kann deshalb sagen, daß Sinn durch die Unterscheidung von Aktualität und Potentialität (oder: von Wirklichkeit in momentaner Gegebenheit und Möglichkeit) konstituiert wird. Damit ist zwar gesagt und bestätigt, daß auch das Medium Sinn selbst eine Form ist, das heißt: durch eine spezifische Unterscheidung konstituiert wird. Das führt aber nur auf die weitere Frage, wie denn das selektive Prozessieren von Sinn zu begreifen und zu bewerkstelligen sei.

An dieser Stelle müssen wir erneut mit dem (paradoxen) Begriff des re-entry aushelfen. Die sinngebende Unterscheidung von Aktualität und Potentialität tritt auf der Seite des Aktuellen in sich selbst wieder ein; denn aktuell kann nur sein, was auch möglich ist. Entsprechend ist die Unterscheidung von Medium und Form selbst eine Form; oder in Anwendung auf Sinn: Sinn ist als Medium eine Form, die Formen konstituiert, damit sie Form sein kann. Das Prozessieren von Sinn läuft über die Wahl von Unterscheidungen, das heißt: von Formen. Es wird etwas Bestimmtes (und nichts anderes) bezeichnet; oder am Beispiel: diese Eibe ist nichts anderes als sie selbst; und: eine Eibe und kein anderer Baum. Die Zwei-Seiten-Form funktioniert gewissermaßen als Weltrepräsentationsersatz. Anstatt die Welt phänomenal zu geben16, führt sie den Hinweis mit, daß es immer auch noch etwas anderes gibt – sei es Unbestimmtes, sei es Bestimmtes, sei es Notwendiges oder nicht zu Leugnendes, sei es nur Mögliches oder Bezweifelbares, sei es Natürliches oder Künstliches. Die Form Sinn ist mithin Medium und Form zugleich, und zwar so, daß das Medium seinerseits nur als Prozessieren von Formen aktualisiert werden kann. Das macht auch [175] klar, daß und wie man über Sinn sprechen kann (was wir soeben tun) und daß man die aktuale Unendlichkeit der unerreichbaren, inattingiblen Welt des Nikolaus von Kues in einen infiniten Progreß umsetzen und als solchen in Operation setzen kann. Dabei muß der Sinn als Sinn reproduzierender (autopoietischer) Prozeß immer von Aktualität, also von einer historisch gegebenen Situation ausgehen, in die er sich selbst versetzt hat.17 Für so gebildete Systeme folgt daraus, daß sie ihren eigenen Anfang und ihr eigenes Ende nicht beobachten können und daß sie alles, was sie zeitlich oder sachlich beschränkt, von innen heraus als transzendierbare Grenze erfahren müssen. Es gibt im Medium des Sinns keine Endlichkeit ohne Unendlichkeit.

Diese Überlegungen greifen natürlich weit über die spezifische Domäne der Kunst hinaus, aber sie sind, wenn man annehmen darf, daß auch Kunst Sinn hat, auch für sie maßgebend. Das gilt besonders für die Einsicht, daß wir es mit paradoxen und doch strukturierten Phänomenen zu tun bekommen, wenn wir nach dem Sinn oder nach der Welt fragen und dabei in der Welt dieser Frage einen spezifischen Sinn geben müssen. Welt kann nach all dem auch in der Kunst nur als unbestimmbar (unbeobachtbar, ununterscheidbar, formlos) symbolisiert werden; denn jede Spezifikation müßte eine Unterscheidung verwenden, müßte sich also der Frage stellen, was es sonst noch gibt.18 Aber trotz dieses ins Leere gehenden Letztverweises können wir festhalten, daß die Unterscheidungen, mit denen man in diesen Fragebereichen noch arbeiten kann, keineswegs beliebig (wenngleich in jeder konkreten Ausführung kritisierbar) gewählt werden können, und daß in diesen Vorentscheidungen Beschränkungen der Formenwahl stecken, die für eine Beobachtung von Kunstwerken fruchtbar sein können.

