Realität und Wirklichkeit in der Moderne

Texte zu Literatur, Kunst, Fotografie und Film

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Ein neuer Realismus: Die reine Farbe und das Objekt, 1936

Fernand Léger

Quelle

Fernand Léger: "Ein neuer Realismus: Die reine Farbe und das Objekt", in: Fernand Léger 1980. Ausstellungskatalog Fernand Léger 1881-1955. Staatliche Kunsthalle Berlin vom 24. Oktober 1980 bis 7. Januar 1981. Berlin: MD 1980, S. 361-362, 364-365, 368. ASIN B005KPKT6U.

Erstausgabe

"Un nouveau réalisme: la couleur pure et l’objet", in: Art Front II, 8 (1935), S. 10.

Genre

Essay

Medium

Kunst

[361] Die Entwicklung der modernen Kunst, wie wir sie heute sehen, ist eine Art fünzigjähriger [sic] Krieg zwischen der Konzeption des Sujets im Sinne der italienischen Renaissance und einem wachsenden Interesse am Objekt und den reinen Farben, das sich mehr und mehr in unseren neuzeitlichen Auffassungen durchsetzt.

Es lohnt sich, diese im Grunde genommen ewig aktuelle Auseinandersetzung aufmerksam zu verfolgen und eingehend zu untersuchen, denn die Auswirkungen dieser „Revolution“ sind, wie gesagt, von großer Tragweite.

Bereits die Gemälde der sogenannten „primitiven“ Meister wie auch die Werke der hohen ägyptischen, assyrischen, griechischen, romanischen und gotischen Kunst verraten einen gewissen Sinn für das Objekt, den die modernen Maler nun weiterentwickeln, läutern und hervorheben, um all seine Konsequenzen und Möglichkeiten zu prüfen. Die Herrschaft des Sujets ist gebrochen. Dieses negative Vorzeichen, das die gesamte Kunst seit der Renaissance bestimmt hat, ist endgültig gestrichen. Objekt und reine Farbe haben als neue Werte den Platz des entthronten Sujets eingenommen. In der damit einsetzenden neuen Phase der Kunst sind der kompositorischen Freiheit keine Grenzen gesetzt. Sie ist absolut und erlaubt uns frei erfundene Kompositionen, in denen sich die schöpferische Phantasie ungehemmt aussprechen und entfalten kann.

Die vormals zurückgebundene reine Farbe kommt endlich zum Durchbruch, und das ehedem ins Sujet eingeschlossene Objekt wird selbständig und übernimmt in den Werken der neuen Malerei die wichtigste Rolle.

Wie dies geschieht, mag ein Beispiel erläutern: Ich befinde mich vor einer Landschaft mit Bäumen, Himmel und Wolken. Ich beginne mich für den Baum als solchen zu interessieren, studiere ihn isoliert und extrahiere aus ihm seine sämtlichen bildnerischen Möglichkeiten; ich befasse mich mit seiner Rinde, deren Zeichnung oft expressiv ist, seinen Ästen, deren dynamische Bewegung mich anspricht, seinen Blättern, die von dekorativer Wirkung sein können. In einem vom Sujet bestimmten Gemälde ginge dieser Baum mit all seinen bildnerischen Möglichkeiten verloren, würde dem „Motiv“ geopfert. Ausgesondert und als solcher studiert, bietet er mir Material zur [362] Ausdruckserneuerung der heutigen Malerei.

Daß uns der Film mit seinen Großaufnahmen erlaubt hat, die faszinierende Entwicklung des Objekts rapider vorwärtszutreiben, brauche ich nicht zu verschweigen. Der Kampf um das Objekt hatte allerdings bereits früher begonnen. Schon die Impressionisten versuchten es zu befreien. Ihre diesbezüglichen Bemühungen wurden von uns modernen aufgenommen und noch bewußter fortgesetzt.

Aber trotzdem kann ich nur wiederholen, daß der Film in der ganzen Auseinandersetzung zwischen Sujet und Objekt eine entscheidende Rolle gespielt hat.

Mit seiner Möglichkeit, Figurenfragmente wie Auge, Mund oder Nasenflügel isoliert auf die Leinwand zu werfen, hat er das bildnerische Interesse geweckt und die bereits bestehenden Ansätze zu einer neuen Kunst gefördert.