[176] Besonders deutlich wird am Falle der Kunst, daß und wie eine Form wiederum als Medium weiterer Formbildung verwendet werden kann. So wird der menschliche Körper, gerade weil er Form ist, als Medium für die Darstellung unterschiedlicher Haltungen und Bewegungen verwendbar. So kann ein Theaterstück als Form gelten in dem Maße, als es textlich und durch Regieanweisungen festgelegt ist; aber zugleich ist es auch ein Medium, in dem verschiedene Inszenierungen und dann einzelne Aufführungen ihre jeweilige Form finden (und hier besonders ist deutlich zu sehen, daß und wie diese Differenz erst mit der Evolution des Theaters entsteht). Auch kann ein Medium – etwa das Material, aus dem das Kunstwerk gemacht ist, oder das Licht, zu dessen Brechung es dient, oder die Weiße des Papiers, von der sich die Figuren oder Buchstaben abheben – seinerseits als Form benutzt werden, wenn es gelingt, dieser Form im Kunstwerk selbst eine Differenzfunktion zu geben. Anders als bei Naturdingen wird das Material, aus dem das Kunstwerk besteht, zur Mitwirkung am Formenspiel aufgerufen und so selbst als Form anerkannt. Es darf selbst erscheinen, ist also nicht nur Widerstand beim Aufprägen der Form. Was immer als Medium dient, wird Form, sobald es einen Unterschied macht, sobald es einen Informationswert gewinnt, den es nur dem Kunstwerk verdankt.19 Aber dies heißt zugleich, daß die Emergenz anspruchsvollerer Formen vom Ausgangsmedium, und nicht zuletzt: vom Wahrnehmungsmedium, abhängig bleibt und nur so der Wahrnehmung eine Kommunikation bewirkende Form geben kann. Die daran anschließende Frage, ob es ein besonderes Medium für das gebe, was wir heute als Kunst erfahren, ein kunstspezifisches Medium mit entsprechend zugeordneten Formen also, führt zunächst auf eine bezeichnende Schwierigkeit: Es gibt dafür eine Mehrzahl von Ausgangsmedien im Bereich der Wahr[177]nehmungsmedien für Sehen und Hören und, davon abhängig, dann auch im Bereich der Sprache. Auf den ersten Blick fallen also Differenzen auf, so daß fraglich wird, ob und in welchem Sinne man überhaupt von der Einheit eines Kunstmediums sprechen kann. Gerade dieser Anfangsbefund hat aber eine eigentümliche Erklärungskraft, da es schließlich eine darauf zurückzuführende Mehrheit von Kunstarten: Skulptur und Malerei, Musik und Tanz, Theater und Poesie, tatsächlich gibt. Man muß deshalb die Fragestellung zuspitzen und überlegen, ob es in dieser Vielheit von Kunstarten überhaupt eine Einheit „der Kunst“ gibt (wie wir bisher unbefangen unterstellt haben) und ob sie vielleicht in der Spezifik der Logik von Medium und Form, in der Evolution von abgeleiteten Medium/Form-Differenzen zu suchen ist, die auf verschiedenen Medienterrains Analoges zu verwirklichen suchen – etwa im Blick auf eine besondere Funktion der Kunst. Daß diese Fragestellung eine Abstraktion von den verschiedenen Wahrnehmungsmedien erfordert und selbst Sprache nur als eine Form der Realisation von Kunst neben anderen gelten läßt, zeigt an, wie unwahrscheinlich diese Frage, diese Art des Eingrenzens und Ausgrenzens ist.