Ein Fuß in einem Schuh unter dem Tisch wird in seiner zehnfachen Vergrößerung auf der Leinwand zu einer überraschenden Entdeckung. Er gewinnt eine Wirklichkeit, erlangt eine neue Realität, deren wir nicht gewahr werden konnten, wenn wir früher beim Schreiten oder Sitzen unseren Beinen entlang hinuntergeschaut hatten.

So verhält es sich auch mit der Wolke, die allein, isoliert, aus dem blauen Grund des Himmels herausgelöst, Konturen erlangt und eine Reliefwirkung gewinnt, deren Reichtum, solange sie lediglich Teil einer Landschaft war, kaum erahnt werden konnte.

Aber auch die wissenschaftliche Forschung half uns Künstlern, die neue Wirklichkeit, von der ich hier spreche, ans Licht zu heben.

Eine Unterwasserpflanze, winzige Tierchen oder ein Wassertropfen mit seinen Mikroben erschließen in der tausendfachen Vergrößerung des Mikroskops neue bildnerische Möglichkeiten und führen die dekorative Kunst auf ein bisher unbekanntes Gebiet.

So gelangt man zur Feststellung, daß alles gleicherweise interessant ist, daß die [364] Gestalt des Menschen, der menschliche Körper in bildnerischer Hinsicht nicht wichtiger sein kann als ein Baum, eine Pflanze, ein Felsstück oder ein Strick. Unsere Aufgabe besteht daher darin, aus solchen Dingen Bilder zu schaffen und dabei sorgfältig jene Objekte zu wählen, die eine wirkliche Komposition ermöglichen. Das Problem des Künstlers ist ein Problem der richtigen Auswahl.

Auch dafür ein Beispiel: Komponiere ich mit einem Stück Baumrinde, einem halben Schmetterlingsflügel und irgendeiner meiner Vorstellungskraft entsprungenen Form ein Bild, ist es wahrscheinlich, daß der Betrachter weder die Rinde noch den Flügel wiedererkennt und fragt, was das darstellen soll, was das sei. Ein abstraktes Gemälde? – Keineswegs!

Es gibt keine „abstrakten“ Gemälde. Ich kenne weder abstrakte noch konkrete Bilder, sondern nur schöne und schlechte, solche, die mich packen, und andere, die mich kalt lassen.

Ein Gemälde nach der mehr oder minder großen Wirklichkeitstreue seiner Elemente zu beurteilen, ist von Grund aus verfehlt. Wie ein Wortkunstwerk oder eine musikalische Komposition muß ein Gemälde seinen eigentlichen Wert in sich selber haben.

Die Wirklichkeit ist von unendlicher Vielfalt. Was heißt denn überhaupt „Wirklichkeit“, „Realität“? Wo beginnt und wo endet sie? Wieviel Wirklichkeit soll ein gutes Gemälde enthalten? Unmöglich, auf solche Fragen eine Antwort zu finden.

Nehmen wir nochmals ein Beispiel zur Erhellung unseres „Wirklichkeitsproblems“: Ich photographiere so scharf wie nur möglich den klar beleuchteten Fingernagel einer modernen Frau. Dieser gepflegte Fingernagel ist „aufgewertet“ wie ihr Auge oder ihr Mund. Er ist ein eigenständiges Objekt.

Zeige ich diesen Fingernagel nun hundertfach vergrößert herum und sage, es handle sich um den Ausschnitt eines Planeten oder um eine abstrakte Form, wird man, da man mir‘s glaubt, erstaunt und begeistert sein. Gesteh‘ ich dann aber, daß es nichts anderes als der Nagel des kleinen Fingers meiner eigenen Frau ist, wird der Betrachter vermutlich verärgert, aber sich auch von der intelligenten Frage: Was stellt das dar? endgültig geheilt sein.

Diese Frage ist sinnlos. Das Schöne kann überall sein, in Dingen und Gegenstandsfragmenten genauso wie in frei erfundenen Formen. Wer sehen will, ob etwas schön ist, hat nicht seinen Verstand und seine Logik, sondern allein sein Empfindungsvermögen zu fragen. Dieses gilt es daher zu entwickeln.