Erste Ansätze zu einer Theorie eines besonderen Mediums der Kunst findet man im späteren 16. und 17. Jahrhundert – also noch bevor man um die Mitte des 18. Jahrhunderts beginnt, die schönen Künste als einheitliches Sachgebiet zu behandeln. Das Konzept eines Sondermediums für Kunst verbirgt sich hinter dem Begriff des „schönen Scheins“. Offensichtlich ein Oppositionsbegriff, bezogen auf Theater und Poesie, aber auch auf bildende Künste, ja selbst (etwa bei Baltasar Gracián) auf die Schönheit der Selbstdarstellung des menschlichen Verhaltens. Es mag sich um eine Täuschung handeln, wie etwa in der perspektivischen Malerei oder im Bühnentheater; aber wenn es denn Täuschung ist, dann ist es durchschaute Täuschung, deren Rahmen oder deren Bühne zugleich sicherstellt, daß man sie nicht mit der Alltagswelt verwechselt. Bezieht man mit Gracián das gesamte menschliche Verhalten ein, so bedarf es eines funktionalen Äquivalents für den äußeren Rahmen, eines besonderen desengaño, eines klugen Durchschauens der Täuschung, die in diesem Falle zugleich Selbsttäuschung ist. Das Problem dabei ist, daß die Realität der Kunstwerke, die tatsächliche Existenz [178] der Bilder, der Texte, der Theaterbühnen und ihrer Aufführungen ja nicht bestritten werden kann. Die Ausdifferenzierung des schönen Scheins entfernt die Kunst nicht aus der zugänglichen Welt. Deshalb muß das Medium durch eine Doppelrahmung konstituiert werden: durch eine Täuschung, die zugleich auf Grund besonderer Anhaltspunkte als solche durchschaut wird; durch ein inneres Medium der Formung eines Materials wie Farbe, Sprache, Körperbewegung, räumliches Arrangement, in einem äußeren Medium der auffälligen Besonderheit und Abgrenzung, das sicherstellt, daß die Formen als Kunst wahrgenommen werden und nicht als Holz oder als Anstrich oder als einfache Mitteilung oder als menschliches Verhalten. Diderot wird, einhundert Jahre später, vom Paradox des Schauspielers sprechen, der die Täuschung zugleich aufführen und dementieren muß.20

Die Technik der Doppelrahmung für Täuschung und Enttäuschung separiert das Medium für Kunst gegenüber anderen Objekten und Ereignissen, gegenüber der Natur und gegenüber den Gebrauchsgütern und Nutzhandlungen. Das stellt hohe Anforderungen an den Beobachter, die sich auf besondere Vorkehrungen – zum Beispiel das Bühnentheater im Unterschied zu den symbolisch gemeinten geistlichen Spielen des Mittelalters – stützen können, die sich aber auch an der Verschärfung der Differenz zu den Wahrheitsansprüchen des hektischen Religionsbetriebs der Nachreformationszeit oder der neuen Wissenschaften oder zu dem Profitstreben der Geschäftswelt aufrichten konnten.21 Die Auflösung des religiös durchdrungenen Einheitskosmos des Mittelalters begünstigt solche Separierungen; aber es muß dann immer noch konkret gezeigt werden, wie im Falle der Kunst die Doppelrahmung zustandekommt. Dafür dürften das Bühnentheater und die perspektivische Malerei [179] Leitmodelle bereitgestellt haben, die den Allgemeinbegriff des „schönen Scheins“ illustrieren konnten.

Daran konnten dann auch andere Künste, vor allem die Poesie oder die Raumgestaltung der Barockarchitektur und schließlich der moderne Roman anschließen. Zugleich sind jedoch die inneren Medien der Formgestaltung bei diesen Kunstarten so verschieden, daß dies allein noch nicht zu einem einheitlichen Begriff von schöner Kunst führen konnte.

[…] [188] […] Ungeachtet aller Unterschiede der konkreten Materialisationen, ungeachtet aller Unterschiede der Wahrnehmungsmedien und damit: der Kunstarten liegt etwas Gemeinsames im Aufbau neuer Medium/Formverhältnisse, die auf das Beobachtetwerden zielen und nur verständlich werden, wenn man das versteht. Die Einheit der Kunst besteht in dieser Produktion für Beobachtung, in dieser Beobachtung für Beobachtung, und ihr Medium besteht in den Freiheitsgraden für Medien/Form-Verhältnisse, die damit geschaffen sind.

Parallelen zwischen den einzelnen Kunstarten ergeben sich auch aus der Möglichkeit, Formen zu kombinieren und dadurch das Kunstwerk, wenn man so sagen darf, nach innen zu verdichten. Wir erinnern: Formen sind immer Zwei-Seiten-Formen. Bei allem, was bezeichnet und im Kunstwerk festgelegt werden kann, gibt es gleichzeitig auch eine andere Seite, die mitfungieren muß, [189] um das Bestimmte als Bestimmtes sichtbar zu machen. Das gilt für das Kunstwerk selbst, wenn es als ein bestimmtes Objekt (und als nichts anderes als eben dies) erkennbar sein soll. Es gilt für jedes Detail, das im Zusammenwirken mit anderen das Kunstwerk ausmacht.

Unerläßlich ist als andere Seite der unmarked space, die ins Unendliche weiterverweisende Anzeige anderer Möglichkeiten, die am Ort nicht festgehalten werden kann.32 Der Beginn einer Arbeit an einem Kunstwerk besteht in einem Schritt, der vom unmarked space in einen marked space führt und damit die Grenze schafft, indem er sie kreuzt. Spencer Brown nennt das: drawing a distinction. Damit zugleich entsteht eine Differenz von Medium und Form, ein abgegrenzter, eigens präparierter, markierter Raum, in dem das Kunstwerk dem Sog selbstfestgelegter Unterscheidungen folgt und eigene Formen bestimmt. Die Spezifik der Kunstformen beruht nun darauf, daß die Bestimmung der einen Seite nicht völlig offen läßt, was auf der anderen Seite geschehen kann. Sie determiniert die andere Seite nicht, aber sie entzieht die Bestimmung der anderen Seite dem Belieben. Was dort vorkommen kann, muß „passen“, wenn nicht der Eindruck eines Mißklangs, eines Fehlers, einer Störung entstehen soll (was natürlich als Form auch gewollt sein kann und dann seinerseits nach passendem Ausgleich verlangt). Die Bestimmung der einen Seite determiniert die andere Seite nicht, hatten wir gesagt, aber sie ermöglicht Entscheidungen und Beobachtung der Entscheidungen über das, was dort geschehen kann bzw. durch den Künstler fixiert worden ist. Die andere Seite muß also, wenn etwas Bezeichnetes ein Kunstwerk werden soll, als erreichbar mitfungieren – was aber voraussetzt, daß nun auch auf dieser anderen Seite ein unmarked space ausgegrenzt werden kann.

Wenn etwas als Kunstform angelegt, als solche geplant ist, bezeichnet die Bezeichnung also nicht nur sich selbst (als dies und nichts anderes), sondern gibt auch einen Hinweis auf das Kreuzen der Grenze, die die Form in zwei Seiten teilt, gleichsam eine Anweisung zum Suchen und Fixieren dessen, was noch nicht [190] entschieden ist – und dies für den Künstler selbst ebenso wie für den Betrachter des Kunstwerks, also für ein notwendigerweise temporales Beobachten jeder Art. Die Bezeichnung wird, können wir sagen, als Sinn genutzt. Das Kreuzen der Grenze führt nie in den unmarked space, gibt nie die Welt selbst, sondern muß immer selbst eine Bezeichnung, eine neue Bezeichnung vollziehen. Bezeichnungen können aber, wie wir wissen, nur als Unterscheidungen vollzogen werden. Was bestimmt wird, ist also wiederum nur die eine Seite einer (anderen) Unterscheidung, die ihrerseits eine andere Seite hat. Ein Kunstwerk hat daher auch nie die Möglichkeit, die Welt zu rejizieren33 denn dazu müßte es die Welt zuerst bezeichnen, also unterscheiden, also Operationen vollziehen, die nur in der Welt möglich sind.

In diesem Sinne zwingt das Kunstwerk den Künstler wie den Betrachter, von Form zu Form weiterzugehen, um schließlich die Form, mit der man begonnen hatte, als die andere Seite einer anderen Form wiederzuerreichen. Form spielt mit Form, aber das Spiel bleibt formal. Es erreicht nie die „Materie“, es dient nie als Zeichen für etwas anderes.34 Jede Festlegung einer Form ist zugleich eine Irritation mit noch offenen Anschlußentscheidungen, und jedes Fortschreiten von Form zu Form ein Experiment, das gelingen oder auch mißlingen kann. Deshalb entsteht im Kunstbetrieb, wie wir noch ausführlicher sehen werden, ein „Code“, nämlich eine laufend durchgehaltene binäre Orientierung nach „Passen“ und „Nichtpassen“ der zu wählenden Formen. Und deshalb enthält jedes Kunstwerk „Information“ im Sinne von Gregory Bateson – nämlich Unterschiede, die einen [191] Unterschied ausmachen.35 Und all dies bei jeder Art von Kunst!