Kunst läßt sich nicht erklären, wohl aber mit unserem Feingefühl erfassen, einer Fähigkeit, die entfaltet werden kann und soll. Der französische Physiker Jean Perrin (1870-1942) sagte mir einmal, selbst die wissenschaftlichen Entdeckungen auf sei[365]nem Gebiet seien zu 80 Prozent dem Empfindungsvermögen und Feingefühl zu verdanken.

Die rein deduktive Logik ist kalt und hat noch nie etwas anderes als wortreiche Professoren hervorgebracht.

Daß unser ästhetisches Empfinden geformt und entfaltet werden kann, beweist die Entwicklung der modernen angewandten Kunst. Produzenten und Händler haben den Werbewert, das heißt die Anziehungskraft, des Objektes entdeckt und ihre Ware in überlegt komponierten Auslagen zur Geltung gebracht. Dabei gingen sie von der Erfahrung aus, daß zehn Strümpfe vor farbigem Grund mehr wirken als zweihundert eng nebeneinandergehängte Paare. Der [368] Handel hat die Stunde des Objektes, den Anbruch einer Zeit des Gegenstandes, erfaßt und zu nutzen verstanden. Daß viele Dinge in sich selber schön sind und daher nicht mehr verziert und bemalt werden müssen, ist, wie gesagt, eine neue, recht aktuelle Einsicht. Tatsächlich findet man mehr und mehr Gebrauchsgegenstände mit rein funktionsbedingten harmonischen Formen.

Die Feststellung, daß das Interesse an der angewandten Kunst wächst und da und dort bereits private und öffentliche Gebäude durch die dekorative Verwendung schöner Stoffe wie Marmor, Stahl, Glas, Gummi und Leder aufgewertet werden, veranlaßt mich, kurz zwei bezeichnende Beispiele des „modernen“ Stils miteinander zu vergleichen, nämlich den französischen Luxusdampfer „Normandie“ (1932) und die amerikanische Riesen-Music-Hall „Radio-City“.

Das französische Beispiel ist wenig erfreulich, denn den Innenausbau unseres Ozeanriesen muß man als eindeutig reaktionär bezeichnen. In diesem Schiff nistet der schlechte Geschmack der Jahrhundertwende. Ich bedaure, das vor einem amerikanischen Publikum sagen zu müssen. Frankreich hat überragende Künstler und Intellektuelle, aber es schleppt eine Vergangenheit hinter sich her, die es immer wieder zurückschauen läßt. Unter dem Mantel der Tradition versteckt sich eine Trägheit auf allen Gebieten des Schöpferischen. Es vergißt, daß es vor einem halben Jahrhundert etwas so Modernes wie den Eiffelturm hervorgebracht hat.

Im Gegensatz zur französischen „Normandie“ bedeutet die Newyorker „Radio-City“ einen beachtlichen Schritt nach vorn. Ihre außerordentlich klar durchgeführte architektonische Konzeption ist typisch amerikanisch-modern, und das Innere mit seinem geglückten Zusammenspiel unverfälschter Stoffe bezeugt, übersieht man die „Zutaten“ von ein paar Künstlern, die ich nicht nennen möchte, einen sicheren Sinn für das Dekorative. „Radio-City“ ist für die Welt ein lehrreiches Beispiel echter Modernität, ein außerordentlich aufwendiges Gemeinschaftswerk im typischen Stil der Vereinigten Staaten, deren großzügige Auffassung sich mit dem Geschmack der anderen Länder gar nicht vergleichen läßt, kurz: das repräsentativste Werk dieser Zeit. Angesichts einer so großartigen Schöpfung ist man natürlich versucht, das Programm einer dekorativen Kunst zu umreißen, das der hohen Qualität dieses Werkes entsprechen würde. Ich hätte da ganz bestimmte Ideen und glaube, daß hier vor allem das Mosaik am Platz gewesen wäre… Aber das ist ein anderes Thema, das ich später aufgreifen möchte.

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Fernand Léger: Ein neuer Realismus: Die reine Farbe und das Objekt, 1936

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