Das Medium der Kunst ist demnach für alle Kunstarten die Gesamtheit der Möglichkeiten, die Formgrenzen (Unterscheidungen) von innen nach außen zu kreuzen und auf der anderen Seite Bezeichnungen zu finden, die passen, aber durch eigene Formgrenzen ein weiteres Kreuzen anregen. Das Medium der Kunst ist also in jedem Kunstwerk präsent – und doch unsichtbar, da es nur auf der noch unbezeichneten Seite gleichsam als Attraktor weiterer Beobachtungen wirkt. Im Suchen verwandelt sich dann das Medium in Form. Oder man scheitert. Im Zusammenwirken von Form und Medium ergibt sich dann das, was gelungene Kunstwerke auszeichnet, nämlich unwahrscheinliche Evidenz.

Muß es eine andere Unterscheidung mit einer anderen Seite sein? Man kann sich den Fall eines Zwei-Komponenten-Kunstwerks denken, das aus nur einer Form besteht (oder besser: aus einer genauen Kongruenz zweier Formen, die sich seitenverkehrt überlagern). Dabei wäre dann die jeweils eine Seite, auf die der Blick gerichtet ist, die andere Seite der anderen Seite und umgekehrt. Die beobachtungsnotwendige Asymmetrie der Form wäre in einer Symmetrie aufgehoben. Der Blick könnte nur zwischen den beiden Seiten oszillieren. Jede darüber hinausgehende Dynamik wäre unterbunden. Man hätte, mit anderen Worten, das genaue Abbild einer logischen Paradoxie, die zum kürzestmöglichen Hin und Her zwingt und die Zeit gleichsam einsperrt. Man kann das nicht für sinnlos erklären – ebensowenig wie eine logische Paradoxie sinnlos ist. Aber der Sinn einer solchen Figur – und wieder: ihre Form – läge nur in dem Hinweis auf das, was erforderlich wäre, um die Paradoxie zu entfalten; in dem Hinweis auf eine wünschenswerte Reasymmetrisierung der Form.

Paradoxien sind nichts anderes als Darstellungen der Welt in der Form der Selbstblockierung des Beobachtens. Man kann Kunstwerke, wie gesagt, als Paradoxie inszenieren – aber nur, um zu [192] zeigen, daß es so nicht geht; nur um die Unbeobachtbarkeit der Welt zu symbolisieren. Zwei-Komponenten-Kunstwerke sind noch nicht eigentlich Kunstwerke; aber doch Kunstwerke insofern, als sie die andere Seite der Form der Paradoxie als Leerform, als bloße Außenwelt mitführen.36 Dies gilt im übrigen auch, und erst recht, dann, wenn die Darstellung der Paradoxie zum Thema des Kunstwerks wird – etwa in den Radierungen von Escher, bei Magritte oder in gewissen Formen der Poesie des 16./17. Jahrhunderts, vor allem bei John Donne.37Hier wird die Wahrheitsoszillation des Paradoxes denn auch ganz bewußt eingesetzt – nicht zwar, um Welt zu repräsentieren, wohl aber, um zur Suche nach einem innovativen, im Kunstwerk selbst nicht festgelegten Ausweg aufzufordern, an dem der Künstler selbst zweifeln mag.38 Dabei mögen zwar zahlreiche ästhetische Formen mitwirken, aber das Paradox bleibt die Superform, der „frame“, der das andeutet, was im Kunstwerk selbst nicht gesagt, sondern nur als nicht-gesagt markiert ist. […]

84 [148] Die Formulierung mag neu sein, aber die Vorstellung, daß die Welt zu ihrer eigenen Perfektion eines Zuschauers bedürfe, ist altes christliches Gedankengut.

85 [149] Die Kunstlehre a.a.O., S. 49.

86 [150] Siehe dazu Philip G. Herbst, Alternatives to Hierarchies, Leiden 1976, S. 88, der noch weitere, Logik generierende primary distinctions nennt, die einander wechselseitig den Vorrang streitig machen können, unter anderem die der Ontologie von Sein und Nichtsein.

87 So Karl Philipp Moritz, Schriften zur Ästhetik und Poetik, Tübingen 1962, insb. S. 92, 151 ff.

88 [151] So Julia Kristeva, Semeiotikè: Recherches pour une sémanalyse, Paris 1969, S. 11.

89 Siehe etwa Nikolaus von Kues, De visione Dei, zit. nach Philosophisch theologische Schriften Bd. 3, Wien 1967, S. 93-219, mit der bemerkenswerten Formulierung: „Et hoc scio solum quia scio me nescire“ (XIII, S. 146, Hervorhebung durch mich, N.L.).

90 Ausführlicher Niklas Luhmann, Kontingenz als Eigenwert der modernen Gesellschaft, a.a.O.

15 [173] Ausführlicher dazu Niklas Luhmann, Soziale Systeme a.a.O. S. 92-147.

16 [174] An dieser Stelle mag der Hinweis nützlich sein, daß die Husserlsche Weltmetapher des Horizontes eben nur eine Metapher ist. Sie könnte, ernst genommen, denn auch zu dem Irrtum verleiten, daß die Welt etwas Fernliegendes sei, obwohl doch niemand ernstlich annehmen würde, daß das Naheliegende sich außerhalb der Welt befinde.

17 [175] In der Terminologie von Heinz von Foerster heißt das: Sinn kann nur durch „nichttriviale Maschinen“ realisiert werden, die ihren eigenen Output als Input verwenden und dadurch mathematisch unberechenbar werden. Oder mit Spencer Brown: das re-entry erzeugt einen Zustand, der für das System selbst als „unresolvable indeterminacy“ gegeben ist.

18 Nur die Religion kann bekanntlich diese Frage akzeptieren und sie mit Hinweis auf Gott beantworten. Oder die Argumentation sogar umdrehen und aus der Unterscheidbarkeit der Welt als der Gesamtheit aller Formen ein Argument für die Existenz Gottes ableiten.

19 [176] Hierzu ein etwas längeres Zitat aus Henri Focillon, The Life of Forms in Art, New York 1992 (Orig. La vie des formes, Paris 1934), S. 75: „Light not only illuminates the internal mass (einer Kathedrale) but collaborates with the architecture to give it its needed form. Light itself is form, since its rays, Streaming forth at predetermined points are compressed, attenuated or streched in order to pick out the variously unified and accented members of the building for the purpose either of tranquillizing it or of giving it vivacity“.

20 [178] Siehe Paradoxe sur le Comédien, zit. nach Diderot, Œuvres (éd. de la Pléiade), Paris 1951, S. 1033-1088.

21 Zu solchen Kontroversen, Theater und Dichtkunst betreffend, vgl. Russell Fraser, The War Against Poetry, Princeton N.J. 1970; Jean-Christophe Agnew, Worlds Apart: The Market and the Theater in Anglo-American Thought, 1550-1750, Cambridge Engl. 1986. Auf die spezifisch religiöse Kunstkritik der Reformation und der Gegenreformation kommen wir weiter unten (Kap. 4, IX.) zurück.

32 [189] Das ist aber schon eine phänomenologische (Husserlsche) Interpretation des Begriffs von Spencer Brown.

33 [190] Formuliert im Blick auf die Logik des „transjunktiven“ Umgangs mit Unterscheidungen, die Gotthard Günther entworfen hat. Siehe insb. Cybernetic Ontology and Transjunctional Operations, in: Gotthard Günther, Beiträge zur Grundlegung einer operationsfähigen Dialektik Bd. I, Hamburg 1976, S. 249-328.

34 So erklärt sich die auf den ersten Blick widersprüchlich erscheinende Formkonzeption von Focillon. Einerseits: „form signifies only itself“ und andererseits: „it also suggests the existence of other forms“ (a.a.O., S. 34). Der Sinn dieser Aussagen liegt in ihrer eigenen Form, nämlich in dem, was sie selbst als andere Seite ausschließen: die Vorstellung von Inhalt oder Materie und die Vorstellung der Form als Zeichen für anderes.

35 [191] Siehe Gregory Bateson, Ökologie des Geistes: Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, dt. Übers. Frankfurt 1988, S. 488.

36 [192] Diese Aussage gilt schon nicht mehr, wie hier nur angemerkt werden soll, für Versuche, die Symmetrie der zwei Seiten mit einem Minimum an Aufwand zu brechen, um die Aufforderung zur Entfaltung der Paradoxie mit ins Werk zu setzen.

37 Siehe John Donne, Paradoxes and Problems (Hrsg. Helen Peters), Oxford 1980. Reifere Arbeiten finden sich verstreut im poetischen Gesamtwerk.

38 Vgl. dazu A.E. Malloch, The Technique and Function of the Renaissance Paradox, Studies in Philology 53 (1956), S. 191-203; Michael McCanles, Paradox in Donne, Studies in the Renaissance 13 (1966), S. 266-287.